版本与语言——中国古典戏曲翻译之思*

[美]奚如谷(Stephen H.West)著 杜磊 译

[译者按]本篇是奚如谷教授论戏曲翻译的代表之作。奚如谷教授主张戏曲翻译不应一味贴合西方读者的阅读习惯而遮蔽戏曲文本产生的知识与文化语境。他提出了文化与文学两种不同的翻译方法，前者因考量原作在知识与文化语境中的位置，译文深化，更为可取。在他看来，支配任何严肃文学研究形式的规律也同样支配着翻译，而翻译首先遇到的一个难以逾越的问题是底本的选择，他以《西厢记》与《窦娥冤》为例，分析了不同版本所关涉的叙事与主题表现间的关系，论证了翻译不同版本的译文实际传达给西方读者的是截然不同的中国文化价值观。另一个与版本因素紧密相关的是戏曲语言的层次和语域问题，奚如谷教授指出，台词的风格，所含的俗语方言、市语、詈词与禁忌语等有很强的人物形象塑造功能，对于翻译构成了语境与语言结构上的挑战。总体借由此文，我们可以洞视海外汉学家研究戏曲的视野与翻译戏曲的思考轨迹，对未来中国戏曲对外传播，讲好中国戏曲故事亦有所借鉴与裨益。

奚如谷教授(1944-)为美国汉学界领军人物，早年师从美国汉学界杰出的翻译家与元杂剧研究开山鼻祖柯润璞教授 (JamesIrvingCrump，1921—2002) ，1972年获密歇根大学(UniversityofMichigan)东亚语言与文学博士学位，对12-15世纪中国宋元时期的诗词、散文，宋、金、元的“说唱文学”，以及这一时期的中国文化史以及城市与宫廷文化都有独到与精微的研究，在中国古典戏曲研究领域尤有建树。奚如谷教授通晓汉、日、德、法与西语，以英文翻译大量古典戏曲而著称，近年的翻译作品包括《战争、背叛与兄弟会：中国早期的三国戏》(Battles,Betrayals,andBrotherhood:EarlyChinesePlaysontheThreeKingdoms)(2012，与伊维德合译)、《赵氏孤儿与其他元杂剧》(TheOrphanofZhaoandOtherYuanPlays)(2014，与伊维德合译)以及《幽灵、魔鬼与妖怪：明代宫廷的超自然戏剧》(Ghosts,Demons,andMonsters:MingCourtPlaysontheSupernatural)(即将出版，与伊维德合译)。

写作关于翻译的文章，能够为自我反省、自我定义，有人甚至会说，为自我欺骗(self-delusion)提供一个独特的机会，因为，借此我们不仅能够批评翻译这一领域，也能批评我们自己的作品。它也让我们这些主要以学者构成的群体将自己的、职业译者的以及业余翻译爱好者(dilettantes)的作品区分开来。我不敢说自己已经读遍了翻译领域的所有著述，我所熟悉的西方绝大部分关于翻译问题的学术争论似乎都是以比较文学为立足点而展开的。大家的注意力都只在文学鉴赏的问题之上，连篇累牍地讨论作品的什么方面翻译得最好，是意象、象征主义、讽喻、格律、韵脚还是节奏。但是，这类分析却忽视了在我看来是前提的一个问题——除了在乏味的语文学期刊中，很少被提出或被回答——即关于恰当的目标与恰当的观众的问题。尽管有政府慷慨的资助，学术翻译的作用并不明确，这是西方学术期刊怂恿的结果。直到最近，这些学术期刊还将所有的中国文学的翻译当作具有同等价值的文献来评估。这是二十世纪早期与中期遗留下来的问题，当时，任何声称将汉语词汇、短语、句子、段落、戏剧、诗歌或小说翻译成明白易懂的西方语言的文献都大受学者与学生们的欢迎。在中国文学课程中，我是通过阅读维特· 宾纳(Witter Bynner)与亚瑟· 韦利(Arthur Waley)，老翟理斯(old Giles)与王红公 (Rexroth)的作品成长起来的，后来唯独通过不懈的好奇心，我才发现了顾赛芬(Couvreur)、理雅各(Legge)还有查赫(Von Zach)的译作。在六十年代后期以及七十年代的学术界，我的许多老师认为后一类作品枯燥过时。亚瑟·伟利在关于《论语》与《诗经》的著作以及华兹生(Burton Watson)在关于《史记》以及早期中国文学的著作都将这些人的翻译排除在明智的考量之外。然而，如今我派自己的学生去搜寻一篇译文的时候，我要他们找的目标正是这些枯燥老旧的作品。为何？因为我希望他们知道，《诗经》不只是穿着布鲁姆斯伯里(Bloomsbery)的盛装，跟着庞德式(Poundian)的节奏讲着空话的一组小诗。我希望他们清楚，这些是具有知识价值的文献，是在评论和文化的阵列里闪烁着钻石般光芒的文献。

于是，根据这些偏好，我设定了论文的方向，并且我认识到，自己尽管确实翻译中国文学，但对于这项工作并无太多天赋。也许是为了补偿自己所缺乏的文学敏感度和文学鉴赏力，我选择把翻译作为一种理解文本的工具，一种将文本各个层次的含义和价值在脑海中组织成完整、理性整体的工具。每当听到有人阅读我或是我和伊维德合作完成的翻译时，我总是有些诧异。我自己，或者说我们俩，是我最早的观众。我想我们两人都不敢自诩自己的翻译为艺术。我们，以及我自己一直以来尝试着做的是提供某种精确的相似(semblance of accuracy)，以及一种语境，使得作品不仅能够对门外汉有用，对学者和聪慧的读者也同样有用。我认为，翻译就是一种语文和文学批评练习，是一种将复杂的研究工作组织起来的简便方法。

