从摄影的本质到现象学-存在论立场：《明室》与罗兰•巴尔特后期思想的哲学转向

惠天羽

一、“这个存在过”与巴尔特的现象学态度

《明室：摄影札记》（La Chambre Claire: Note sur la photographie，1980）一书是法国当代理论家、符号学家、文学批评家罗兰·巴尔特（Roland Barthes，1915-1980）应《电影手册》（Cahiers du cinéma）杂志之邀所写，该书一经出版就受到了文艺界的热评，当然，摄影评论界对其褒贬不一。究其原因，巴尔特在该书中对摄影的思考与探讨并非是实践性的或技术性的，并且，相较于他集中发表于1961年到1973年之间，大多收录于《显义与晦义》（L'Obvie et l'Obtus，1982）一书之中的有关摄影图像的短文，这部《明室》在研究方法上跳出了符号学或结构主义的理论框架，其研究对象也不仅仅局限于摄影，而是延展为更加宏大的美学与哲学命题。作为巴尔特生前发表的最后一部著作，承托着对亡母的哀悼之情，《明室》具有终结的意味；同时，作为巴尔特思想从符号学朝向哲学特别是现象学及存在论的转变之作，该书又标志着一种对于起源的回归。

标题中的“明室”一词已经彰显出了巴尔特对摄影技术起源的追问：何谓明室？在该书的第44节“明室”之中，巴尔特指出：

根据摄影的技术起源，说到摄影就会想到暗处理即暗室（camera obscura），这是错误的。应该说明室（camera lucida：发明摄影之前，描摹一个东西时用的是转绘仪，通过仪器上的三棱镜，一只眼睛看着要描摹的东西，一只眼睛看着纸，这种仪器就叫明室）；因为，从视觉的角度来看，“影像的本质全然是外在的，没有内心的东西，但它比最深层次的思想更难接近，更加神秘；它没有意义，却又能唤起人的一切感觉所能有的最深切的东西；它未被揭示，却明明白白地显现着，因为它具有那种构成塞壬们的吸引力和诱惑力的若有若无”（布朗肖）。①Barthes, Roland.La Chambre Claire: Note sur la photographie, Œuvre Complètes, Tome III.Paris:Éditions du Seuil, 1993, p.1183.

如巴尔特所说，通过明室即惯常所说的投影描绘器，艺术家可以同时看到场景和画布，它施行了一种光学叠印，这使得艺术家可以将关键点从场景直接转化到画布上，如同摄影中的二次曝光那样。投影描绘器与暗室或暗箱没有光学上的相似之处，它不需要特殊的照明条件，也并不投射图像。巴尔特对摄影技术起源即“明室”的强调呼应了他在该书开篇就提到的：“对于摄影，我有一种强烈的‘本体论’愿望：我不顾一切地想知道照片‘自身’是什么，它靠哪些本质特点使自己有别于其他图像。”（Barthes：1111）在探讨摄影的书籍中，为了“看出”摄影的意义，有一类是技术性的；而为了考察摄影的总体现象，另一类则是历史性的或社会学性的。针对这两种流行的研究，巴尔特提出了一种“无拘无束的现象学”，在他看来，摄影实质上只不过是一种偶然性、特殊性和意外。（Barthes：1122）鉴于该书写给萨特的献词以及书中多次出现的对于现象学的强调，巴尔特在《明室》中传递的“本体论”愿望清晰地呈现出了他后期思想的现象学立场，即德国哲学家、现象学的创始人胡塞尔（Edmund Husserl，1859-1938）所说的“回到事物本身”。

