蛇与巫：楚美术中的戏蛇图像研究*

余静贵

先秦时期的戏蛇图像泛指衔蛇、操蛇、珥蛇、践蛇等类型的图像形式，它大量出现于楚美术介质中，与特定的楚文化特质息息相关。学界多针对某一墓葬的图像进行个案研究，较少综合所有戏蛇图像进行整体研究，也忽视了各类戏蛇图像共存的楚文化背景，针对楚美术视野下的戏蛇图像进行整体的意义解读成为了学界亟待解决的重要课题。

学界针对图像个案的研究也多关注于图像主题的阐释，通过将《山海经》文本与图像进行比较，从而得到诸如水神“禺疆说”“夏后开说”“夸父神说”“弇兹神说”等类似的研究结果(1)祝建华、汤池、庞瑾等学者认为曾侯乙墓漆棺上的珥蛇、操蛇形象是水神禺疆。参见祝建华、汤池《曾侯墓漆画初探》，《美术研究》1980年第2期；庞瑾《灵魂的包装——曾侯乙墓内棺漆画图像的解读》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)2008年第2期。冯光生认为曾侯乙墓五弦琴上的珥蛇图像是夏后开。参见冯光生《珍奇的“夏后开得乐图”》，《江汉考古》1983年第1期。王立仕认为淮阴高庄墓刻纹铜器上的戏蛇图像是夸父形象，且刻纹图像描述的场景图就是《山海图》。参见王立仕《淮阴高庄战国墓铜器刻纹和〈山海图〉》，《东南文化》1991年第6期。王厚宇认为淮阴高庄刻纹铜器上的戏蛇图像是弇兹的形象。参见王厚宇《淮阴高庄墓刻纹铜器上的神人怪兽图像》，《东南文化》1994年第4期。，无法形成一致的研究结论。笔者认为，将《山海经》中的神人形象直接界定为图像中的戏蛇主体形象未免过于牵强，它忽视了图像历史语境的构建，得到的研究结果还有待进一步考证。本文不满足于图像的个案研究，而是将鸟兽衔蛇、半人半兽神人操蛇与巫师戏蛇等所有包含蛇意象的戏蛇图像系统作为对象加以整体研究，运用图像学研究方法，构建起戏蛇图像的历史语境，并尝试回答以下问题：该图像系统与楚文化有何关系？戏蛇图像的图式结构如何？蛇在图像系统中扮演何种角色以及戏蛇图像的主题内涵？

一、戏蛇图像与楚文化

从出土资料情况来看，全国多个地区都有戏蛇图像的发现，然而，就属楚美术中的戏蛇图像最为丰富与系统化，它与先秦楚文化存在着重要的关联性。在湖北荆门出土了一件“兵避太岁”铜戈，戈援上的神人通身鳞甲，头上插羽，两耳珥蛇，腰缠两蛇，左手握一龙，右手操一两头动物，胯下一龙，足踏日月(2)俞伟超、李家浩：《论“兵避太岁”戈》，中国文物研究所编《出土文献研究》，北京：文物出版社1985年，第141页。。图像中的神人双手操蛇，作下蹲状，这是楚美术戏蛇图像系统中的一个典型形态。湖北随州擂鼓墩二号楚墓出土了4件大型编钟，上面的神人操蛇图像与荆门铜戈上的图像基本一致，它在编钟纹饰中首次出现。随州的曾侯乙墓是一座具有典型楚文化特质的曾国墓，其出土文物上也有大量戏蛇图像的发现，漆棺彩绘上充斥着鸟兽衔蛇、神人珥蛇、践蛇的情景。墓葬内的五弦琴上也绘有类似风格的神人戏蛇图像，图像中神人耳部珥蛇，肩和上肢由二龙(蛇)组成，似手舞双龙(蛇)，胯下则是两条双首龙蛇互相缠绕而成的“8”字形(3)郭德维：《曾侯乙墓五弦琴上伏羲和女娲图像考释》，《江汉考古》2000年第1期。。淮阴高庄战国墓也是一座楚式墓葬(4)王立仕认为，淮阴在进入战国中期以后，淮阴便完全属楚了。所以，高庄墓是一座淮阴属楚后的墓葬，墓主人可能是楚国封君抑或是郡邑大夫之类。参见王立仕《淮阴高庄战国墓》，《考古学报》1988年第2期。，出土的刻纹铜器上也刻有大量的珥蛇、操蛇与践蛇图像，较前面所述图像内容更为丰富而生动，这也对楚美术戏蛇图像系统的研究提供了重要参考资料。河南信阳楚墓出土的锦瑟漆画中，戏蛇的巫师形象栩栩如生，巫师头戴前有鸟首而后为鹊尾的帽子，双手似鸟爪，各持一蛇，张口扁眼，作咆哮状(5)河南省文物研究所：《信阳楚墓》,北京：文物出版社1986年，第30页。。此外，楚文化视野下的戏蛇图像还有凤鸟斗蛇、凤鸟践蛇、衔蛇镇墓兽、楚帛书神像等，虽然戏蛇的主体与情节都不一样，却共同构成了具有楚文化特色的戏蛇图像系统。