这就自然会使翻译对象的选择带有倾向性。显而易见，与其说问题在于译者是否应该选择经典或非经典的文本(这本身就是当今一个令人生畏的问题)，倒不如说在于译者应该进行的是文化的还是文学的翻译。两者间些许的微妙差别在处理作品上，比在处理作品的内在价值上体现得更为明显。但是在根本上，必须考虑这样一个问题：是要选择一部具有文化价值的作品，还是仅仅选择一部娱乐作品。诚然，可以说，任何一部真正的文学作品都可以被认为明显地同时具备这两种性质。我的意思是说，不是所有具有文化价值的文本都能翻译成自足的文学文本，无需大量的评论就能被理解。这里的选择与读者的要求直接相关，进而与观众的问题相关。我认为，假如要为西方世界再翻译一个新版本的王维诗，或将一个晦涩的汉语文本翻译成另一种语言，附上累积了数百年、甚至上千年的评论，且这还是一部学者依然在讨论作品，所涉及的将是一个完全不同的过程。比如，虽然王维的田园诗翻译成英文，没有注释也完全可以读懂，但是译文是否明白晓畅，自然更多地由英语诗文的质量决定，而非译文与原文本之间的翻译关系。文化和知识语境十分复杂，即使对汉语读者也难以再现。然而，王维诗，假如翻译时因考量了其在文化与知识语境中位置，而得到了一个深化的译本，那情况就会完全不同了，它将给聪慧且有心的文学消费者同时带去文学和文化(1)在此，我想到的是两类不同作品在质量和广博程度上的区别：一类是像王维这样优秀的田园诗人之作的又一个平装通俗译本，而另一类则是康达维(David Knechtges)译的《文选》那样的作品。。

鉴于我对元杂剧最有经验，我想利用这一体裁，具体说来，是《西厢记》(2)参见奚如谷、伊维德《西厢记》，《王实甫西厢记》，伯克利：加州大学出版社1990年。和《窦娥冤》(3)参见奚如谷《对改编的研究：臧懋循〈窦娥冤〉》，《美国东方学会会刊》第111卷，1991年(4月-6月)第2期，第283-302页。进行案例分析，来表明支配任何严肃文学研究形式的规律也同样支配着翻译，且翻译事实上是一种严肃的评论形式。我无法穷尽翻译的方方面面，所以我想将讨论的重点放在版本和语言问题上。可以说，西方大部分元杂剧的译本都是基于一名能力超群的文人——臧懋循(1550-1620)的《元曲选》。这一文本从十七世纪开始被经典化，以其出色的文采让其他版本的元杂剧黯然失色。类似的文本服从(textual obeisance)现象也出现在《西厢记》上。(4)参见王丽娜《西厢记的外文译本和满蒙文译本》，《文学遗产》1981年第3期；以及蒋星煜《西厢记的日文译本》，《文学遗产》1982年第3期。十七世纪，金圣叹修订的《西厢记》让所有早期的版本都相形见绌，所有的西方语言《西厢记》翻译都以此为底本(1990年以前)，以下引用伊维德和我关于金圣叹版本《西厢记》流行问题的论述：

金圣叹版本的《西厢记》基本和他早先尝试的方言批评遵循相同的格式。(5)王靖宇(John Ching-yu Wang)的《金圣叹》用简明晓畅的文字记述了金圣叹的生平和其评论。正文之前有两篇序言和两篇泛泛而谈的随笔。每一折前有相应的批评性的介绍，正文的行间夹杂着大量的评论。为了和评论相称，文本的措词偶尔会被修改。唱词因为要符合格律，较少会被修改，而对宾白做的修改尤甚。金圣叹最关心的一个问题是要避免崔莺莺被认为不合礼教。为此他要证明崔莺莺在任何情况下都保持着贞洁，甚至包括她许身于张生的时候。在金圣叹看来，崔莺莺只是履行了崔母撤回的婚约。因此，他对文本通篇做了许多微小的改动，据说再一次挑战了另一他未加说明的“古本”的权威。在这过程中，文本被彻底删改了。和他删改的《水浒传》一样，金圣叹弱化了文本中一些粗俗的地方，对文本做的改动使文本更加通俗易懂，更容易被接受。此外，其广博而风趣的评论对现代读者依然具有吸引力。(6)金圣叹版本的《西厢记》现存至少三个近期的排印版本：金圣叹：《贯华堂第六才子书西厢记》(曹方人注)，南京：江苏古籍出版社1986年；《贯华堂第六才子书西厢记》(付晓航注)，兰州：甘肃人民出版社1985年；《金圣叹批本西厢记》(张国光校勘)，上海：上海古籍出版社1986年。

金圣叹和臧懋循的成功，部分原因是到了他们编辑和撰写的时代，中国的文人阶层已经将戏剧作为一种次要的艺术形式充分而完全地活用了。(7)参见奚如谷《蒙古对北方戏剧崛起的影响》，《蒙古统治下的中国》(朗格鲁瓦编)，普林斯顿：普林斯顿大学出版社1980年。因为戏剧文本的保存和出版也是由这一阶层掌控的，他们不断创造出更精良的版本，且常附有评论。所以，可以想见，流传下来的文本应该是受到他们的文学和文化正统所支配的。这一点很容易证明，先是元杂剧，然后依次是传奇、昆曲，最后是京剧，这些剧种都享有了国剧的地位，而且(以它们现行的，而非原始的形式)几乎只被拥有田地的、受过教育的并且地位较高的士大夫阶层认同，它们原本的通俗形式大多被遗忘了。最初，它们只不过是我们现在所说的“地方戏”。至少从十三世纪到现在，地方戏则保留了强盛的传统。不过，要等到十九世纪末二十世纪初的民俗运动之后，它才作为一门通俗的艺术形式(或通俗文本)被加以搜集和分析。

