重审20世纪80年代先锋文学的形式自律价值

陈守湖

(陕西师范大学 新闻与传播学院， 陕西 西安 710119)

兴起于20世纪80年代中后期的先锋文学已进入中国当代文学史的书写并占据重要位置，已是不争的事实。但对于进入文学史的先锋文学本身的历史地位，在学者重评80年代文学的学术冲动下，依然是质疑与嘉许并举，有着不少争议。

有学者认为，随着当代文学“历史化”而进入历史的先锋文学，却不能提供历史的信息，无论从历史还是美学的维度来重读，都是令人失望的，因为它无力对社会历史变迁作出反应。正是由于对形式与技术的迷恋，过于崇尚主观精神和历史“改写”，先锋作家对于现实的把握能力是有致命缺陷的[1]。更有学者直陈先锋文学给中国当代文学带来的“副作用”，认为先锋文学为形式而形式，从而疏离现实，其价值不宜高估[2]。基于此，先锋文学对现实的这种无力感，被归咎为先锋作家的“空心化”[3]。在探讨中国文学孱弱的原因时，亦将先锋文学的“不良遗产”归于其中，认为先锋作家的创作偏好缺乏对历史、民族命运的深入思考，甚至主动放弃了基本的担当，只是一味玩弄技艺，满足于表面功夫，思想修养成为其天然缺陷，这种创作倾向生产出来的作品只不过是“一碰就裂或碎的花瓶”[4]。还有学者表示，先锋文学的经典化为时尚早，“如果放在更长的历史时段里面还需要接受更严格的拷问和更严格的筛选”[5]。程光炜教授对先锋文学“历史化”的后果颇多关注，在他看来，“先锋文学”这样的表述已被固化并进入了文学史，要改写起来相当困难，因为这样的文学趣味已经一家独大[6]。

力挺先锋文学贡献与价值的学者亦为数不少。多年来潜心于先锋文学研究的批评家陈晓明在先锋文学三十周年(1985—2015年)的节点上曾有过回顾，认为80年代先锋文学不仅具有文学史的意义，而且具有文学文本的价值。那一批先锋作家的创作并非像欧洲“先锋派”那样，是“贴上了艺术标签的社会骚乱”，而是专注于文本的创新和革命。尽管由于特定的中国语境，其先锋性或被放大了，但先锋经验和先锋精神值得珍视[7]。另一位重要的先锋文学批评家张清华则认为，先锋文学经典化是一个自然而然的历史过程，一个重要的原因就在于先锋文学达到了中国当代文学写作难度系数的最高值。对于先锋文学压抑了现实这样的说法，张清华这样评价：“在当代文学的历史上，还没有哪一种文学对于历史的反思和对于现实的‘介入’与批判深度，能够超过先锋文学。”[8]

笔者以为，无论是作为一种文学现象，还是作为一个作家群体(尽管这样的划定难免挂一漏万，而且和批评家趣味相关)，或是一种文学精神，80年代先锋文学的文学史价值都是不容否认的，而在文学性这个维度上，不管形式实验的成果如何，它都丰富了中国文学的可能性。就像詹姆逊所指出的：“审美行为或叙事形式的生产将被看作是自身独立的意识形态行为，其功能就是为不可解决的社会矛盾发明想象的或形式‘解决办法’。”[9]67-68形式与内容二分的观念长期统摄着中国人的文学认知，即使是将先锋文学狭义地定位于一种极端化的形式自律的文学实践，作为一种“社会的象征性行为”[9]8，其间依然潜藏了“形式的意识形态”(1)“形式的意识形态”这一概念来自西方马克思主义文学批评家。伊格尔顿认为，马克思主义意识形态批评的理论着力点，就是探索什么可以称为“形式的意识形态”，“这样既避开了关于文学作品的单纯形式主义，又避开了庸俗社会学”。参见[英]特里·伊格尔顿.历史中的政治、哲学、爱欲[M].马海良，译.北京：中国社会科学出版社，1999：114.，这是20世纪80年代中国的特定历史语境所赋予的。20世纪80年代中国先锋文学形式自律留下的遗产当然很丰富，撮其要，笔者认为，至少以下三个方面的价值是值得我们珍视的。