作为19世纪出现于图像领域的一项重大事件，摄影替代了纪念碑，承担纪念死亡的功能，对此，巴尔特认为摄影是一种时间的“悬置”，它既不构建历史也不构建记忆，摄影只是一个简单的停顿，它在图像之中引起一连串自发的信任，这也是法国电影理论家、《电影手册》主编安德烈·巴赞（André Bazin，1918-1958）所说的“镜头的客观性”。在此基础上，巴尔特提出了摄影中的“这个存在过”，并将其视为摄影的本质或真谛（noème，作为对象的意识）：感光纸上捕捉到的形式就是事实，这是摄影的一般原则。正如前述所说，“回到事物本身”作为现象学的口号，它首先表述的即返回到作为意识对象（意向对象）的东西，意味着走向给予我的直接材料，防止形而上学的构造。胡塞尔的后继者梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908-1961）在其《知觉现象学》（Phénoménologie de la Perception，1945）著名的前言中恰当地描述了这一现象学方法的本质，他说：

现象学是对本质的研究，在它看来，一切问题都在于确定本质，比如知觉的本质，意识的本质。但现象学也是一种将本质放回到存在之中的哲学，也是一种不期待仅仅根据“事实性”就能理解人和世界的哲学。它是一种先验的哲学，它悬置来自于自然态度的断定，以便能更好地理解这些断定；但它也是这样一种哲学，在它看来，在进行反思之前，世界作为一种不可剥夺的存在始终“已经存在”；先验哲学的所有努力都在于重新找回与世界直接的和原初的联系，并给予这种联系一个哲学地位。①Merleau-Ponty, Maurice.Phenomenology of Perception.New York: Humanities Press, 1962, vii.

总而言之，现象学期望把我们带回到事情本身，带回到有限的人真正的、日常的世界所经验到的事情那里。胡塞尔宣称，与古典的实证主义相比，现象学是一种更为激进的实证主义。当巴尔特指出摄影是化学家而非画家发明的，并确证摄影的真谛“这个存在过”只是到了科学昌明的时代才可能出现之时，他所倚赖的正是这样一种激进的实证主义的观念：“卤化银感光性能的发现，使人得以将被以不同方式照射的物体所发出来的光线捕捉到，并直接印出来。严格说来，照片就是拍摄对象身上散发出来的放射物。……显现出来的影像，是在光的作用下被‘创造’、‘组装’和‘挤压’（像挤柠檬汁似的）出来的。”（Barthes：1165-1166）

在这种激进的实证主义观念中，照片首先必须具有一种确定性，即一种不证自明性：“那里有个真实物体，辐射从物体中发出，触及在这里的我；……一种脐带式的联系连接着被拍摄的物体和我的目光：虽然触摸不到，光线在这里却确系物质世界的介质，是一层皮，一层我和那个被拍摄的人分享的皮。”（Barthes：1166）由于那个被拍摄的物体确实以它自身的光线来触及我们，这也就是，我们直观地看到了某种东西被直接地给予我们。这种被直观看到的东西即巴尔特称之为摄影对象的那一“必须真实的东西”：“我称之为摄影对象的，不是可真实可不真实的东西，那会让人想到图像或符号，而是必须真实的东西，这东西在镜头前面摆过，否则不可能有照片。……和仿真的东西相反，在照片中，我永远也不能否认这个东西曾经在那里过。”（Barthes：1163）因此，我们可以说，“这个存在过”对应的正是“假设-存在”之悬置的现象学还原，经过这一现象学的悬置（epoché），自然态度中的自然世界就成为了意识的纯粹材料，成为了现象，由此开始，在“这个存在过”的不证自明的基础上，对摄影的现象学分析得以建基。②自然态度是来源于胡塞尔的概念，它与现象学态度或超验相对。自然态度是人类意识的自发态度，它的取向是外部世界，悬置法的作用就是要使自然态度失效，从意识中将其排除出去，把关于自然态度的存在命题放入括号内。

现象学悬置的结果即对现象学态度的呈现，①现象学态度是一种反思态度，即把意识生活、事物被给予意识的各种方法当作它的对象。可以说，巴尔特在对“这个存在过”的悬置中呈现的正是一种摄影研究的现象学态度：“按照现象学的说法，意象是物体的虚无。然而，在摄影里，我认定的不仅仅是物体的缺席，同时也像认定物体的虚无一样，认定这个物体确实存在过，确实在我看到它的地方存在过。疯狂之处就在这里。”（Barthes：1188）我们知道，现象学态度表明的是我对“我正在思考对象”这一事实感兴趣，这里包含着两个基本要素：其一就是现象，即依赖于我的思维活动的对象。根据胡塞尔在《逻辑研究》一书中的术语，现象又被叫做“意向对象”（noema），它是引导我们到达意识的超验之物。其二则是意向活动（noesis），它把意义赋予可感质料（hyle）。我们发现，巴尔特将摄影的意向对象归于“这个存在过”：