诚然，可以说，这些精良的明代版本提供了最佳的文学文本。它们被合理地解释，有统一的文学表达方式，有时候(如臧懋循的案例中)更表现出了成熟的、完整的语文学与音系学研究成果。我所反对的是将这些作品作为城市和商业文化文献在传统与现代层面加以接受，城市和商业文化与这些文本编纂者的文化截然不同，甚至格格不入的。(8)关于元杂剧历史的两部最有影响力的作品，一部是王国维的《宋元戏曲考》，另一部是吉川幸次郎的《元杂剧研究》，完全都是以臧懋循的文集中的材料为基础写成的。我们无法真正指王国维，毕竟他没有脉望馆文集中的二百多部戏剧可供参考，但是吉川偏选臧懋循的文本来研究。所以，吉川关于元杂剧特点的判断高度存疑，几乎所有只使用《元曲选》版本为基础来对元代通俗文本作文本和文学分析的西文作品也都是如此。历史证据表明，戏剧的文本传统(不同于表演传统)根植于城市娱乐场所(汴梁与杭州的所谓瓦舍)。而最早的文本，即所谓的《元刊杂剧三十种》则更是出现了二十九处表明其文本诞生于杭州或者大都(元代首都，即现在的北京)。(9)这些早期戏剧文本，参见《校订元刊杂剧三十种》(郑骞校勘)，台北：世界书局1962年；《新校元刊杂剧三十种》两卷(徐沁君校勘)，北京：中国戏剧出版社1980年；《元刊杂剧三十种新校》第一卷(宁希元校勘)，《兰州大学古籍整理丛刊》，兰州：兰州大学出版社1988年。文人文化的心理与文学的根基主要在于农业社会伦理，其价值观往往与城市经验背道而驰。(10)关于中国农村和城市生活中民俗和语言之间的密切关系，参见曲彦斌《民俗语言学的乡村语言于城市语言》，《民俗文艺学刊》1987年第3期。这种根本性的冲突，体现在文本的修订本中则是完全符合逻辑的。

然而，除了我们实际掌握的元代版本，我们只能使用明代修订本。于是就需要做进一步的判断，并非所有明代的版本都可等量齐观。这个问题在《西厢记》的案例中尤显复杂。我们有将近四十个现存的此剧明代版本，其中最早的一个只有一些残破的书页：

1980年，《西厢记》的一个非常早的印刷版本的一些残片被公之于众。这些残片保留了第一本戏第四折最后一部分文本，以及第二本戏的开头几句。布局的风格表明，这些残片可能来自于元代末年或明代早期印刷的一个版本。其他保留下来的元代杂剧印本只包含唱段和最简单的舞台提示与宾白，而这一版本的《西厢记》却与之相反，包含了完整的舞台提示与宾白，还有满页的插图。这些残片也表明，文本并不带有解释性的注释。(11)奚如谷、伊维德：《西厢记》，第11页。关于针对这些元代晚期明代早期的残页的讨论，参见段洣恒《新编校正西厢记残页的发现》，《戏曲研究》1982年第7期，包含这些残页的抄本和复本；蒋星煜《新发现的最早的西厢记残页》，《明刊本西厢记研究》，北京：中国戏剧出版1982年，第20-25页；周续庚《谈新编校正西厢记残页的价值》，《文学遗产》1984年第1期。

在伊维德和我决定翻译《西厢记》的时候，我们选择的是现存最早的版本，即1498年的弘治本。(12)关于弘治版介绍，参见奚如谷、伊维德《西厢记》，第12页：又见北京金台岳家刊印社在王实甫《新刊奇妙全相注释西厢记》161b中的宣传语，译文见《西厢记》(奚如谷、伊维德译)，第414-415页。在这之前所有的翻译都使用的是被金圣叹大量删节过的版本，所有的现代注释都使用的是金圣叹的版本或者凌蒙初(1580-1644)的版本。我们认为凌濛初的版本可能是基于更早的弘治本，我们因而为将翻译底本追溯到了最早的完整版本而感到满意。(13)关于凌濛初的版本问题参见奚如谷、伊维德《西厢记》，第15页。这一版本几乎每一例中都注明了哪一唱段由谁来演唱，有些例子表明后来的传统将一些唱段的演唱者张冠李戴了，这个因素支持我们决定使用这个版本。(14)奚如谷、伊维德：《西厢记》，第73页：“弘治本的编辑根据每个唱段的曲牌名，清楚地标注了演唱者的名字或角色类型。(有些地方编辑甚至还说明了唱段的演唱方法。”这个版本的价值还体现于它是一个真正的商业版本。作品的整体质量很高，木刻印版上还留有引进苏州地区工匠的痕迹，但是注释中体现的较低的学识程度则表明，至少这残片部分的文本是由某个并不深谙中国传统文化的人制作的，也就是说，注释者并没有受过历史或文学文本的教育，当然，注释可能代表了一种显著的且公认的口头传统。

在一个其他比较翔实的版本中找到这样的评论应可解释接受这一文本的是富庶的市民阶层，而非传统的中国文人精英。事实上，王骥德于1614年编纂他的修订本(《西厢记》研究的杰作之一)之时就曾郑重其事地解释其清除弘治本中他发现的所谓“粗俗的评论”的原因。(15)王实甫：《绘图新校注古本西厢记》(王骥德校注)，1614年木刻本重印，北京：富晋书社、东来阁书店，1927年。这样的学术严谨性对现代译者来说有几个方面的价值，但主要的价值在于它开始区分这一文本是如何被中国不同观众接受和理解的。王骥德非常积极地驳斥某些案例中的评论，认为其明显带有色情意味或性暗示。如此争议的最终结果是在十七世纪晚期金圣叹对该文本的删节。因为伊维德和我感到，这部戏剧的一个主要的副主题就是关于性的暗喻(allegory)，选择了这一版本，我们不仅能够探究这部戏中的这个层面，也能试着将其通过翻译表现出来。如果我们选择了其他版本，或者我们没能比较其他版本及其附加的评注，那么这条路对我们来说就几乎堵死了。相反，那些大量对此“否定”的评注——即某某短语不含色情或禁忌的含义——则为我们的调查研究开辟了道路。