一、启蒙价值

论及新时期文学的先锋性，形式实验的先锋小说并不是唯一的考察对象。回溯到“文革”时期的“地下文学”，像芒克、食指、多多等人的诗歌，考虑极左思潮下的文化氛围，其“先锋性”不仅仅是指文学探索，更是一种有着启蒙价值的人本诉求。王蒙等人的“意识流”探索尽管与乔伊斯、普鲁斯特的意识流小说相比有很大差距，但毕竟是冲击了现实主义的顽强规定性。“朦胧诗”带给中国文学的诗学新变是巨大的，如果没有那一代诗人的“诗歌暴动”，很难想象，中国新诗风格今天会如此纷纭。寻根文学固然只是昙花一现，也没有实现韩少功们的文化梦想，但值得注意的是，“寻根”作家当年所引发的中国现代化过程中的文化反思，至今依然是中国社会的文化主题，本土传统与全球化之间的文化冲突，依然是快速发展的中国无法回避的“成长中的烦恼”。

以形式自律为鲜明美学特征的20世纪80年代中国先锋文学并不是凭空而来，其既受到域外文学的影响，同时也有对于80年代其他文学探索的继承和发扬，甚至还有对“五四”文学传统的重新发现。格非曾提及汪曾祺小说对于先锋作家的影响，认为汪曾祺也是80年代先锋文学的一个源头[10]248-249。格非的这个说法启示我们：不管形式实验表面上看起来多么乖张，实际上都不可能脱离当时的历史语境。“启蒙”这个80年代中国的人文思想主脉，对于先锋作家同样有着重大影响。

当残雪写出《黄泥街》《苍老的浮云》《山上的小屋》这样的作品时，事实上已经喻意着那个时代作家精神先锋性的诸种可能。残雪对于主流趣味没有任何的迎合，她显然受到了卡夫卡的影响，但在她的小说中所流动的强烈的主观化的世界，依旧有着她独特的“中国经验”。莫言《透明的红萝卜》《红高粱》对于主观感觉的瞬间捕捉，赋予了平淡无奇的故事以奇特的魅力。这两篇小说至今读来依然让人击节，奇谲的叙事和色彩的涂抹，这样的写法的确开了先河，也预示了莫言的文学道路：《透明的红萝卜》体现了他天启般的神秘的语言感觉，《红高梁》的成功使文学家莫言在“高密东北乡”安静栖居。正是沿着这两条道路，莫言一路走到了诺奖圣殿。“马原的叙述圈套”(2)“马原的叙述圈套”这一说法出自批评家吴亮。参见吴亮.马原的叙述圈套[J].当代作家评论，1987(3)：45-51.在当时的中国文坛无疑是石破天惊的实验，如果说残雪和莫言的先锋体现于精神和感觉层面，他们建构了中国当代文学史不曾出现过的精神意象，马原则一本正经地用形式为新时期文学探索了另外一种可能性。

较早地在创作层面上体现强烈先锋性的残雪、莫言、马原，对于比他们年轻一些的余华、苏童、格非、孙甘露等人无疑是有影响的。余华早期小说对于暴力、血腥题材的不动声色的书写，和残雪颇多相似。苏童《一九三四年的逃亡》里，看得到莫言《红蝗》的影子。格非、孙甘露的形式化探索，比马原走得更远。这些作家及其作品的出现，当然有着作家创作天分在其中，但我们进入80年代先锋文学时，亦应当记得詹姆逊的提醒：“所有有关文学作品的形式上的陈述都必须有一个潜在的历史维度来支撑它们。”[11]166就像吴亮说的，我们不能孤立地看待这些作家及其作品，必须回到那个历史过程和环境中，并拥有丰富的材料，作出的判断才有可能是客观的[12]。20世纪80年代的中国，最鲜亮的人文底色就是启蒙。因此，先锋文学“形式的意识形态”是启蒙的产物，它反过来也启蒙了时代。