这中间存在着双重的互相关联着的肯定：一个是真实，一个是过去。因为这种限制只是针对摄影的，我们就可以用推理的方法，把这种限制看成摄影的本质即真谛（noème，“作为对象的意识”）。在照片（且先撇开电影不谈）里，我的意向所指，既不是艺术性，也不是沟通性，而是参照性；参照性才是摄影的带根本性的东西。因此，摄影真谛的名字是“这个存在过”，或者还可以加上：这种存在是不能通融的。（Barthes：1163）

由此可见，摄影的意向对象（不是现实的照片或拍摄对象）也就是摄影的本质或真谛，它是由意识活动，即对摄影的体验所给予的。与之相应的，巴尔特提出了曝光意念（la pose）②在法语里，la pose一词本身指停顿。作为摄影的意向活动：

使摄影的性质能够站得住脚的，是曝光意念。……曝光意念在这里指的不是拍摄对象的神态，甚至不是操作者的技术，而是一个表达看照片“意向”的术语：看照片时，我的目光里不可避免地会带有对那一刹那时间的想法，不论那一刹那多短，都有一个真实事物一动不动地在摄影师眼前待过。我把眼前照片上的一动不动倒过去，倒到过去的按快门上去，于是，这个停顿就构成了曝光意念。（Barthes：1164）

因此，我们可以说，曝光意念作为意向活动把意向对象——“这个存在过”——给予可感质料（照片），它把照片的复杂性还原为了意向对象的统一体：摄影。

二、从意识到无意识：哀悼实在界

应当注意的是，巴尔特在描述摄影的意向对象“这个存在过”时不仅指出了其真实的维度，同时也强调了摄影的本质必然面向过去的特征：“它（这个存在过）涉及的是两个肯定的方面：‘一个是真实，一个是过去。’”（Barthes：1163）巴尔特指出，摄影的本质因其面向过去的特征而呈现出了一种绝对的个别性和极端的偶然性，即不再重来：“简言之，是la Tuché（幸运的巧遇），是机会，是不期而遇。”（Barthes：1112） Tuché一词源自古希腊哲学家亚里士多德，巴尔特在此借鉴了法国精神分析学家拉康（Jacques Lacan，1901-1981）对该词的译解，拉康曾将该词运用于“与实在界的相遇”一说，①实在界是拉康“三界理论”中的概念，不同于想象界和象征界，实在界在语言之外，它不可想象，也难以整合进入象征。我们一般认为，处于想象界的是自我，处于象征界的是意识主体，处于实在界的则是无意识主体。并特别突出了其“偶然性”的含义：“‘偶遇’（tuché）的功能，或实在界作为相遇的功能——这一相遇很大程度上可能是错失的，它本质上是一种失之交臂的相遇——在精神分析学的历史上首先是呈现为一种本身已足以引起我们关注的形式，即创伤的形式。”②Lacan, Jacques.The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, ed.Jacques-Alain Miller.Trans.Alan Sheridan.London and New York: Penguin Books, 1979, p.55.可以说，“过去”表明了我们与实在界相遇的不可能。

对此，巴尔特承认：“我已经明白，从今以后，探寻摄影的实质，不能从愉悦的观点出发，而应从摄影与我们浪漫地地称之为爱与死的关系上着眼。”（Barthes：1161）由于Tuché（机遇）是以创伤的形式表现的，而创伤正是巴尔特在摄影中发现的第一个“刺点”：