在《窦娥冤》的案例中，版本问题没那么复杂，但更引人入胜。(16)关于大体上的元杂剧版本问题，参见郑骞《元明钞刻本元人杂剧九种提要》，《清华学报》1969年新第7卷，第145-155页。这部戏剧现存有三个版本，以下按时间顺序列出：(1)1588年的古名家版本，由熊龙峰家族历时数十年(1573-1620)编纂完成。共有两部合集，据说都是由玉阳仙史编纂。第一部名为《古名家杂剧》，包含八个合集和四十篇戏剧。另一部名为《新续古名家杂剧》，包含四个合集和二十篇戏剧。(2)由臧懋循编辑的《元曲选》，又名《雕虫馆元人百种曲》，得名于编者的书斋。该版本收录了年代可考的162篇元代和明代早期戏剧中的100篇。这100篇戏剧中，有40篇是其他可确定编纂时间在《元曲选》之前的版本中所没有的。(17)臧懋循：《元曲选》(全四卷)，北京：中华书局1979年(1958年重印版)为常用引用版本。(3)孟称舜的《古今名剧合选》，孟称舜作序言的时间是1633年，所以该版本是明版元曲中最晚的一个，共有两个合集，每个合集包含三十篇戏剧。属于“风花雪月、烟花粉黛”的收录进《柳枝集》，属于“神仙道化、钹刀赶棒、公案、铁骑”(包括《窦娥冤》)的收录进《酹江集》。60部戏剧中的20部创作于明代(包括四部孟称舜自己的作品)，只有剩下40部是真正的元代戏剧。孟称舜有时会在眉批中注明他所做的修改的由来和依据，有时他也会从其他他没有采纳的文本中引用段落。

孟称舜的合集代表了一种对《元曲选》传统的精炼，因为其采纳的主要是臧懋循所做的修改，所以，我们其实仅仅是在两个基础文本中做选择。臧懋循对《古名家》版本做了一些修改，其中最重要的几处如下：(1)《古名家》版本中没有半折或“楔子”；《元曲选》和《酹江集》中都加入了楔子；(2)《古名家》版本错误地将第二折分开，并把一半的宾白和唱段放入了第三折。《元曲选》和《酹江集》把这部分放回了第二折。(3)《元曲选》调整了情节(关目)，对除了第一折之外的其他对白做了重大修改，使得对白更加具体和充满细节，尤其在第四折中，他让窦娥的冤魂现身与恶人们对峙。(4)《元曲选》在第一折、第三折和第四折中加入了唱段。这些明显都是臧懋循自己编写的。郑骞评论道，尽管这些唱段本身编得很出色，但是和更早的版本(《古名家》)中那些更朴实和更自然的段落放在一起就显得突兀了。

(5)题目和正名被修改了。在古名家版本中，题目和正名非常具体，题目：复嫁婆婆忒心偏(18)尽管“偏心”在现代汉语中的意思是“有偏好”或“有偏见”，在这里的意思明显接近于“遵从某人自己的心性。”可能和“心趄”的用法有些类似，意为善变、不真诚或意志不坚定；参见《董解元西厢记诸宫调》中“一向志诚不道他心趄”一句。参见《董解元西厢记》(凌景埏注)，北京：中华书局1962年，第153页注释36。， 守志烈女意自坚；正名 ：汤风冒雪没头鬼，感天动地窦娥冤。而在《元曲选》和《酹江集》中，题目和正名被缩减成了单独一联，题目：秉鉴持衡廉访法；正名：感天动地窦娥冤。臧懋循对文本做了改动，系统地剔除了某些特点。比如我在别处做过这样的评论：

臧懋循对元杂剧的修订，标志了杂剧文本历史进入了一个新时代。基于一套单独的编辑和语言标准，这些修订使语言和格式合理化。在他将通俗文本挪用为高雅文化的过程中，他从根本上将早期商业文本中的主流隐喻(master metaphors)，如相互性(reciprocity)、商品化和经济交易，改变为了支配风雅文学的正统儒家思想的伦理纲常神话。

在《窦娥冤》中，他删除了戏剧中关于性、商品化，以及对司法系统颠覆性评论的内容。《古名家》版本在我看来是一个纯粹的商业文本，广泛流传于中国城市的书摊，这一版本中充斥着关于商业社会的隐喻。全剧的焦点实际上就在于欠债以及欠债的后果。蔡婆借给窦秀才的债由窦娥被卖作蔡家做童养媳来偿还，而借给赛卢医的债则引发了赛卢医欲行凶谋杀蔡婆将债务关系一笔勾销的念头，还造成了蔡婆几乎被杀的结果。蔡婆蒙受了张氏父子的恩情，被张氏父子胁迫与张父成亲(《古名家》版本中的蔡婆默许得很快，所以没有用到胁迫)，欠债推动了剧情的发展。

窦娥在《古名家》版本中的反应也更加激烈。她公开指责自己的婆婆，骂她婆娘(19)根据陶宗仪《南村辍耕录》，北京：中华书局1958年，第14页，在题为“妇女曰娘”的一节中，这个词用来指代地位低下的已婚妇女：“谓妇人之卑贱者曰某娘曰几娘鄙之曰婆娘。”显然这个词的一个近音词“泼娘”，也是一个形容妇女的恶毒词语。，因为老太婆堂而皇之地无视她对死去丈夫的亏欠。窦娥自始至终都在批判蔡婆屈服于张老儿提出的要求。《古名家》版本中，窦娥为了婆婆决意赴死，这明显是为了偿还自己的债，这是一种造成她悲惨处境的业债(the debt of karma)以及她在嫁给丈夫时对其欠下的债。在《古名家》版本中，她对暴力突然屈服，并非源于对婆婆的孝顺或者爱，她对婆婆反而是抱着极大的轻蔑的，这种屈服其实是为了履行她向丈夫许下的保护他母亲不受伤害的诺言。(20)参见彭镜禧《双重危机：七部元代讼堂戏剧评论》，安娜堡：密歇根大学中国研究中心1978年，第119-120页，以及奚如谷《臧懋循改编〈窦娥冤〉研究》。

在《古名家》版本中，性的力量也被表述得更加明确。蔡婆迅速答应了张老儿的逼婚，应和了“旧恩忘却 ，新爱偏宜”(forgetting old favor to welcome the new)的永恒主题。而张驴儿强烈的色欲在臧懋循对文本的重写中被极大地弱化了。事实上，在臧懋循的作品中，作为动机的性被弱化为次要的心理共鸣因素，而在《古名家》版本中，性则跃然纸上。