先锋作家之所以成其为先锋，首先得益于“人”的“主体性”在80年代所获得的确认。也正是“主体性”的确立，先锋作家的解构与反拨才有了坚实的基础，他们对于现实主义文学成规的拒斥才有了出发点和驱动力。但形式并不是虚无的存在，“对于先锋作家而言，形式本质上是他们主体精神感知世界的方式”[13]175。在80年代整个中国社会和国家意识形态被卷入“现代化”这个新的总体性话语的大背景下，先锋文学的形式实验看起来仿佛是原子式的个体，但实际上依然是80年代新时期文学创新求变“大合唱”中一个独特的“声部”。如何看待这种形式化的文学革新？詹姆逊给我们指出了方法——“把关于形式和美学特性的陈述等转换成真正的历史存在”[11]166。先锋文学这种精英主义式的形式实验，其“形式的意识形态”展现出来的政治和社会想象不可能超越80年代的历史语境，它与现代化中国这样的总体性话语之间的联系其实最为密切，与人文知识分子对于文化现代性的共同追求融为一体，正是在这样的一种话语构造中，先锋文学的启蒙价值得以彰显。当然，这样的启蒙明显带着布尔迪厄所说的“形式化重负”的特征——“形式化的重负使外行敬而远之，也保护了文本免受海德尔格所说的‘琐屑化’之扰，为此，它根据内在阅读的要求将文本留存起来。内在阅读包含着两个方面的含义，一方面是将阅读限制于文本自身的边界之中，与之相随，另一方面将阅读留给了职业读者的小圈子”[14]25-26。

对于80年代先锋文学启蒙价值的重审，必须要通过历史语境的还原来打破其形式化文本的阻隔，对形式话语予以解码。建构了“形式的意识形态”的先锋文学，最核心的“部件”其实就是西方现代主义(后现代主义)与中国独特的精英“文化政治”想象。“文化政治的崛起是一个后现代事件，后现代的知识状况注定了文化政治从一开始就是一种微观政治。”[15]发生在1982年至1984年的现代派论争，即预示着中国当代文学“形式的意识形态”对于文学话语权的争夺。对80年代中后期集体登场的先锋作家来说，在此之前发生的这一场争论的重要意义在于：为从形式革命上反拨现实主义的文学做了广泛的动员，意外地营造了先锋激进的文学空间。

通过文化政治抗辩建构起来的“空间”，显然具有了后现代地理学所指的“容器”的功能——“重建力量关系的任何斗争，都是一种重组它们的空间基础的斗争”[16]297。不管是刘心武任主编时《人民文学》以专号大张旗鼓地推举(3)1987年第1、2期《人民文学》合刊，推出了大量先锋探索的作品，刘索拉、莫言、马原、北村、孙甘露等具有实验色彩的作家作品皆在其中。，还是李小林主持下的《收获》，不打旗号却策略性十足地捏合先锋作家群(4)先锋作家的代表性人物马原、余华、苏童、格非等都与《收获》颇有渊源，余华、苏童、格非等先锋作家的重要作品皆由《收获》首发。，其实都是一种瞄准现实主义文学成规的文化政治抗辩。“形式的意识形态”的隐晦，恰好为先锋文学的文化政治表达提供了“隐身衣”。在文化政治的隐形抗辩中，表面上有着“反启蒙”色彩的先锋文学，即使是一种形式化的极端实验，其潜在的启蒙价值也显而易见——先锋文学对于个体存在精神困境的关切，对于僵化的历史叙事的解构，其实就是基于建构现代化中国的高度隐喻的启蒙表达，“它事实上一直在形式实验中参与了80年代中国的现代化进程”[13]222-223。

二、叙事价值

在最直观的认知上，先锋文学体现出来的“形式的意识形态”，首先来自于叙事革命的支撑。叙事主体、叙事时间、叙事空间、叙事视角……叙事学理论在中国的实践，如果缺了先锋文学这样一个对象，必然是不完整的。因为，只有先锋文学才真正地将叙事作为一种文学追求，从而提升了中国当代文学的叙事难度。当80年代的人文创新求变激情不再，当先锋文学在大众化、商品化时代转型，先锋文学留下来的遗产，或许最为丰厚的就是叙事。1989年，吴亮在《向先锋派致敬》一文中即指出，“精神、自由、想象、形式”是先锋文学最为核心的关键词，先锋作家用“文字造型”完成了“独特的叙事形式”[17]。