不是我去寻找（像我殚精竭虑用意趣界定画面那样）这个要素，而是这个要素从照片上的场景里像箭一样射出来，射中了我。拉丁文里有一个词，指的就是这种被利器造成的伤痕、针眼和印记。……准确地说，这些印记，这些伤痕，就是一些点。这第二个要素来把意趣搅乱了，我于是把它叫做 punctum（刺点），因为，刺点也是针眼、小孔、小斑点、小伤口，而且它还有碰碰运气的意思。照片上的刺点，是一种偶然的东西，正是照片上这种偶然的东西刺了我（而且也伤害了我，令我痛苦）。（Barthes：1126）

可以说，那个刺中了我们亦即挫伤了我们的东西，就是那种转瞬即逝的闪现，是与实在界的失之交臂的相遇。刺点拥有一种换喻性的效力，在这个层面上刺点约等于欲望，它把我们从一个联想导向了下一个联想，刺点就是这样回溯性地运作的。创伤是由于我们期待找回那个曾经存在过的真实，就同一主体的不同照片而言，每一张照片之间可以互相指涉，它们都指向了“这个存在过”，然而那个存在过的东西是我们永远也无法回到的原始丧失本身，是一不可抵达之“物”（Das Ding）：“物是我们所不可抵达的，它自一开始就已然是不可抵达的。”（Lacan：159）它是存在内部的彼岸，存在总要回到那里，可又无法与之相遇：“这个物总是由空所代表，这恰恰是因为它不能为任何别的东西所代表，或者更确切地说，是因为它只能为别的某个东西所代表。”（Lacan：129-130）象征化得以可能，是因为实在界的不在场性，而象征化之所以总以失败告终，也是因为实在界的这种空或无。

照片作为表象，它是“物”的象征化，但这个象征化是不可能彻底的，它总是会有剩余，相对于主体而言，象征化的过程正是个体迈向主体化的过程，同时也是把实在界的创伤性内核——原初对象的缺席和匮乏——带到主体面前并植入主体内部的过程。那一剩余即拉康所谓的对象a（objeta），它不是一般意义上的欲望对象，而是使某个东西成为欲望对象的对象，它是引发欲望的对象-原因，同时也是使欲望之满足变得不可能的对象，对象a就是主体之欲望总要“再来一次”（encore）的原因。通过照片，我们不断地重复性地试图触及那曾经存在过的真实：“只不过这种真实性也永远仅仅是一种偶然性（contingence）。”（Barthes：1169）巴尔特认为：“在本质上，摄影不仅从来不是记忆（记忆这个词的语法表达是用完成时（le parfait）；而照片里的时间，确切地说，是不定过去时（l’aoriste），指向瞬间和偶然，而且还阻断记忆，并很快就会变成有碍记忆的东西。”（Barthes：1173）因此，对于巴尔特而言，“摄影不会使人忆起往事（照片中没有任何普鲁斯特式的东西）。照片对我所起的作用，不是重现已经消失了的（由时间和距离造成的）的东西，而是证明我眼下看到的东西真的存在过。”（Barthes：1166）当巴尔特说，“在摄影、疯狂和我不知其名的某种东西之间，有着某种联系（纽结般的联系）”的时候（Barthes：1190），他所说的那一不知名之物其实就是拉康所谓的对象a，它作为不可言说之物是对语言的逻辑界限的限定，对象a关联着的正是欲望的幻想结构，它的出现有赖于“物”的象征化，有赖于语言对身体的切割。

《明室》作为一部哀悼之作，正是在对于一张母亲的老照片的发现之处，在对爱与死的关系的思考之中，巴尔特接近着摄影的实质，他说：“我也不能从我的思考中去掉这一点：即我是通过回溯逝去的时光发现这张照片的。希腊人走进死亡的时候倒着走：眼前的一切是他们的过去。我也是这样回顾生活的，我回顾的不是自己的生活，而是我所爱戴的人的生活。”（Barthes：1160）巴尔特在灯下观看他母亲的那些照片，试图寻找那张他爱戴的脸的本质：