最后，臧懋循大大扩充了早先版本中的第三折和第四折，增加了整套唱段。这从根本上改变了这部剧原本特定的严肃性，而且，我怀疑他这么做是为了抵抗《古名家》版本的颠覆性：

臧懋循将戏剧的焦点转移到了罪行的严重性以及上天做出回应所带来的启示(elicitation)，为此，他将戏剧中心转移到了第三折和第四折。他保留了足够的因果报应问题以解释窦娥的行为，但是他仍然需要解释窦娥的冤死是如何撕碎了儒家学说所构想的存在于人与自然道德体系之间脆弱的关系网。他必须面对的一个事实是，窦娥的死揭示的是对法律明目张胆的践踏与法律所假设的道德绝对主义(moral absolutism)之间的鸿沟。臧懋循扩充了第四折的内容，让窦娥与造成她公公死亡的每个人对峙，厘清了惩罚与正义的问题，强化了信仰道德司法系统的价值。窦娥受刑的场景或许是对腐败官员的公开谴责；但是赋予这些官员权力的司法体制也同样也赋予了正义代理人以权力。所以，这套体制需要为其代理人犯下的罪行负责。通过对这一场景的扩展，臧懋循得以肯定司法系统既是一个体制，也是正义的正当执行者。通过利用儒家正统思想中的标准价值观，臧懋循有效地将《古名家》版本中鲜活的恶行转变成了一种不具有颠覆性的说教，如果说这种说教不能给活在人间戏剧(terrestial drama)中备受煎熬的其他人带来希望的话，那么它向他们宣扬了正义终将胜利。(21)奚如谷：《臧懋循改编〈窦娥冤〉研究》。

通过解决互惠、因果、欠债以及偿还等以个人为中心的价值冲突，臧懋循从根本上改变了原始文本中的暗喻：

《古名家》版本《窦娥冤》中蕴含的文化能量展现了商业社会价值的主导地位。至少戏剧第一部分的主流隐喻是关于交易的。一开始是纯粹的经济学原理，但很快扩展到人情关系网，然后超越尘世进入重生的过程。戏剧重点强调的是在一套个人义务中信守诺言和承担责任的价值，这是商业社会的一个重要因素。(22)例如，这一价值观也出现在戏剧《目连救母》中，剧中刘氏真正的罪孽在于未能向儿子信守自己的诺言。商品化问题的印记也打在所有元明时期的青楼唱段之中，甚至在戏剧杰作《西厢记》中，崔莺莺也慨叹自己的地位如“贱卖之物。”欠债是这个文本的一个重要特征，不管是金钱债、人情债，抑或是前世的业债。

性的动因在早期的版本中也更加清晰，而且，在交易的隐喻中，女性被明显当作可供男性交换的商品。这一主张的必然结果就是，不管女性在现实世界中拥有怎样的经济权力，也无法使自己免受男性的侵害或免于商品化。臧懋循花了很大的力气来缓和再婚与性的问题，而戏剧文本的组织原则就这样审慎而悄然地淡化为文人的孝亲话语。原本，窦娥是一个被剥夺了性权利的、痛苦的年轻女性，她必须坚守个人忠诚的信仰，并目睹她的信仰被一个她发誓敬仰和保护的女性拿来大肆地炫耀，这一形象被弱化为了一个奉献、孝顺、行为正直的媳妇形象。(23)奚如谷：《臧懋循改编〈窦娥冤〉研究》。

当这样重大的变化出现在一个版本中的时候，我认为作为译者选择一个版本就不能仅仅因为其流行，或是这个版本有现成的标点和注释，或是它已经为别人所认可。以臧懋循为例，其品质精良，格式与其使用的文学语言均合理，念起来也很符合学者的听觉，简直让其他所有版本都在某种程度上被忽视了。实际上，他通过修订将100部元杂剧经典化了。但是，由于这些戏剧和它们诞生的世界已经没有了关联，翻译这些戏剧相当于翻译一个与早期版本大相径庭的文化档案。我的观点是，例如《古名家》版本，它代表了商业社会的价值观，而这些价值观与传统文人思想的基本理念是相互冲突的。我认为人们可以争论这些价值观是否代表一种表演传统，是否是艺术家或作家们企图颠覆或挑战主导秩序的有意识行为，以及他们是否是想要创造一种有意区别于文人传统的文学形式——总之它们是不同的，而这种不同在挑选翻译底本时必须考虑到。

关于版本和语言，还有一个中心问题：戏剧是一种集体文学(collective literature)。我曾在拙著中写道，“作为脚本，戏剧文学对任何人来说都是公平的游戏。而戏剧作为表演形式，本质上属于公共资产，可供人在舞台上自由诠释与再度诠释。”比如，《窦娥冤》作为一个抽象的实体，“与一个或几个版本有关联，但也独立于所有书面版本来源，为口头表演而改编的那些来源除外。”(24)奚如谷：《臧懋循改编〈窦娥冤〉研究》。没有一个文本是与任何一部戏剧对等的，而且在时空的变换中，文本可能会表现出演员的表演、观众的接受以及作者的记忆所带来的影响。“这种在文本之间的变化过程，实际上主要可能并非是文学性的，而是由智识兴趣或编剧技巧的需要支配的。尽管“戏剧”这一概念可以历经时间的考验，被视为一组限定较为松散的、可根据(剧团的或作者的)不同标准组合和修订的主题和比喻短语，但是文本本身作为作者与文化、舞台与演员或观众与读者之间的过渡对象，并不需要遵守更正统的出版形式所拥有的严谨以及文本过渡的原则。作为明确处于次要地位的文学作品，戏剧文本没有僵化为任何一种经典形式。”(25)奚如谷：《臧懋循改编〈窦娥冤〉研究》；又见郑骞《臧懋循改订元杂剧评议》。比如，众所周知，戏剧的主题往往是重复的，而且戏剧和其他形式的通俗文学之间有一种集体的交流。(26)例如，参见赵景深《元曲的二本》，《中国戏曲初探》(王鸿庐编)，洛阳：中州书画社1983年，第87-90页。这也是曾永义早期作品的一个主题；特别参见《中国戏剧论文集》，台北：联经出版事业公司1975年。戏剧语言也是如此。戏剧语言权威学者王季思在他关于讲唱文学语言的精彩短篇文章中，通过总结中古方言的三个特征，阐述了这一观点，即：第一，口头性；第二，不同于古典诗文的铺张和奔放；第三，内容复杂，风格不统一，具有流动性。因此他认为，讲唱文学不能体现统一的风格。(27)王季思：《宋元讲唱文学的特殊用语》，《古代文学理论研究丛刊》，上海：上海古籍出版社1981年，第265页。关于《窦娥冤》的内容和语言，郑骞做出过相似的评论：