先锋作家们特立独行的叙事实验，几乎是将西方现代主义(后现代主义)文学进行了一次集中的模仿和展示。没有政治号召，也没有紧密的文学同盟，先锋作家在文学现代化的探索中，将叙事作为核心的攻坚难点，借助西方作家的经验和技巧，创造了先锋文学的中国形式和中国经验。标举形式实验的先锋文学从它出现之日起，对它的批评就不绝于耳，但不能否认的是：正是先锋文学的叙事探索，极大地丰富了中国文学的表意形式。人物、故事、时间在现实主义文学成规中具有自己的法则：人物，要有典型形象，要塑造典型性格；故事，要制造悬念，要高潮迭起；时间，要有始有终，要遵循一维性。但这些现实主义的规定在先锋文学中丧失了合法性。故事不再作为好小说的绝对判断标准；人物也不再对叙事具有统治权，甚至角色也可能是随时切换的；时间自然也不再和现实的物理时间对应，而是作为一种心理时间被模糊掉。文学真正地回到了文学文本。

“马原的叙述圈套”曾经风靡一时，“我就是那个叫马原的汉人”(5)“我就是那个叫马原的汉人”这一句子见于马原小说《虚构》。参见马原.虚构[M].武汉：长江文艺出版社，1993：364.在文学圈人尽皆知，而且实实在在地影响了一批青年作家(6)格非曾在随笔《十年一日》中谈及马原对于先锋作家的影响，他在文中说：“我无意于对马原先生的那些风格独特的作品提供全面的评价，我只是想重新反省一下如下的事实：马原的写作方式对于当时矫揉造作之风盛行、缺乏想象力的文学界形成了怎样的冲击。我相信，当余华先生在辽宁文学院的一次讲课中谈到，他之所以决定来沈阳仅仅是为了向马原表达一种敬意，并不是虚妄的奉承之语。”参见格非.塞壬的歌声上[M].上海：上海文艺出版社，2001：66.。但后马原时代的先锋作家似乎更加不讲规范，他们在叙事革命上的热情空前迸发，创造了至今看来也相当前卫的小说风格。

格非对于叙事革命有相当的自觉。从叙事的纯熟程度上来说，格非的“叙事空缺”其实超越了马原的“叙述圈套”。相对于“马原”在作品中生硬地闯入并对小说中的人物及小说外的读者发言，“格非”在其小说叙事推进过程中的出现更为自然而不露痕迹。《褐色鸟群》向来被认为是格非最极端的叙事实验作品，但这篇作品从容不迫的叙事节奏，对于叙事迷障不动声色的制造，整个文本中弥漫出来的先锋精神气质，即使在今天看来也堪称经典，而这个前卫而成熟的作品面世时，格非仅仅24岁，叙事先锋的“青春范”让人敬仰。这说明，有着学院背景的先锋作家格非，在叙事技术上是做了相当充分的准备的。

苏童被归入先锋作家，在评论家中有一定争议。因为，苏童讲故事的能力特别强，他的小说往往有很好的故事支撑，表面上的形式感并不强。但深入其小说文本内部，除了他文字的纯净和情感的细腻之外，我们会发现：他在叙事上也是极为讲究的，不管是枫杨树乡系列，还是香椿树街系列，都有形式化的叙事探索在其中。苏童80年代末的作品《仪式的完成》极具形式实验特色，甚至不逊色于他的先锋代表作《一九三四年的逃亡》。在这篇小说中，民俗学家因对“捉人鬼”进行人类学考察亲自参与了一场虚拟仪式，仪式因恐惧而中止，但最终他依然被神秘的力量召唤，死在了“捉人鬼”所用的大缸里，彻底完成了仪式。这篇先锋小说之所以显得出色，关键就在于苏童借助了中国神秘文化的叙事范式，打通了先锋小说叙事和形式的栓塞。而这样的形式自律，或许更符合大多数读者的阅读期待。

