“自我”在历史变迁中的浮沉——谈20世纪30至50年代李健吾批评风格的转变

周景雷 ，肖珍珍

（1.辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110036；2.渤海大学 文学院，辽宁 锦州 121000）

李健吾，原名刘西渭，是一位文学上的多面手。司马长风在他的《中国新文学史》中说，“三十年代的中国，有五大文艺批评家，他们是周作人、朱光潜、朱自清、李长之和刘西渭，其中以刘西渭的成就最高。他有周作人的渊博，但更为明通；他有朱自清的温柔敦厚，但更为圆融无碍；他有朱光潜的融汇中西，但是更为圆熟；他有李长之的洒脱豁朗，但更有深度。”[1]刘锋杰在《中国现代六大批评家》中，直接称李健吾为“畅游杰作的灵魂探险者”。他高度评价李健吾的文学批评，提出“他的批评对于现代文学的发展，现代批评自身的建设，都不无重要意义。从纯文学的角度谈文学，在成名的现代文学批评家中，无人超出李健吾。”[2]李健吾在中国现代文学批评史上不容忽略的地位主要来源于他对“自我和风格”的批评方式的无上推崇。然而，20世纪30年代到50年代中国社会复杂多变的时代背景却使这位现代自由主义知识分子和学院派文人的文学批评中的“自我”意识不断沉浮，这其中包蕴了丰富的个人、历史和时代信息，值得我们深思。

一、20世纪30年代李健吾文学批评中的“自我”之灿然

中国现代文学批评发生于中西文化相交汇、古今文化相斗争的“五四”时期。从“五四”开始，随着西方各种哲学、美学、文学思潮的传入，中国的文学创作和文学批评都进入了大转型时期，就此铸就了独特而鲜明的“五四”时代精神。“五四时代精神的核心便是人的解放，是人的自我主体最大化自由的追求和实现”[3]。而到了20世纪30年代，处于内忧外患时代背景下的中国新文学则继续在思想断裂中重生，在民族危亡中奋起呐喊。因而，一方面，在西方文明的强烈冲击下，中国在历史的漩涡中开始了自己独特的现代化进程，全新的西方观念带给曾经古老的中国大写的人字和飞扬的生命，亲受西方教育影响和在西方观念吹拂下觉醒的知识分子开始用自己的方式沉思人的意义；另一方面，在民族危亡的多重矛盾中求生存这一时代命题前，学以致用、为民族利益高歌呐喊成为部分文学家和评论家历史的选择。因此，30年代的中国新文学总体上呈现出多元面貌，“无产阶级文学与民主主义、自由主义文学的各自发展演变，构成了30年代现代文学两条基本历史线索，他们之间文艺思想上的斗争、文学创作上的相互竞争，共同活跃着30年代的文坛”[4]。这时，一批既接受西方现代思想，又受过中国传统文化滋养的批评者从文学的审美现代性角度出发，来维护文学创作和文学批评的自由主义观念。中国文学理论批评“第一次意识到了传统的、西方的和现代的三种话语，并试图融合三者，促使文学研究的现代化”[5]，李健吾独具特色的文学批评就是在这样的历史背景下开始崭露头角的。

从广义上讲，李健吾属于当时的“京派”批评家。“京派”与“海派”虽同属自由主义文学流派，但他们既反对左翼文学“文学从属政治”的主张，也反对“海派”文学商业化的意识，在整体上呈现出向文学自身复归的倾向。但是，尽管周作人、废名、俞平伯、沈从文、梁实秋、梁宗岱、朱光潜、李健吾、萧乾等“京派”代表除了都共同主张重视文学自身特征外，事实上，他们切入文学的视角大不相同，且相互之间并不完全承认。相比较而言，朱光潜、沈从文、李健吾三人虽经历不同，却具有一定的理论默契，在批评上，三人也相互支持和推崇。沈从文时刻将审美作为文学的根本特征和价值，并在批评过程中注重艺术本体价值与规律、注重艺术和谐美。文艺理论家朱光潜主张“尝到美味便把它的印象描写出来”，并要求批评家把“自我”直接放到批评中，认为这样来使批评写出特色，写得真切。初登文坛的李健吾则以更自觉也更激愤的态度，用一篇对法国印象派批评理论的述评《自我与风格》将自己的“自我”批评理论亮剑于世，并以自己的文学思想和批评实践构建了以“自我”为核心的中国式的现代文论典型范式。