杂剧在元代只是流行社会民间的一种通俗文艺，不是圣经贤传高文曲册，谁也不理会什么叫作尊重原文保持真象；而且，经过长时期许多伶人的演唱，更免不了随时改动。所以，元杂剧恐怕根本无所谓真正的原本，只能求其比较接近者而已。一切改动，更无从完全归之于某一本书或某一个人。(28)郑骞：《臧懋循改订元杂剧评议》。

这种语言的第二个主要特点是加在词头或词尾用来加强情态表达的助词。有时只是用仍然普遍存在于现代语言中的小品词代替更古典的形式；有时是为了强调或者为了适应唱腔的变化，加上“也麽哥”“也波哥”“也波”等呼格词。

这样的字形变化可以为研究版本之间的变化提供有效的索引；我们确实可能通过研究语言而最终厘清元杂剧文本复杂的历史。较早的一些论述，如徐渭的《南词叙录》，翟灏的《通俗编》，并不可靠。毛奇龄校刻《西厢记》以及臧懋循选刻元曲，做了些注音、释词的工作，但也时有错误。(30)王季思：《宋元讲唱文学的特殊用语》，第267页。现代的词典收录了更完整的词汇，但它们仍然主要是描述性的。如王季思所说，我们现在知其然而不知其所以然。要更好地了解方言词汇和语法，他提出主要从三个方面入手。第一，他提出要探源，不仅要探究语言的历史根源，还要探究流行于市井的各种行话，以及少数民族语言。第二，他提出要以清代伟大的语文学家王引之和俞樾的作品为模版，直接从作品中引出例证。第三，他明智地提出将宋元文本的研究放到北方方言作品的发展这一语境中。

王季思主张恢复文本中的社会、职业以及方言语域，我认为这为从整体上理解文本提供了一种更完备的方法，这一主张在许政扬的遗著中得到了响应。许政扬还主张一种基于数层词典编纂的戏剧词汇研究。许政扬不同意将元杂剧的语言归为“方言俗语”，他认为这是明代早期的学者杜撰的术语：

世谓元曲语汇为“方言俗语”，这种提法是很不恰当的。方言者，一个地区的语言；俗语者，口头习语，与书面语言相对而言，二者都带有很大的地区、阶层的局限性。然而，元曲的语汇并不如此。一方面，它并不局限于某一地区。这些语汇或流行于大都(北京地区)或流行于杭州，都带有普遍性。杂剧的作者，籍贯尽有南北之分，但曲文用语并无区别。所以，把元曲语汇称之为“方言”，纯为想当然的附会。另一方面，这些语汇又不是俗语，因为并不存在与之对立的书面语言。如“玉兔鹘”系腰带，“盆吊”系禁卒置犯人于死地之法，或口头，或文字，说法上都是一样的，只是看似俗语罢了。(31)引言出自黄克(编纂者)在许政扬关于元曲的课堂上所做的笔记，收入《元曲语释研究参考书目》，《许政扬文存》(周汝昌编)，北京：中华书局1984年；关于酷刑“盆吊”，参见许政扬在《宋元小说戏曲语释》中所作的注释，出处同上，第10页。

在许政扬关于元杂剧语言研究方法论的未完成的作品中(如作者所说，“碰到了难解的词义，有哪些求解之路可寻”)(32)出处同上，第131页。，他提出从四个方面来做研究：(1)所谓方言俗语；(2)市语、行语、术语、隐语、点语、江湖切语；(3)蒙古语、女真语；(4)名物制度。

有些人可能认为翻译时查阅词典释义就足够了，但是这真的能帮助我们理解诸如人物台词的语域等问题吗？由于台词是和人物塑造紧密联系的，能够更好地理解戏剧语言的细微差别，就能直接使得文本中的人物呈现得更加清晰。伊维德和我在塑造《西厢记》中张生这个人物形象时就遇到了这个问题。剧中的大部分时候，张生的语言是在拘谨迂腐和好色粗俗之间摇摆的，这大体上取决于他和崔莺莺接触的密切程度。在这两极之间存在着多种风格的口头语言：时而活泼，时而悲伤，时而语带讽刺。为举例说明，我们可以看一下戏剧开头张生初到普救寺见到崔莺莺时的一段唱段：【元和令】颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。则着人眼花缭 乱口难言，魂灵儿飞在半天。他那里尽人调戏軃着香肩，只将花笑拈。(34)王实甫：《新刊奇妙全相注释西厢记》1498年木刻本重印版，上海：商务印书馆1955年。(内页书名为《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》；重印时书名为《新刊奇妙全相注释西厢记》，收进《古本戏曲丛刊》第1集，第1-2册，全部两个文本，I.1.36a.)我们在《西厢记》中评论道，

他在唱段的开头用了一个非常口语化的叹词——“颠不剌”，这个叹词历来有各种各样的解读，“轻佻而荒唐”，“放荡而浪漫”，“绝对顶级”，不过在这里的意思明显类似于“极好”或“令人震惊”。在唱词口语话的腔调中，该词逐渐降格为对色欲的表现，批评家们历来将其定为“极度粗俗”(殊俚)。(35)王骥德在《绘图新校注古本西厢记》第1册7b中引用徐士范语。