余华的小说在外在形式的探索上显得并不出格，但余华小说中充满隐喻的精神图式给读者留下了深刻印象。余华80年代的小说，基本上可以认为是对现实生活高度抽象后的符号化叙事。《现实一种》《世事如烟》《难逃劫数》等作品展现了生活的残酷和荒诞，但更展现了命运之于人的存在暴政。从这种叙事风格出发来看余华90年代的作品《活着》《许三观卖血记》，我们不难看出这种叙事训练对于余华转型的深刻影响。当作家一旦“用同情的目光看待世界”“对善和恶一视同仁”[18]3，与现实的紧张关系被他自己解除，抽象的叙事符号被还原为具象的生活图景，一个更为出色更为丰满的作家余华就诞生了。这也正是告别“先锋”之后的余华立即拥有更广泛的读者群体的最关键原因。

莫言的先锋作家身份一直是比较“暧昧”的，这是因为：相对于其他先锋作家鲜明的形式自觉，莫言的创作其实是比较芜杂的，其先锋的辨识度并不太高。但莫言早期小说形式实验色彩依然较为强烈，《红高粱》《透明的红萝卜》等自不必言，有着现实主义倾向的《球形闪电》《白狗秋千架》等小说，同样有建构小说精神意象与形式的“野心”。在某种意义上说，“形式”也一直是莫言叙事探索的主脉，最终，历经90年代多部长篇小说的锤炼，莫言小说中“形式所隐藏的活力终于得到了完整的解放”[19]。从这个角度来看莫言的文学生涯，80年代先锋文学的形式自律对于他的影响，显然是不可忽略的。

在80年代先锋作家中，孙甘露在叙事革命这条路上走得最远也最为辛苦。他把小说的叙事变成了诗一样的意象铺阵，有意模糊了文类之间的界限。他这样的探索当然是不讨巧的，连形式实验的先行者马原当时亦表示了困惑(7)马原在1987年10月26日的信中对《收获》编辑程永新说：“孙稿可实在看不下去。说起来真对不住甘露老弟。没法子。”参见程永新.一个人的文学史[M].天津：天津人民出版社，2007：37.。如今，按孙甘露小说的写法创作的作品拥有的读者无疑更少，但这样的一种叙事实践却有打破语言与文体牢笼的勇气，为中国当代小说的叙事做了近乎殉难的实验(8)陈晓明曾用“走向墓地”这样的比喻来描述孙甘露极端的先锋性——“创造一个远离世俗的，并且否定生活世界常规秩序的语言幻想世界，这就是孙甘露的梦想，这也是整个先锋小说家的梦想，只不过孙甘露断然拒绝了一切世俗生活的规范，作为我们这个时代最孤独的语言梦游症患者，孙甘露无可救药毫无障碍地走向小说的墓地。”参见陈晓明.无边的挑战——中国先锋小说的后现代性[M].长春：时代文艺出版社，1993：83.。孙甘露与他同时代的叙事革命同行者，“为晚期革命运动年代的文学所付出的最后的激情和真诚”[20]298，无疑值得今天的中国文学珍视。

在叙事革命上极为“倔强”的小说家残雪，她形式自律的先锋姿态坚持得最久。视人性为一种结构，这是残雪区别于其他先锋小说家的独特“形式”。进入90年代之后，残雪小说依然保持了她80年代的先锋风格，着力于一种精神写真，因此，她的叙事就像她自己所说的：“切入自我这个可以无限深入的矛盾体，挑动起对立面的战争来演出自我认识的好戏。”[21]75残雪作品在海外拥有较多读者(9)日本早稻田大学的千野拓政2009年参加由张旭东主持的“关于当代文学六十年的对话”中曾提供这样的信息——“所谓先锋作家，在日本影响最大的，不是格非，也不是余华，而是残雪。另外，2001年我去美国的俄勒冈州的波特兰市，那儿有一个很大的书店，我就去那里看了一下有什么样的中国文学作品。因为正好是高行健刚刚获得诺贝尔文学奖的时候，他的书最多。除了高行健以外，我发现的是残雪，还有两本是莫言的。”参见张旭东，等.当代性·先锋性·世界性——关于当代文学六十年的对话[J].学术月刊，2009(10)：15.，也说明了先锋文学之于当代阅读者的价值。小说形式的革命会失去一些读者，但同样也会造就一批读者，读者的阅读需求是多元的，并不会非此即彼。