楚地的戏蛇图像形成了统一而稳定的楚式风格。在河南新郑、辉县、山西浑源等地也有戏蛇图像的出现，但数量少，图像风格零散化，与楚美术中的戏蛇图像风格迥然相异。在楚地的墓葬艺术中，蛇是一种独特的审美意象，它与龙、凤等图案构成了器物装饰的主体。如曾侯乙墓漆棺上则是一片龙蛇的世界，淮阴高庄刻纹铜器上的蛇意象装饰比比皆是，《楚辞·招魂》中也有记载：“仰观刻桷，画龙蛇些。”(6)(汉)王逸注，(宋)洪兴祖补注：《楚辞章句补注》，长春：吉林人民出版社2005年，第210页。龙蛇图案的铺陈构成了楚式图像风格的重要特征。此外，楚美术戏蛇图像中的神人形象常具有躯干下蹲状的神态特征，荆门铜戈、擂鼓墩编钟、曾侯墓漆棺、高庄墓上的图像都是如此，张玉玲认为这是楚巫“操蛇舞”的表现(7)张玉玲：《楚巫“操蛇舞”考》，《北京舞蹈学院学报》2017年第4期。。它是否就是“操蛇舞”还有待进一步考证，但却反映了该图像系统与楚文化的内在关联性。最后，衔蛇镇墓兽具有典型的南方楚地特色，楚地出土镇墓兽非常普遍，而中原其它地域还未有发现。河南信阳楚墓出土了一件较大的衔蛇镇墓兽，它两耳翘起，头部似兽，双目圆大，张口吐舌，前肢上举，两爪持蛇，作吞食状(8)河南省文物研究所：《信阳楚墓》,第60页。。衔蛇也是戏蛇图像系统的重要组成，这在《山海经·大荒北经》中也有记载：“大荒之中，有山名曰北极天柜，海水北注焉。有神，九首人面鸟身，名曰九凤。又有神，衔蛇操蛇，其状虎首人身，四蹄长肘，名曰强良。”(9)袁珂：《山海经全译》，贵阳：贵州人民出版社1991年，第318页。可见，南方楚地衔蛇镇墓兽的出现，在一定程度上表现了戏蛇图像的楚文化特色。汉代的巴蜀地区虽也有镇墓兽的出现，但艺术风格与楚地镇墓兽不在一个图像系统，不排除受到了战国时期楚地镇墓兽的影响。

戏蛇图像与楚文化的内核——巫文化紧密相关。戏蛇图像是先秦时期的一种典型艺术样式，它不以纯粹审美为目的，而是具有鲜明的巫术实用性目的。如河南信阳出土的漆绘锦瑟，上面所绘巫师图、狩猎图、戏蛇图与戏龙图等都具有典型的巫文化主题，淮阴高庄刻纹铜器上的戏蛇图像就有可能反映了古代大傩中驱鬼逐疫的活动(10)王厚宇：《淮阴高庄墓刻纹铜器上的神人怪兽图像》，《东南文化》1994年第4期。，荆门铜戈也是宗庙祭祀时歌舞所用的巫具(11)俞伟超：《“大武開兵”铜戚与巴人的“大武”舞》，《考古》1963年第3期。。为此，董良敏曾说：“能操蛇弄蛇是巫师的一项基本能力，概因蛇外形恐怖，一旦被毒蛇咬则性命危在旦夕，而巫师却可以把蛇玩弄于股掌之间，在常人看来是神圣的。”(12)董良敏：《“神人操蛇”汉画像石考释》，张文军主编《中国汉画学会第十三届年会论文集》，郑州：中州古籍出版社2011年，第294页。可见，戏蛇图像具有典型的巫文化特征。然而，在先秦的春秋战国时期，楚国的巫风最为兴盛，上上下下形成了“信巫鬼、重淫祀”的习俗。朱熹在《楚辞集注》中说道：“昔楚南鄙之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。”(13)(宋)朱熹：《楚辞集注》，上海：上海古籍出版社1979年，第29页。战国时期，中原北方等地以“不语怪、力、乱、神”的旗号进行了宗教到礼教的改革，而南方楚地还继续保留了原土著文化中的巫文化特征，从而孕育和发展了南方楚地的戏蛇图像艺术。