正是在这张特别的照片里，浮动着某种类似摄影实质的东西。……全世界的照片构成了一座迷宫。我知道，在这座迷宫的中心，除了这张唯一的照片，别的我什么也找不到。这就应了尼采那句话：“陷入迷宫里的人永远不会去寻求真理，而是一心一意去寻找他的阿里阿德涅”。①阿里阿德涅（Ariadne）是古希腊神话故事里的人物，她是米诺斯之女，她用一个小线团帮助陷入迷宫的德修斯逃出。温室庭园里的照片就是我的阿里阿德涅，不是因为它会让我发现什么秘密的东西（魔鬼或珍宝），而是因为它能够告诉我，引导我走向摄影实质的线是用什么做成的。（Barthes：1161）

对于陷入迷宫之中的巴尔特而言，他的欲望的视线是引领他进入对象a——那张她母亲的照片充当这一个丧失的对象的功能，它残留下的一切表象，都只是那一不可能相遇的剩余物——的阿里阿德涅之线。对象a是主体借以投射其欲望的场所，它同时也是一种防御机制，是主体面对存在的匮乏和他者之欠缺而采取的一种防御措施。对象a通过死亡驱力的机制运作，死亡驱力朝向实在界的原质之“物”却又无法抵达“物”，它总是与这个“物”失之交臂，驱力与实在界的这一错失的相遇使得主体的欲望过程变成了在象征界的一种强迫重复。因此，当巴尔特观看他母亲的照片时，他说：“对我来说，看照片时我是最终地失去了她”（Barthes：1160），对巴尔特而言，“面对照片，就和在梦里一样，做出的努力和做的工和西西弗斯是一样的：上去，奔向实质，没看到就下来了，于是重新开始。”（Barthes：1157）我们发现，正是不断重复的死亡驱力标记了主体的超验的痛苦。

三、通向现象学-存在论：在摄影中领会此在必死性

综上所述，对象a作为摄影带给巴尔特的第一个刺点指向的是：欲望主体对不可企及的实在界的哀悼。而在此基础上，对第二个刺点即“时间”的发现则使巴尔特通向了此在（Dasein）的现象学：“现在我知道了，还存在着另一种和‘细节’不同的刺点（另一种‘伤痕’）。这个新刺点不再是形式上的，而是强度方面的，这就是时间（le Temps），是真谛（‘这个存在过’）的令人心碎的夸张表现，即真谛的纯粹显现。”（Barthes：1175）巴尔特以一张被行刑前的年轻人的照片为例表达了他被这一刺点击中时的惊奇：

1865年，年轻的刘易斯·佩恩试图行刺美国国务卿W.H.西沃德。在他等着被施绞刑时，亚历山大·加德纳在牢房里给他拍了一张照片。照片拍得很漂亮，小伙子也帅气：这是照片的意趣。这张照片的刺点，是这个：他就要死了。我同时看到的是：将要发生的事和已经发生的事；我惊恐地发现一件将要发生的事，这件事涉及的是死亡。这张照片展示给我的绝对是一个不定过去时（aoriste）的姿态，告诉我的却是将来的死亡。刺激我的，就是这个两两相等关系的发现。（Barthes：1175）

巴尔特认为“通过摄影，我们进入了平静的死亡，……对我最爱的人的死，无话可说，对她的照片，无话可说，我凝视着她的照片，却总也不能深刻理解，不能转化它。我能够有的唯一‘想法’，就是在这第一个死亡之后，我本人的死亡也已经登记在案。”（Barthes：1175）如果说，巴尔特对他母亲照片的凝视是对不可触及的实在界的欲望和哀悼，那么，当他在其中意识到了自身的死亡之必然性时，照片给他带来的这第二个刺点——时间就使他进入到了一种此在的现象学，即现象学-存在论之中：此在并不寻求定义它自己的属性，而是寻求理解它的生存可能性。