潘军在叙事上的精心经营，体现了他在小说创作中充分的形式自觉。这一点在《流动的沙滩》(中篇小说)、《悬念》(短篇小说)中体现得极为充分。在《流动的沙滩》中，潘军声称自己这篇小说是“抄袭之作”，真正的“作者”其实是他邂逅的小说中的一位老人，潘军的责任只是配合这位老人完成《流动的沙滩》。老人生命的终结也就意味着这篇小说的最终完成。所以，《流动的沙滩》的完成其实是一次叙事历险。而短篇小说《悬念》则是对小说“生产”流程的再现。潘军在这篇小说中完整地向读者“供述”了一个虚构性文本的制作过程。这种暴露式的小说叙事，展现的正是80年代先锋作家的共同创作理念：形式是小说合法性确立的基础之一，甚至形式本身就可视为内容的重要组成部分。

对于叙事作品而言，叙事能力是创作的重要保障。以形式实验为主要特征的先锋文学的叙事革命，最重要的意义就在于：它既打开了叙事迷宫的大门，让中国当代文学看到了叙事艺术的深邃，但同时也展示了叙事的迷途，甚至是可能遭遇的断崖。先锋作家的这场叙事历险消除了叙事的神秘感，让中国作家体验到了叙事游戏中的快意。甚至，20世纪80年代先锋作家所经历的“失败的形式”(10)“失败的形式”这一概念源于批评家詹姆逊。他在论及卢卡奇对总体性与形式的研究时指出：“卢卡奇谈的总是成功的、为人所把握的形式。而在我看来，我们一样应该注重种种失败的形式，注重某种再现方式在特定语境中的困难甚至不可能性，注重形式的残缺、疏漏、局限和障碍。“参见[美]詹姆逊.马克思主义与理论的历史性[M]∥张旭东，译.王逢振主编.詹姆逊文集(第1卷)，北京：中国人民大学出版社，2004：136.，也是一笔可观的文学遗产，因为它提醒了后来者：形式的极端很有可能是饮鸩止渴。先锋文学进入当代文学史，无论是创作者还是阅读者，其实都共同分享了先锋派一路走来的叙事甘苦。由于先锋文学的“历史文献价值”几近于无，这也成为诟病先锋文学的一个火力点。但任何一种文学形式都不可能穷尽文学的所有功能，“形式的意识形态”支撑的先锋文学，在叙事革命中积累下来的遗产，对于90年代以后中国小说的影响是渗透性的，“它的主观化的语言和叙述，特别是对个人化的经验的发掘等等，这都已经变成非常普遍化的文学经验”[22]。

三、美学价值

在美学意义上，先锋文学隐含的“形式的意识形态”体现为一种艺术自律，先锋美学也伴随着先锋文学的兴起而弥散。从美学维度来观察80年代先锋文学，我们更能清晰地梳理其形式实验背后的“政治无意识”。

余虹曾将20世纪中国审美主义分为五大话语样式，即审美心理主义、审美浪漫主义、审美形式主义、审美神秘主义与审美消费主义[23]226-228。显然，80年代先锋文学在美学内涵上属于“审美形式主义”。先锋文学的泛政治抗辩其实是通过形式自律的审美乌托邦来实现的。这样的一种判断，既是对其“形式的意识形态”做政治性的剖析，又是在审美意义上对其予以重审。马尔库塞指出，审美形式往往面临着秩序所带来的压抑性的力量，这种力量迫使“生命本能”予以屈从，即“承认现存东西的合理性秩序”[24]154。与西方先锋派强烈的政治意愿不同，中国先锋派着力于打破艺术秩序。80年代先锋文学“美学造反”的最大原动力就是对于现实主义文学成规的拆解，政治之维与审美之维在形式自足的先锋文学中得到了统一。也正是在这个意义上，先锋文学总是在实践着艺术自律的形式革新，形式实验因此成为它持续不断的自我美学完善。将文学作为形式游戏的先锋作家们，其游戏精神正是审美自由的本真表达——“游戏是人存在的最自由状态，人一旦达到这一状态便已达到了人存在的至境”[25]29。