无论是从楚美术中戏蛇图像资料的丰富程度、系统性特征，还是戏蛇图像中的巫文化特质等方面来考量，戏蛇图像与先秦楚文化紧密相关，甚至也极有可能其它地域的戏蛇图像就是楚图像的传播与演变。艺术图像的研究不能停留于历史经验的臆测，也不能照搬历史文献的简单解读，而应重塑图像的历史语境，综合阐发艺术图像的文化内涵。楚文化是形成戏蛇图像艺术的重要语境，将戏蛇图像置于楚文化的视野下，将更有利于对戏蛇图像进行准确的意义解读。

二、戏蛇主体由鸟兽到人的转变

综合所有的戏蛇图像来看，会发现它们之间存在着特定的形式规律与图式结构。蛇意象统一了所有的戏蛇图像，是图像的视觉焦点，图像主旨表现为神(人)与蛇之间的互动关系。各图像的戏蛇主体又不尽相同，通过研究发现，它主要由鸟、兽、神怪、神人与巫师组成。从艺术的历史观来看，楚美术戏蛇图像的主体形象历经了由鸟兽到半人半兽，再到人的转变，表现为艺术中人的自我意识的不断凸显。

鸟兽衔蛇、斗蛇的图像主题在戏蛇图像中常出现，它是神人操蛇的早期形态。在曾候乙墓的彩绘漆棺上，处处可见鸟兽衔蛇的图像(图1)，尽管鸟与蛇的形态各不相同，衔蛇的图像主题却表露无遗。衔蛇图像可能与丧葬习俗中的防蛇、制蛇心理相关。祝建华认为，漆棺上大量衔蛇图像的出现可能是基于护尸防蛇的目的，这在先秦的曾国、楚国等地是共同流行的习俗(14)祝建华：《曾侯墓漆画初探》，《美术研究》1980年第2期。。如此看来，蛇在楚人的心目中具有邪恶的特性，这是人们在生活现实中常接触蛇、遭蛇危害而形成的心理直觉。湖北荆州出土了多件透雕座屏(图2、3)，上面鸟蛇相斗的场景令人叹为观止。其中，在天星观楚墓的透雕座屏上，以二方连续的方式左右对称排列了八只凤鸟，其中两对较小的凤鸟面面相视，且嘴中还各衔食一条蛇的尾巴，蛇身垂下旋转几圈而蛇头伸向凤足，作缠斗之势。此外，在长沙子弹库楚墓出土的楚帛书上也有衔蛇图像的发现(图4)，只不过这里的戏蛇主体不再是凤鸟，而是半人半兽的形象，其造型作人形正立，方首，口吐长长歧舌，若口衔蛇，两耳似为兽耳，两臂平伸，肘下作鸟爪(15)陈鍠：《古代帛画》，北京：文物出版社2005年，第100页。。据考证，该半人半兽为十二月神(16)陈鍠：《古代帛画》，第100页。，它两手作抓持状，具有明显的操蛇动作特征，是戏蛇图像系统的典型形态。鸟兽衔蛇是戏蛇图像系统的重要组成，它充分展现了楚地的自然宗教特征。在楚人的审美意识中，凤鸟即是楚人的图腾象征，凤鸟衔蛇、斗蛇就譬喻为楚人对自然力的征服，大量动物意象的塑造是楚艺术造型的基本特征。

图1彩绘漆棺上的衔蛇图像(随州曾侯乙墓)

图2 透雕座屏(荆州天星观2号楚墓) 图3 木雕动物座屏(江陵望山1号墓)

图4 楚帛书十二月神(长沙子弹库楚墓) 图5 漆棺彩绘上的半人半兽神人(随州曾侯乙墓)

随着人的自我意识的凸显，鸟兽形象会逐渐演化为半人半兽的主体形象，常表现为人面蛇(龙)身或人面鸟身。在曾侯乙墓的漆棺彩绘上，绘有多种风格迥异的半人半兽神人形象(图5)，图中左边第一幅图像为人面鸟身，第二幅为人面蛇(龙)身，其余皆为人面蛇身。蛇之所以成为戏蛇主体的基本构成(躯干)，那是因为在上古时期蛇本身也是一种神兽，具有特定的神性力量而获得人们的崇拜。它与其它动物意象的“互渗”(17)“互渗”是列维·布留尔在《原始思维》中运用到的术语，意指各事物之间往往能通过接触、感应或某种超越时空的影响作用而实现他们之间的神秘联系。参见[法]列维布·布留尔《原始思维》，丁由译，北京：商务印书馆1981年，第71页。，能够增强动物(神)本身的神性力量。长沙子弹库楚墓出土帛书上的十二月神像基本上都是半人半兽的神人，其中十二月神口中衔蛇，五月神、六月神、九月神、十一月神与十二月神均两臂张开，作操持状，与楚美术中戏蛇图像的图式结构基本一致。曾侯乙墓出土五弦琴上的人面蛇身象即是伏羲女娲像，它是汉代伏羲女娲像的原型。(18)郭德维：《曾侯乙墓五弦琴上伏羲和女娲图像考释》，《江汉考古》2000年第1期。闻一多认为，人首蛇身神代表图腾开始蜕变为为始祖的一种形态，这样由兽型图腾蜕变为半人半兽型的始祖，可称为“兽的拟人化”。(19)闻一多：《神话与诗》,天津：天津古籍出版社2008年，第26页。毫无疑问，兽与人意象的互渗代表着人的自我意识的不断凸显，半人半兽最终将完全演变为人格化的形象。