此例中，我们有幸拥有张锦瑶和王季思两位杰出的《西厢记》研究者对“颠不剌”这个词的意思所作的详尽注释。在此，这个词明显是以一种口语化的腔调来描述一位女性的外表的美。(36)王实甫著，王季思注，张人和编：《集评校注西厢记》，上海：上海古籍出版社1987年，第13页，以及蒋星煜《颠不剌为美玉美女考》，《西厢记考证》，上海：上海古籍出版社1988年，第173-180页。在其他案例中，尤其是反映性暗示的案例中，我们就显得有点茫然，因为新儒家哲学的禁欲传统与解放后至文革前的意识形态不允许人们就这个层次的语言做自由的学术探讨。

在《窦娥冤》的案例中，层次和语域的问题也对选择哪个文本来翻译有着重要的影响。臧懋循在他的修订本中将窦娥的语言弱化，将窦娥从一个充满愤恨、有些尖刻的年轻寡妇，变为儒家思想中理想的、孝顺婆婆的儿媳妇的形象。在文本中，这一转变是以一种潜移默化、循序渐进的方式进行的。举个例子，当窦娥被命令制作那最终导致老张死亡并改变了她的命运的羊肚汤的时候，两个版本中的窦娥有两段截然不同的唱段：古名家本：【隔尾】你说道少盐欠醋无滋味，加料添椒才脆美。但愿娘亲早痊济，饮汤一杯胜甘露灌体，您三口儿团圆到大来喜。【贺新郎】一个道你爷先吃，一个道你娘吃。这言语我听也难听，我可是气也不气。新婚的姻眷偏欢喜，不想那旧日夫妻道理，常好是百从千随。这婆娘心如风刮絮，那里肯身化做望夫石。(37)源自一位妇女在山顶热切期盼丈夫回归而化作岩石的故事。旧恩情到不比新佳配，他则待百年为婚眷，那里肯千里送寒衣；元曲选本：【隔尾】你说道少盐欠醋无滋味，加料添椒才脆美。但愿娘亲早痊济，饮汤一杯胜甘露灌体，得一个身子平安倒大来喜。【贺新郎】一个道你请吃，一个道婆先吃。这言语我听也难听，我可是气也不气。想他家与咱家有甚的亲和戚，怎不记旧日夫妻情意。曾有百从千随，婆婆也你莫不为黄金浮世宝。白发故人稀，因此上把旧恩情全不比新知契。则待要拜年同穴，那里肯千里送寒衣。孟称舜称赞了臧懋循所作的修改，他评价“贺新郎”唱段的开头几句是“妙妙逼真烈孝女口气”。(38)孟称舜：《窦娥冤》，《酹江集》，《古今名剧合选》第4集，15a.他还称赞臧懋循在此联第二部分中做的改动：原本(窦娥)云: “这婆娘(指蔡婆)心如风刮絮,那里肯身比望夫石？”似非媳妇说阿婆语。故从今本(39)出处同上，15b。。这样的语言改动明显不是随机作出的。但是作出改动的原因很难解释。我曾经认为作出这些改动是因为戏剧的早期版本受到了商业社会隐喻的支配。从大的方面来看，我还是这样认为的。但是，从现阶段的研究来看，我还认为我们不能确定臧懋循剔除那些语域是否是由于需要改变一种独特的人物塑造，或者是否只是因为它们违背了风雅文学语言的规矩。

另外，我们还必须尝试识别什么是可接受的社会方言；即，我们必须尝试识别什么是某一特定社会阶层的人物塑造中的语域。在一些特殊的案例中，可以通过留意所谓的集市语言(market language)来实现这一点。集市语言是一种黑话，通常作为一种隐喻用来迷惑并欺骗粗心的乡下人或不懂当地方言的人。(40)钱南扬的文章收录了几个关于杭州行会成员用这种语言蒙骗外地人的引文。特别参见第132-133页，此处他引用了田汝成的两篇作品，出自《西湖游览志语》《梨园市语》，以及《四平市语》，后者又引自陶宗仪的《南村辍耕录》。如以朱有燉一部戏剧中的一小段作为例子，可很好地说明两点。第一点是这一段展示了行会隐喻如何被用来迷惑粗心的人，而第二点又说明我们不能信赖文本语言与其作者之间的关系。此例中，我们我们可以明确地辨认出作者的身份，而且由于作者是一位皇子，我们可以有绝对的把握了解他的身份和地位。他能够在他的作品中重现这样一个段落则可证明，我们首先必须认识到戏剧的语言不等同于作者的话语：

【末云】 且住再听他说个什么

【净云】大嫂你收了银子了将前日落了人的一个旗儿两搭儿荒资把那膏资载一张荒资荷叶了压重处垛着休那着老婆子见

【贴净云】 你的嗽我鼻涕了便去潜垛也

【末云】 小鬼他说的什么言语我不省的

【小鬼云】 他说旗儿是绢子荒资是纸膏资是刀儿荷叶了是包裹了压重是柜子潜垛是藏了他说教他老婆将那落的人的绢子纸用刀儿截一张纸包裹了柜子里藏了不要他娘见那妇人说鼻涕了是省得了便去藏也

【末云】 他的市语声嗽我也不省得你如何省得

【小鬼云】 小鬼自生时也是个表背匠(41)参见朱有燉《乔断鬼》，《诚斋乐府》( 奢摩他室曲丛编)，第二卷，引用进钱南扬《市语汇钞》，第134-135页。

另一个解决这一语域和语言来源问题的方法是将戏剧语言放到作为小说和戏剧书写媒介的北方语言的发展这一大的框架中。据我所知，在这一领域内取得最大进展的是张惠英，她在《金瓶梅》中所做的方言和文本研究，帮我们解决了一些语言运用的问题。在她关于《西厢记》(42)《西厢俗语例释》未出版手稿。的作品中，把董解元诸宫调版本、王实甫版本和《金瓶梅》中的词汇运用做了对比，从而获得了一些重要的发现。她举了几个例子，其中，她指出了一组表示男性生殖器的同音字(或近音字)的用法，不过在这里是当作辱骂用语：颓、飕、腿。