先锋文学作为一种艺术表达，要实现对于已经内化为主流意识形态的现实主义成规的反拨，它最可倚重的也只能是这种高度的形式自律。“艺术通过其审美的形式，在现存的社会关系中，主要是自律的。在艺术自律的王国中，艺术既抗拒着这些现存的关系，同时又超越它们。因此，艺术就要破除那些占支配地位的意识形式和日常经验。”[24]189-190这种形式自律就是余华念念不忘的精神真实，是马原精心设计的叙述圈套，是格非智慧聪颖的叙事空缺，是苏童暗含玄机的历史叙事，是孙甘露乐此不疲的语词迷宫，是北村如痴如醉的叙事冒险，是莫言神秘奇谲的精神意象，是残雪突发奇想的异端情景……文学形式的演化表面上看起来仿佛是极为简单的，其实它触及的是中国文学中“形式”这个命门。吴义勤即指出，生活、思想、深度等在中国文学中其实并不缺乏，但中国文学的“艺术形式”却长期滞后。在他看来，形式的滞后“其实是与艺术创造力、艺术创新、艺术思维、艺术观念紧紧相连的”[26]。对于先锋文学来说，不管是什么文学主张或是什么文学实践，审美形式的自律自足都是最为根本的。自律空间的建构使得先锋文学的象征资本不断累积，并在形式上最终形成了对体制化、一元化的现实主义文学意识形态的对抗。

20世纪90年代之后先锋文学的总体上终结，正是源于其形式自律空间的解体。苏童曾说，当初的写作并不是为了先锋而先锋，而后来离开了“先锋文学”，也不是什么背叛和决裂，而是为了探索创作的更多可能性[27]22。苏童的这番说法，“供述”的正是形式自律同盟的崩塌。但这一自律空间的崩塌并不意味着形式主义审美的消亡，相反，正因80年代先锋文学的文学实践种下了形式自律的美学种子，形式作为文学审美的本体地位才得以确立。正如格非所言：“所谓‘形式的意味’是沉在小说的叙述结构之下的，而不是浮在表面的。”[28]

“写什么”与“怎么写”，并不仅仅是创作重心的差异，更重要的是美学观念的分野。李劼在1987年时即论述过先锋文学“怎么写”的形式美学价值。在他看来，形式就是文学的本体，而这一形式本体的最终目的就是审美功能的实现。也正是形式的价值在先锋作家笔下获得了美学释放，内容对于形式不再是单向的控制，形式也向内容展示了自身的决定权，不同的形式选择可以赋予同一叙述对象截然不同的审美效果[29]。李劼的分析指出了先锋文学“形式的意识形态”的自我审美指涉——“内容完全消解在形式之中，以至于艺术品不可能完全或部分地还原为自身以外的任何东西”[30]5-6。这种审美自我指涉就是80年代建构起来的“纯文学”的审美标准。在学理意义上，尽管“纯文学”概念其实并没有明确的源起时间，但并不影响这一观念对于中国新时期文学的深刻影响。“纯文学”追求的就是一种自律论美学。作为80年代“纯文学”的探索者，先锋作家有着更为激越的自律美学向往。

当然，所谓的“纯文学”并不仅仅是一个审美象牙塔。作为80年代“纯文学”的目击者，吴亮在与李陀的“纯文学”论辩中即指出，“纯文学”这一概念其实对总体性有着天然排斥，作家们争取的不过是“表达‘非主旋律’的权利”[31]5。余华也曾说过，“西方先锋派是在文学发展之中出现的，而中国先锋派是文学断裂之后开始的”[32]179。因此，中国先锋文学填补了极左政治路线造成的文学叙述缺陷。80年代先锋文学的美学政治显而易见：艺术自律的美学理想只不过是时代政治的曲折表达。但艺术自律这一美学理想的价值就在于：确立了形式独立的美学价值，它可以不依赖任何外部规定性。先锋文学从最初的莽撞“闯入者”，最终变成了“立法者”[33]。