此在 （Dasein）这一概念来源于德国哲学家海德格尔（Martin Heidegger，1889-1976），此在是解释着的存在者：“对存在的领会本身就是此在之存在的明确特质。此在在存在者层次上的与众不同之处在于：它在存在论层次上存在。”①[德] 马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译。北京：三联书店，1999，12页。巴尔特在摄影中发现了一种自身死亡的必然性，他说：“照片上总有那个预示我死亡的蛮横信号，所以每张照片，不管表面看来和活人的狂热世界联系得多么紧密，都是来向我们每一个人发出呼唤的，一个一个地呼唤，超越一切普遍性（但并非没有超越性）。”（Barthes：1176）正是在此基础上，他成为了海德格尔所说的此在：此在能够知晓他人的死亡，并且因此能够理解自身的必死性。海德格尔在谈到“更高的和本真的存在论基础”时论证了时间性就是此在的存在之意义。对于巴尔特而言，时间作为刺点，将“这已死去，这将死去”的他人之死和我之死同时标记在了照片之上，照片成为了死亡之显影的载体：“在一个社会里，死亡必得有个位置，如果它不再在信教的人身上了（或在信教的人身上少了），它就应该在别处：也许就在这种想保存生命却制造了死亡的照片里。”（Barthes：1173）死亡限制并决定着此在的可能性，海德格尔认为，如果此在要在它的整体性中被理解，就必须包括死亡。巴尔特通过摄影向我们揭示的正是：只有我们理解了我们的必死性，我们才有可能理解我们自身。

巴尔特指出，在我们的日常生活中，死亡通常被遮蔽了：“那些在世上奔波的年轻摄影师，由于专心致志于获取新闻，竟然不知道自己就是死亡的代理人。我们这个时代承受死亡的方式是：以生的狂热作为否定性的托词来承受死亡。在某种意义上说，摄影师是制造这种托词的行家里手。”（Barthes：1173）这种对死亡的遮蔽造成了此在的非本真存在，因为当此在混迹于常人之中时，就进入到了一种沉沦（Verfallen）的状态，失去了本真性，正如巴尔特所说的，“（另）一种使摄影变规矩的手段，是普及它，让它泛滥成灾，把它变得平淡无奇，直至使摄影和其他任何图像相比再无突出之处，不能再显示它的特点，它的愤世嫉俗，它的疯狂。在我们的社会里，目前的情形就是这样。”（Barthes：1191）总而言之，在各种各样的操持关系活动中，人容易散失于世界之中，散失意味着忘记自己、忘记差异，正如摄影的普及一样，常人世界总是有着一种遮蔽对必死性之认识的倾向，同时又对人之生存不断地构成着引诱和威胁，人容易陷入存在者存在的漩涡之中。

巴尔特在《明室》一开端就说过，他对摄影抱有一种强烈的“本体论”愿望，事实上，这一愿望已经在对此在自身的必死性的认识之中得到了回应：

作为和礼仪衰退出现在同一时代的摄影，在我们这个现代社会里，回应的可能就是这种死亡对社会的侵入。这种死亡是非象征性的，宗教之外的，礼仪之外的，是一种突然陷入字面意义上的死亡。生/死：这个聚合体被简化为一个简单的金属声，即那个把最初的曝光和最终的相纸分开的声音。（Barthes：1173-1174）