人格化的戏蛇主体是图像中最常见的图像形式，图像艺术的风格趋于写实与世俗化。战国中晚期人本主义思潮的兴起，是促使戏蛇主体人格化的主要原因，戏蛇主体已基本变为世俗的人物形态，或许还会由于“进化”不彻底的原因，而导致人物形态的局部细节具有鸟兽的遗迹。湖北荆门出土的“兵避太岁”铜戈，上面刻有神人操蛇的图像，戏蛇主体具有了人形的基本轮廓，但身上的鳞甲纹饰还是保留了蛇(龙)的特征。在淮阴高庄的铜器刻纹上，戏蛇主体基本上就是世俗的人物形象了，有的一手操蛇，一手操戈，作奔跑状；还有的头顶一柱状物，双手操蛇，作耍蛇状，人的轮廓与情感特征显露无疑。河南信阳楚墓出土的彩绘锦瑟上则更是一幅幅生动的图画情景，燕乐图、狩猎图、戏蛇图等都生动刻画了作为世俗人物的巫师形象，无论是头饰、服饰，还是举止仪态都表现了先秦战国时期巫师的典型形态，这对于研究当时楚地的巫教风俗都具有重要的参考价值。戏蛇主体中人的凸显是艺术发展的必然趋势，在一定程度上也表现出先秦理性主义在南方楚地的广泛传播。

黑格尔在《精神现象学》中曾指出，人的意识是一个由意识到自我意识，再到理性、精神不断发展的动态过程(20)[德]黑格尔：《精神现象学》(上卷)，贺麟、王玖兴译，北京：商务印书馆1979年，第23页。。戏蛇图像中动物原型的借用就表现为人对自然界的意识，而动物意象的人格化表现为人的意识发展的较高阶段，即自我意识。为此，黑格尔将艺术划分为象征性艺术、古典型艺术与浪漫型艺术，三者表现为人的主体意识不断上升的过程。在人类意识发展的初级阶段，人的意识还没有与感性的自然现实相脱离，因而直接借用外在的自然意象来表现意识。然而，随着人的意识的不断发展，自然界的蛇、鸟、羊、蛙、象等形象已不能充分表达人类愈加丰富而复杂的主体意识，因而出现了龙、凤、半人半兽等经过艺术加工的复合意象。一旦人的理性战胜原始宗教，意识发展到自我意识的理性阶段，艺术的自我表现则无需借助自然界的原始意象，而是通过最能表现人类情感的“人”的形式来塑造艺术形态。所以黑格尔才否认自然美，认为凸显自我意识的艺术美可以直通心灵，同时声称只有古希腊的古典艺术用最恰当的方式表现了真正的完美艺术。(21)[德]黑格尔：《美学》(第二卷)，朱光潜译，北京：商务印书馆1996年，第157页。可见，楚美术图像中戏蛇主体由鸟兽到半人半兽，再到人的转变是艺术发展的必然，也是楚美术戏蛇图像的基本图式，这一点对于综合把握戏蛇图像的整体内涵具有重要的启示意义。

三、敬蛇与惧蛇的双重文化心理

蛇是楚美术戏蛇图像的视觉中心，无论是人面蛇身、人面蛇尾，还是操蛇、衔蛇与践蛇等图像，蛇在图像系统中都透露出一种神性的力量。综合戏蛇图像的语境来看，人对蛇意象具有敬蛇与惧蛇的双重文化心理。一方面，蛇是远古图腾历史沉淀下的结果，也是龙图腾的原型，在先秦时期具有着与龙一样的神性力量，因而获得了人们的崇拜；另一方面，现实中的蛇具有强大的威慑力和破坏力，人们也逐渐意识到了蛇的危害性，因而产生了对蛇的惧怕心理。正是基于敬蛇与惧蛇的双重文化心理，才形成了先秦时期奇异谲怪的戏蛇图像与充满浪漫色彩的神话传说。