老夫人说着长老换太医来看我我这颓证候非是太医所治的则除是那小姐美甘甘香嗔嗔凉渗渗娇滴滴一点唾津儿咽下去这?病便可。(43)《西厢俗语例释》未出版手稿108b。

伊维德和我是这样翻译的：

The madam tells me that the abbot has called a physician to examine me. But these shitty conditions can’t be cured by just any physician. If only I could swallow down one drop of my missy’s sweetly, sweetly delicious, aromatically, aromatically perfumed, piercingly, piercingly cool, dripping, dropping, lovable spittle, then this fucking illness would be over.(44)奚如谷、伊维德：《西厢记》，第317页。

张相在其关于诗歌和戏剧词汇的开创性的作品中也只能推测这个字的含义不仅仅是“使人憔悴”或者“消瘦”。他提到，在散曲《庄家不识枸栏》中，这个字出现在“驴颓”这个词里，他正确地推测出这个词的意思是驴的阴茎。但是他的结论也留下了一些疑问：“‘颓’这个字是不是原本就意指下流的东西，所以被用来指代驴或马的阳具？抑或是它原本意指驴或马的阳具然后才被认为有下流的含义？”(45)张相：《诗词曲语辞汇释》第二版，香港：中华书局1973年，第528-529页。王季思在他的笔记中正确地将“颓”这个字确认为一个仍在使用的方言词，表示阳具的意思。(46)王实甫著，王季思注，张人和编：《集评校注西厢记》，第123页。张惠英将调查进一步扩展到了《金瓶梅》，她列举出了九个段落，这些段落中使用的是“腿”这个字，而不是其他同音字。这就反过来解决了一个以下《玉清庵错送鸳鸯被》中的几句话的理解问题：【张瑞卿云】 若是小生负了心呵小姑头上生碗来大疔疮干我什么腿事(47)臧懋循编：《玉清庵错送鸳鸯被》，《元曲选》，北京：中华书局1958年，第1卷，第60页。尽管其他字典都在张相(48)例如，《宋元辞典》(上海：商务印书馆1984年)也将“颓”的意思解释为阳具，并且进一步探讨其作为辱骂或咒骂用语的语法；见第942页。的基础上作了改进，得出了和张惠英一样的结论，但是它们缺乏对方言的足够的实地调查，在这个例子中，温州、上海、崇明岛和福建的方言提供了实在的证据，而不只是猜想。

元曲中的许多脏话和禁忌用语在苏州作家的小说中也会出现，其中有许多还存在于其他方言中(主要是南方方言)，由此可以引出一些有趣的结论。“北方戏剧”中究竟有多少其实是南方人的作品？戏剧是否和小说一样——即这种形式只是声称用北方方言书写，实际上渗透进了南方作者的禁忌用语？我还不知道有哪一个研究从音律学上将所谓的元代版本和古名家版本以及元曲选的文本做对比。以《中原音韵》为理想范式，去用心地做音律学分析，又能在戏剧中的地方差异乃至语言层次方面为我们揭示多少奥妙呢？

关于一个时代语言如此详细的知识，虽然难以获得，但对我们确认某一文本中哪些内容是传统的、持久的，哪些内容是原创的，则是完全必要的，我们是无法推断出“这部剧”的，正如我前面关于《窦娥冤》所做的评论。

在伊维德和我决定强调一下像副旋律一样贯穿于《西厢记》中的与性相关的双关语，又不使其宣宾夺主时，或是我选择用古名家版本翻译《窦娥冤》时，这些选择都是基于这样一个理念，即我们，或者我，能够推断出某一个版本有其特定的统一用语和用法。我们进一步假设，这种特定性反应了赋予其生命的文化所拥有的价值。

金圣叹、臧懋循，尤其是孟称舜的版本，是极好的戏剧读本。他们为读者提供了对《西厢记》或《窦娥冤》的成熟、优雅的演绎。如果我们对观众诚实，我们就告诉他们这些是明朝或清朝的戏剧。它们被大幅度地改编，以提供阅读之乐，对其编辑的是一位文人，他希望的是将自己对文本以及对北方戏剧传统的观点强加给同时代的人(49)特别参见臧懋循为《元曲选》所作序言。，这些戏剧的措辞被修改了，更符合文人读者的口味。尽管我并不断言我发现了诸如《窦娥冤》等戏剧的演出文本，但是我认为这个版本反应了城市消费者的价值观，他们也很可能就是城市剧院中的观众。如果我们想要自己的读者读到的是一份文化记录，并且能体验到那些可能看过那一套在舞台上发生的，我们称之为“戏剧”的口头和动作事件的综合体的人们的价值观，那么我们必须尝试分离出早期文本的语言和表现结构。我们必须确认那些文本的语言是否代表着一种与文人版本截然不同的社会方言；我们还必须确认它所代表的价值观是否就是赋予公共舞台生命的商业社会的价值观，以及它们是否对于高雅文化具有对抗性或颠覆性。而且，如果情况是这样，那么，还要确认它们是否虽然被普遍接受，但却很少被理解，或者它们是否是被有意识地、艺术性地创造出来，刻意要与那种高雅文化分庭抗礼的。

即使不考虑版本问题或是一个版本及其语言所反应的文化层次问题，要用另一种语言来表述一个复杂的文本这一行为本身就已非常棘手。但是，作为与社会群体的价值观联系最紧密，且与生产者与消费者之间的集体协商过程纠缠最深的一种文学体裁，戏剧为我们这些译者带来了挑战。作为译者，如果我们跳过最初步骤，不去解码每个版本中的语境和语言结构，不对每个版本追根溯源，我们就可能会误导自己的读者。尽管我们可能提供给他们一部文学佳作，一部孤立起来阅读还算有趣的作品，但是，我们的译文却无法向他们呈现语言和文化世界丰富、多样且相互关联的面貌，而这样的语言和文化世界与早期戏剧的崛起却是息息相关的。如果无法做到这一点，也不去考虑版本的来龙去脉，我们就使用明清修订版来作为复活一个时代更加久远的文学、文化或舞台生活的记录，那么我们就犯了更大的错误。