死亡不再只是生物学意义上的消亡，不是此在单纯的死亡事件，而是导向了“先行到死亡中去”的生存论上的死亡概念。时间性是存在领悟的可能条件，正如巴尔特所说的，摄影的疯狂正是时间的复苏导致的，也正是因此，摄影才可能得以摆脱被驯化的命运：“如果摄影的现实主义是相对的，是被审美习惯或经验习惯改变得有节制了，它就是理智的；如果摄影的现实主义是绝对的，……让时间这个字面在爱和恐惧中复苏，它就是疯狂的。从本意上说，爱和恐惧有诱导作用，可以改变事物的发展方向，是我祈望来用以终结对摄影的痴迷的。”（Barthes：1192）与时间性联系在一起的是历史性的概念，历史是生存着的此在所特有的时间中发生的历史。巴尔特之所以强调，在人类历史上起划时代作用的是摄影时代的降临，而不是像人们所说的那样，是电影时代的降临，这正是因为：“我们可能有一种无法克服的抵触情绪，不愿意相信过去，不愿意相信历史，除非它们以神话的形式出现。摄影破天荒第一次破除了这种抵触情绪。从此以后，过去变得和现在一样确实可信，我们在相纸上看到的东西和能够触摸到的东西一样确实可信。”（Barthes：1170）这种历史性是内嵌于照片所揭示的时间性之中的：“日期是照片的一部分：不是因为日期可以说明照片的风格（风格与我无关），而是因为日期会使人抬起头来思索，让人去推算照片上人的生死，去想一代一代的人不可避免的消亡。”（Barthes：1167）摄影所内嵌的历史性的着眼点不是针对过去，也非现在，而是将来，并且这一将来其实就是死亡，这就是为何巴尔特感到历史是歇斯底里的：“它只在我们关注它的时候才现身；而为了关注历史，你必须站到历史之外去。作为一个活着的人，我是历史的对立物，为了我个人的历史，这种对立会揭穿历史，破坏历史”，（Barthes：1156）因为相对于那种面向过去的历史学，“照片则是确凿但转瞬即逝的证物。因此，今天的一切都在为使我们人类适应这种无能做着准备。”（Barthes：1174）我们能够做的准备其实就是向着各种各样的可能性筹划着属于生存的领会。领会是在最本己的可能性之中逗留，当此在走向存在自身的筹划时，它所指示的就是存在本身的方向。

因此，摄影的本质“这个存在过”就是对此在的必死性的领会：“摄影的‘命运’可能就是这样：在使我相信找到了‘真实完整的照片’时，照片也把现实（‘这个存在过’）和真实（‘对，就是这个！’）完全混淆了——照片变成了既是指证式的，又是感叹式的；……照片就实实在在地接近了疯狂。”（Barthes：1188）摄影的疯狂解蔽了那种“最本己的可能性”——死亡，因而它引起了一种“怜悯”的情感：“这是一种比爱的情感广泛得多的情感……：怜悯（la pitié）。……我会发疯似的进入那个场景，进入图像，张开双臂拥抱已经死了的和将要死去的，就像尼采所做的那样——1889年1月3日那天，尼采哭着扑向一匹被杀死的马，抱住了马的脖子：因为悲悯，他疯了。”（Barthes：1190）日常此在通常遮蔽着向死的存在，总是认为死亡是他人的事情，与自己无关，或者把确凿的死亡无限期地推向未来某天，然而，在向着不确定的但确知的死先行之际，摄影使这种威胁始终敞开着，向这种持续的威胁敞开的现身情态就是“畏”：“它（此在）不仅不淡化这威胁，反倒必须培养这种不确定性。威胁就从此在本身涌现出来并因此使此在作为个别的此在来在世。”（海德格尔：172）

总而言之，此在先行于自身存在，向死而生，打开未来的时间，立足于自己的生存筹划可能性，面对由“畏”敞开的威胁而确知它自身，因为解脱了常人的幻想而更加实际，最终能够在向死而生之中获得本真的存在：自由。正如巴尔特在摄影中发现了自身的必死性时所说的：

我于是以自己的方式来解释死亡。如果像很多哲学家说的那样，死亡是物种的冷酷无情的胜利，如果个体的死亡是为了让总体得到满足，如果一个人在以有别于他本人的面目再生之后死了，从而实现了自我否定和超越，那么，从未生儿育女的我，在我母亲生病期间，我生了她。如今她已过世，我也就再没有任何理由要和高等生物（物种）保持步调一致了。我的特殊性已经绝无可能延续下去（除非以一种空想的方式，通过写作（l’écriture）来进行。所以，从那个时候起，写作的打算就应该成为我生活的唯一目的）。（Barthes：1161）

母亲去世之后，巴尔特在多个场合一再表达了小说写作的意愿，乃至他在法兰西学院的最后一部讲义正是以《小说的准备》作为题名。以小说写作实现的晚年新生导向了：“新生”=朝向死亡的积极意念=积极朝向死亡的欲望表达。而在法兰西学院的讲演课程结束后两天，巴尔特随即也跨入了死亡的序列。