(一)敬蛇

自上古时期，蛇就作为一种图腾神而受到人们的崇拜，因而逐渐形成了先秦时期人们的敬蛇心理。一直以来就有学者通过世俗的眼光来理解先秦神话与艺术中的蛇意象(22)学界有部分学者基于经验判断蛇是邪恶的，因而多给予贬低。如李姝、刘莎说：“在先民的心里蛇是性恶的动物，其异能是一旦出现便会给人类带来灾难……上古神话中蛇的意象是威胁人类生命的，是邪恶的。”参见李姝、刘莎《从〈山海经〉看白蛇的性恶之源及其最初流变》，《牡丹江师范学院学报》(哲学社会科学版)2012年第6期。顾常平也说：“这些委委屈屈地缩着身子被刻在神仙的耳饰上的，当年也应都是雄踞一方的霸主，都是失败的英雄。”参见顾常平《“操蛇之神”到底是何方神仙》，《中学语文教学参考》2016年第11期。无疑，这都是对蛇意象的审美偏见，蛇并不总是以人类的对立面而存在，它具有神性的一面。，而忽视了蛇兼具神性与邪性的双重属性，蛇并不总以人的对立面而存在，甚至蛇崇拜一直到东周时期在人的内心深处还有着根深蒂固的影响。如果蛇总是邪恶的，为何在楚式器物艺术中会有如此之多蛇意象的运用，也没有表现出明显的贬低之意。如在曾侯乙墓五弦琴的戏蛇图像中，蛇意象构成了图像系统的重要内容，上面的二神形象均为人面蛇身，郭德维认为是伏羲和女娲像，是汉代蛇躯互相缠绕在一起交尾图像的雏形(23)郭德维：《曾侯乙墓五弦琴上伏羲和女娲图像考释》，《江汉考古》2000年第1期。。在《楚帛书》中，也出现了双蛇缠绕的伏羲女娲图像，它象征两位始祖结合在一起生育人类和万物的伟大创举，并演化成为楚氏族的宗教神——双首蛇图腾。湖北江陵雨台山楚墓出土的蟠蛇漆卮，在卮的顶盖上盘有八条缠绕的蛇。其中，有四条红蛇和四条黄蛇分布在盖的正中和周围，卮体的周围也缠绕有十二条蟠蛇，其中有四条彼此缠绕的黄蛇和红蛇，还有八条较短的黄蛇分布于其间，总计共二十条蛇(24)湖北省荆州地区博物馆：《江陵雨台山楚墓》，北京：文物出版社1984年，第100页。。这里，蛇意象表现出一种吉祥的表征意义。

在原始巫教的影响下，南方楚地的蛇崇拜尤为明显，蛇意象之所以能构成戏蛇图像的视觉中心，那是因为蛇意象在楚人的审美意识中具有着多重的神性力量。

首先，蛇具有神性，既是飞天的灵物，又具有安全保卫之职能。《楚辞·九怀》曰：“腾蛇兮后从，飞駏兮步旁。”(25)(汉)王逸注，(宋)洪兴祖补注：《楚辞章句补注》，第276页。这里，腾蛇与飞駏、飞廉、凤鸟等灵物都具有相似的意义，即对宇宙天际的飞升有一定的助推、援引作用。何谓腾蛇？郭璞云：腾，龙类，能兴云雾而游其中。(26)(汉)王逸注，(宋)洪兴祖补注：《楚辞章句补注》，第276页。显然，腾蛇具有与龙类同样的神性作用。《山海经·中山经》中还有飞蛇的记载：“又南九十里，曰柴桑之山，其上多银，其下多碧，多泠石赭，其木多柳芑楮桑，其兽多麋鹿，多白蛇飞蛇。”(27)袁珂：《山海经全译》，第184页。郭璞认为飞蛇即腾蛇，属龙类，这种神蛇可以乘雾而飞。(28)袁珂：《山海经全译》，第186页。蛇不仅可以飞，还是神人的乘物，具有助飞的功能。《山海经》中就描绘了众多的神灵可以“践蛇”而飞，《山海经·海外北经》谓：“北方禺疆，人面鸟身，珥两青蛇，践两青蛇。”(29)袁珂：《山海经全译》，第215页。禺疆是北方之神，在很大程度上是借助蛇的力量腾空远行，西方之神蓐收也是依靠蛇的神力驱动而飞升天际。此外，神还是一种保护神。《九怀·株昭》谓：“焦明开路兮，后属青蛇。”(30)(汉)王逸注，(宋)洪兴祖补注：《楚辞章句补注》，第284页。青蛇，王逸注：“介虫之长，卫恶奸也。”(31)(汉)王逸注，(宋)洪兴祖补注：《楚辞章句补注》，第284页。青蛇是介虫里面最厉害的虫类，因而具有判断善恶、惩奸扬善的功能意义。《山海经·海内东经》也说：“汉水出鲋鱼之山，帝颛顼葬于阳，九嫔葬于阴，四蛇卫之。”(32)袁珂：《山海经全译》，第264页。这里，四蛇是墓主的保护神，与青蛇具有同样的神性作用。