80年代先锋文学的生成与繁荣是审美主义的延展、新启蒙的延续以及西学资源渗透三方合力的结果。从审美主义视角来看，先锋派以激进的文学姿态完成了形象、语言、结构、叙事等多方面的革命，是美学对文学的积极介入，体现出从审美自律、审美主义到美学意识形态的审美化走向；从新启蒙的视角来说，80年代先锋文学所秉承的差异性、独立性、身体性和实验性的特质，其实正是在“告别历史”的维度中完成了知识分子的公共性启蒙，先锋文学在对文学的一元化和总体化理性的抗辩中，获得了感性启蒙的价值；而在西学资源渗透这个维度上，先锋文学是西方现代文学和文论的映射，也是作家和知识分子“现代性焦虑”的重要表征。由此，中国和西方、现代和传统、文学和政治等构成了二元对峙的框架关系，而先锋文学则在其中充当了“先遣队”和“排头兵”的角色。正是先锋作家不计后果甚至是孤注一掷的“形式哗变”，打破了中国当代文学一元化的总体格局，并使之逐渐走向创作技巧探索和文学价值判断的多元化时代。当然，“形式哗变”的另一个显性后果就是——先锋文学以形式抗辩主流文学意识形态，同时也以形式回避了主流文学意识形态。先锋作家制造了语言的迷津，自己也有可能陷入了迷津。也许正是这样的原因，有学者认为，中国先锋文学中其实暗含着“激进的暧昧”，它以“虚假满足”回避了可能的现实斗争[34]。这样的观察视角提醒我们：对任何文学现象的评析，都应警惕非此即彼的单一的价值判定，只有将它置于具体的历史结构之中，才有可能获得较为客观、公正的结论。因为，“语言、实践和想象”往往产生于“被视为一种结构和主从关系的历史”[35]。

不管是作为文学思潮的建构，还是作为文学技巧的演示，先锋作家的集体性形式实验都是80年代一道令人瞩目的文化风景。以上所论及的启蒙价值、叙事价值、美学价值，自然不可能将先锋文学之于中国当代文学的意义全部概括，但至少聚焦了先锋文学“形式的意识形态”这一典型特征。关于如何把握先锋派艺术的遗产，卢卡奇对于形式与总体性关系的探究给了我们以启示：“艺术中意识形态的真正承担者是作品的形式，而不是可以抽象的内容。”[36]28先锋文学的形式实验特征是20世纪80年代中国的特殊语境所决定的，整个时代的文学创新其实都包含着对于既定秩序的挑战和超越。“独立的文学史”并不存在，其背后交织着“文化”与“政治”的碰撞[37]281。就马原、莫言、残雪、余华、格非、孙甘露、苏童、潘军等先锋作家来说，审美诉求与政治无意识在文本中其实是均质的，他们生活于具体的文化政治空间之中，不可能与80年代中国渴望创新求变及国家现代化这样的总体性相隔离，他们的文学实践同样可以视为改革时代的中国话语表达。如马尔库塞所言：“艺术作品只有作为自律的作品，才能同政治发生关系。就艺术作品的社会功用看，审美形式是根本的。”[24]225因此，我们今天来讨论先锋文学的“政治性”，不是庸俗地将“文学”与“政治”捆绑，而是基于其形式自律的审美文本的。在20世纪90年代先锋作家的整体转型中，他们其实对于自身创造的“先锋遗产”同样有着自觉的继承与创新，他们的小说“形式”的冲动平和了，但心灵的探索却更为扎实——“有效地矫正了80年代艺术革命中的玄学气质，艺术革命不再是一种不着边际的字词迷津，不再是单纯美学的艺术，它也显现为存在的艺术；艺术不单是技术，也是一种心灵形式”[38]59。一代人有一代人的文学，时过境迁，先锋使命已经远去，但先锋精神值得后来者记取。