再者，蛇具有调节雨旱的功能。《山海经》中多处描绘了蛇具有致旱的能力，尤其一种被称为“肥遗”的神蛇，一旦出现则天下大旱。如《山海经·西山经》曰：“有蛇焉，名曰肥遗，六足四翼，见则天下大旱。”(33)袁珂：《山海经全译》，第19页。《山海经·北山经》还谓：“有蛇一首两身，名曰肥遗，见则其国大旱。”(34)袁珂：《山海经全译》，第64页。同时，蛇也具有致雨的神性力量。《山海经·中山经》谓：“神于儿居之，其状人身而操两蛇，常游于江渊，出入有光。”(35)袁珂：《山海经全译》，第183页。操蛇之神常出入于江海，近乎于水中之蛟龙，都具有致雨的功能。《山海经·中山经》还谓：“帝之二女居之，是常游于江渊。澧沅之风，交潇湘之渊，是在九江之间，出入必以飘风暴雨。是多怪神，状如人而载蛇，左右手操蛇。”(36)袁珂：《山海经全译》，第183页。洞庭湖中的神灵常操蛇、载蛇，出没也常伴随着狂风暴雨，蛇与气候的变化存在着紧密的关系。李炳海就曾指出：“古代先民认为蛇能影响气候，使天下出现或旱或涝的灾害，因此，有些珥蛇、操蛇、践蛇之神也就和调节气候有了关联。”(37)李炳海：《蛇:参与神灵形象整合的活性因子——珥蛇、操蛇、践蛇之神的文化意蕴》，《文艺研究》2004年第1期。就蛇的自然特性而言，蛇会伴随着气候的变化而呈现出不一样的生物活动，如暴雨将至，蛇洞内的湿度变大，蛇就会经常出外活动。上古先民自然能观察和了解到蛇的这一生理特性，因而才会根据这些日常经验而构思相应的上古神话，赋予蛇具有致雨致旱的神性力量。

(二)惧蛇

在理想中，蛇是楚人崇拜的对象，而在现实中，蛇却具有巨大的危害性，蛇慢慢演化为一种邪恶、恶毒的符号而出现在楚人的美术图像中。在一定程度上，楚美术戏蛇图像中的操蛇、衔蛇等戏蛇方式都是基于现实中惧蛇的心理表现，正是由于害怕蛇的破坏性行为，所以才会出现操蛇、衔蛇等制蛇方式，在一定程度上也象征了人对自然的征服。

在曾侯乙墓的彩绘漆棺上，处处可见鸟啄蛇、衔蛇的情景。显然，这里的蛇意象不再是人们的崇拜之物，而是邪恶的象征。彩绘漆棺上的鸟兽衔蛇图像就是出于保护尸体的目的(38)祝建华：《曾侯墓漆画初探》，《美术研究》1980年第2期。。凤鸟一直以来都是楚人最重要的崇拜之物，凤鸟衔蛇则寓意着人对蛇的控制与征服。在天星观楚墓中还出土了一件凤鸟莲花豆，整件器物从上到下由莲花豆盘、凤鸟和蛇三部分构成，凤鸟昂首挺胸，气宇轩昂，双脚并列略呈蹲立之势，两爪平齐而将蜷曲的蛇抓于爪下，整体构思新颖独特。在这些图像中，凤鸟一般是英雄与正义的象征，而蛇则作为其对立面而存在，就表现为蛇被凤鸟啃噬，或被压于足下等情形。河南信阳出土衔蛇镇墓兽图像同样如此，只见那兽首双目睁圆，嘴巴张大，并吐出长舌而垂到腹部，上肢上还各抓有一条蛇，作吞食状。此处蛇意象不可能是楚人敬蛇的表现，而是一种由惧蛇心理而产生的制蛇、防蛇的巫术行为。

蛇代表着强大的自然力，谁能制蛇，就掌握了至上的权利。《山海经·海内经》曰：“有人曰苗民，有神焉，人首蛇身，长如辕，左右有首，衣紫衣，冠旃冠，名曰延维。人主得而飨食之，伯天下。”(39)袁珂：《山海经全译》，第335页。郭璞认为，延维即委蛇(40)袁珂：《山海经全译》，第342页。，也是一种神蛇，国君若得到它以供奉飨祭祀便能称霸天下。《庄子》也有类似的记载：“皇子曰：‘委蛇，其大如毂，其长如辕，紫衣而朱冠。其为物也，恶闻雷车之声，则捧其首而立。见之者殆乎霸。’桓公笑曰 ：‘此寡人之所见者也。’”(41)(清)王先谦撰、陈凡整理：《庄子集解》，西安：三秦出版社2005年，第256页。齐桓公正是见到了这条神蛇，因而才成为了春秋五霸之一。看似荒诞的故事记载，却足以表现出蛇在先秦时期是权利、神性的象征，这是惧蛇、防蛇行为进一步社会化的结果。在《史记·高祖本记》中还记录了高祖斩蛇起义的故事，赤帝子斩了白帝子，或许就意味着权利更替的征兆，蛇的神性力量一直延续到汉代都有影响。

蛇是戏蛇图像中的关键意象，只有充分了解了先秦时期人们对蛇的态度，才能综合把握住戏蛇图像的主题内涵。一方面，蛇是先秦楚人崇拜的对象，是上古时期蛇图腾文化的遗留，于是产生了敬蛇的文化心理；另一方面，楚人长期生活在草木繁盛、沼泽湖泊自然环境中，与蛇的接触必然是极为常见的现象。而蛇是有攻击性的，这样就会给人的生命带来威胁，这就不自觉形成了惧蛇的文化心理。楚美术图像中的操蛇、践蛇、衔蛇、珥蛇等现象都是基于现实中惧蛇心理而产生的戏蛇行为。由惧蛇想到防蛇，由防蛇再到主动的制蛇，最终通向人格化的戏蛇行为。

四、戏蛇图像中的神巫意识

综合楚美术中的所有戏蛇图像，戏蛇主体为神人戏蛇的图像较普遍，如曾侯乙墓漆棺上珥蛇、操蛇的神人形象，基本为人面蛇(龙)身与人面鸟身，它们都是楚地神话系统中的神人。同时，巫师操蛇的图像特征也较为明显，如河南信阳锦瑟上的巫师戏蛇图，巫师的高冠、衣袍等特征非常明显，与一般的神人戏蛇图像差别较大。此外，淮阴高庄刻纹铜器上的操蛇、捕蛇等图像也具有典型的巫术特征。可见，楚美术戏蛇图像体现了先秦楚人思想中浓厚的神巫意识，原始巫文化是理解戏蛇图像语境的关键。

在楚人的宗教体系中，巫术与神话不是孤立存在的，它们彼此交织在一起而形成了楚人特有的宗教文化——巫教。巫术，本是原始社会的一种主要文化形态，然而，它却一直渗透在楚人的宗教仪式中。巫师在祭祀和宗教活动中，常常扮演着重要的角色。楚地的神话，它的形成也与巫术有紧密的联系，它是巫师在同自然的斗争中不断将自己神化而编撰的传奇故事。如具有楚文化特征的 《山海经》即是古代巫师一代代口传下来的巫术材料(42)袁珂：《〈山海经〉盖“古之巫书”试探》，《社会科学研究》1985年第6期。，其中记载的神话英雄或许就是巫师的原型。上古神话都表现了人与自然的斗争，而巫术就是一种人与自然抗争的“伪科学”，所以神话中的人格神很多都取自于巫师的形象，而神话就是巫师编撰的有关巫术的过程或咒语。王继英说：“由于神话中的神是巫术为其提供的，这就造成了神话内容是以描述巫术活动为主，它主要是以巫师为描述对象时，把巫师的活动也作为神话描述的内容。”(43)王继英:《巫术与巫文化》,贵阳：贵州民族出版社1993年，第133页。所以我们才会看到《山海经》中的神话具有浓厚的巫文化色彩，神是巫，巫也即是神。《山海经·海外西经》曰：“巫咸国在女丑北，右手操青蛇，左手操赤蛇。在登葆山，群巫所从上下也。”(44)袁珂：《山海经全译》，第204页。巫咸国住着的都是巫师，其主要职能是为下宣神旨，上达民情(45)袁珂：《山海经全译》，第207页。，他们也像山海之神一样双手操蛇，这说明操蛇主体既可以是神灵，也可以是巫师，两者具有一定程度上的共通性。可以想象，在上古时期，巫术是先于神话出现的，巫师操蛇很有可能就是神人操蛇的原型。巫师操蛇是基于“模拟巫术”(46)“模拟巫术”也称“顺势巫术”，是基于相似律的法术，即通过模仿来实现任何巫师想做的事。参见[英]詹·乔·弗雷泽：《金枝：巫术与宗教之研究》(上),徐育新等译,北京：中国民间文艺出版社1987年，第19页。而达到特定的实用性目的(如制蛇)，在代代相传巫术的过程中不断加强、渲染自己的神性力量，因而构思出了以巫师为主角的神话，经过艺术加工的巫师形象便不断趋向于理想化的神灵。所以我们才会看到充满原始巫文化特色的《山海经》神话体系，也同样看到了楚美术戏蛇图像中神人与巫师的混淆不清。

随着战国时期风俗画的不断兴起，才出现了趋向于写实风格的巫师形象，如河南信阳楚墓出土锦瑟上所绘的巫师图像，它与戏蛇图像中的半人半兽神人有巨大的差异性。早期的神人(巫师)图像具有浓厚的巫教色彩，如河南信阳楚墓的衔蛇镇墓兽图像，图像表现形式夸张而恐怖，似乎故意要营造出一种威严、惊悚的“镇墓”形象。荆门铜戈与擂鼓墩编钟上的戏蛇图像同样如此，戏蛇主体都是通身鳞甲，无疑是蛇(龙)的隐喻，铜戈上的神人图像头带羽冠，身体处于半蹲状，又似巫师的舞蹈动作，呈现出浓厚的巫教特色。而淮阴高庄刻纹铜器上的图像则较趋向于世俗了，是典型的战国中晚期作品，其中还出现了趋向于写实风格的捕蛇、耍蛇图像，戏蛇主体则更趋近于战国中晚期的巫师形象。由此图像演进的规律来看，随着更多戏蛇图像资料的出土，楚美术中巫师形象在戏蛇图像中的表现会日益丰富与完善，同时也会与传统的神人形象形成逐渐分离的现象。

戏蛇图像本身集中表现了楚人的神巫意识，图像所承载的器物也是巫术的道具，是楚人“信巫鬼、重淫祀”的重要表现。楚墓出土的衔蛇镇墓兽、铜戈、铜盆、编钟、帛书等艺术都不是一般的日常生活所用器物，而是丧葬或祭祀礼仪中会使用到的道具，被称之为明器或祭器。在原始巫文化的影响下，它们具有特殊的巫教意义，被巫师利用以完成特殊的功能目的。甚至这些简单的道具无需辅助以巫师的法术、咒语等动作，就能达到特定的巫术目的，这是楚巫术与中原北方较大的差异之处，如楚人的引魂升天仪式不像招魂仪式那样富于动作性、表演性，而是以象征性为主要特征，其具体手法是在墓室中放置飞鸟漆器和各种图画物，其中的图像具有“地图”的性质，它的功能也是引导灵魂升天(47)宋公文、张君：《楚国风俗志》,武汉：湖北教育出版社1995年，第424、425页。。楚墓出土的镇墓兽、虎作飞鸟、辟邪凭几、鹿角立鹤等器物都具有类似的巫术性质，它们作为楚地特有的器物艺术，构成了先秦楚人独树一帜的楚美术体系，也表现了楚人审美意识中浓厚的神巫观念。

结 语

纵观先秦时期各地出土的所有戏蛇图像资料，就属楚地的戏蛇图像资料最为丰富而系统化。虽然暂时不能充分证明其它地域的图像艺术是楚地艺术影响下的结果，然而针对这一现象，美术史工作者决不能忽视楚文化的研究视野。这样才能通过还原楚美术戏蛇图像的历史语境，而把握住戏蛇图像系统的文化内涵。本文不追求对每一幅戏蛇图像细节的微观解读，而是在构建图像语境的基础之上，宏观上阐释图像主体的演变规律，分析图像主角——蛇意象的文化心理以及戏蛇图像背后的审美意识。这样一种对图像系统的宏观界定，能克服图像孤立研究的狭隘性与局限性，必将为下一步的图像微观解读奠定扎实的理论基础。

楚美术中的戏蛇图像不是先秦美术史上的“一枝独秀”，也不是中国艺术史上的“昙花一现”，楚艺术在先秦时期的繁荣兴盛势必会对周边地域及汉代的艺术发展产生重要影响。如在汉代的肖形印、画像石等艺术形式中都有先秦戏蛇图像影响的遗迹(48)朱存明、董良敏：《肖形印“神人操蛇”图像的产生及演变》，《中国美术研究》2012年Z1期。，也对巴蜀地区的墓葬器物艺术产生了一定的影响。对楚美术戏蛇图像的研究不仅可以丰富和发展楚艺术的理论内涵，也能洞悉到先秦楚文化对构建中国华夏文化的重要意义与价值。