李健吾“自我”批评理论，在理论上，源于19世纪末20世纪初以勒麦特和法郎士为代表的“印象派批评”；在实践上，则出于对当时中国激进的批评方式的背离和对中国传统的感悟式批评的继承和发扬。他主张，一个真正的批评家，应该明白他的使命不是摧毁，而是建设，不是和人作战，而是和自己作战。李健吾在《自我与风格》中郑重指出，“拿自我作为创作的根据，不是新东西。但是拿自我作为批评的根据，即使不是一件新东西，却是一种新发展。这种发展的结局，就是批评的独立，犹如王尔德所宣告，批评本身是一种艺术”[6]。因而，在实践中，李健吾把每一次文学批评都当作一次难得的心灵洗炼和灵魂与灵魂的邂逅与交融。当作一种独立而有尊严的事业，这无疑极大地彰显了文学批评的自身魅力。

批评的标准是“自我”，但“自我”不是抽象的，它的基础是人性。李健吾主张，批评家必须以自我的价值观念、审美取向和艺术情趣去批评、鉴赏文学作品。但“自我”指涉的内容相当宽泛，李健吾在具体的批评实践中，将之落在人性上。他主张，作家要表现自己的一颗心，但这颗心应该沾染人生的苦与乐，与人生浑融。而批评者只要“叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”纵观李健吾30年代的批评作品，无论是评论沈从文的《边城》，还是曹禺的《雷雨》，或者萧乾的《篱下集》秉持的都是人性的原则。他极其推崇《边城》，称它是一部证明人性皆善的杰作；他真诚同情周繁漪，说她是把一切倒咽下去，融成有力的火热的生命的女性；他总结萧乾的小说“用心叙述人世的参差，字里行间不免透出郁积的不平”。由此，透过“自我”形式上的不同，李健吾将“自我”与人生相连接，将对人生的接纳变成对人性的高扬。

批评是“自我”的表现，风格便是“自我”的底色。李健吾说，“谈到表现，我们马上就触到另一座礁石。这座礁石那样美好，那样动目，有些人用尽平生的气力爬不上去，有些人一登就登在这珊瑚色的礁石的机峰。这就是我们通常所谓的风格，或者文笔。”[6]295独特的批评风格使李健吾成为那种一登就登在这珊瑚色的礁石的机峰的佼佼者。既然批评要从“自我”出发，而每个人的阅读感受又不可能全然相同，因此李健吾认为，批评并不存在任何所谓的标准，一个批评家更不要试图把自己的标准强加给别人，以及否定、排斥别人的标准，批评家所要做的就是尽可能去接近作品，用心灵去咀嚼和体味杰作的魅力。因此，虽然在现代六大批评家中，他用力最少，却独树一帜、自成风格。

李健吾的批评风格首先体现在他优美、生动、通透、活泼、闪烁着生命的律动与色彩的语言上。李健吾的这种语言特色和他来自“自我”的深厚的人生意蕴和生命情调浑然一体，形成了李健吾批评的独特风格，即“用抒情性的语言，描写作品给人的审美感觉，创造出情绪的氛围，让读者产生情绪的共鸣，从而达到欣赏、理解、认识作品的目的。最终，艺术的批评成为批评的艺术”[2]246。阅读他的批评作品时，如朱光潜所说，李健吾的书评成为艺术时，就是没有读过所评的书，还可以把书评当作一篇好文章读。他认为除去少数几篇之外，这里头的文章全是一种“有小说形式的诗意的散文”，是“富有情韵的美丽的散文”。继他的文学批评处女作《赛先生艾先生的〈朝雾〉——读后随话》之后，他30年代陆续出版的《福楼拜评传》《咀华集》更让人觉得字字珠玑、句句箴言，文辞与点评均达到极高水准。比如，他对沈从文的《边城》的解读。

“《边城》便是这样一部idyllic杰作。这里一切是谐和，光与影的适度配置，什么样人生活在什么样空气里，一件艺术品，正要叫人看不出是艺术的。一切准乎自然，而我们明白，在这种自然的气势下，藏着一个艺术家的心力。细致，然而绝不琐碎；真实，然而绝不教训；风韵，然而绝不弄姿；美丽，然而绝不做作[7]。

20世纪30年代期间，李健吾批评的风格还体现在他所选择的作者和作品上。李健吾最早的文学批评主要针对的都是自己的好友，例如蹇先艾、沈从文、曹禺、萧乾、卞之琳、巴金等。对待好友的作品，他的评论切实而真诚。如他的传记作者韩石山所说，“在凡俗的真情与伟大的业绩之间，有一条暗道相通，只要里面住满人性的泉水，这边看去不免浑浊，那边流出的，却是清冽清澈，不含一点杂质”[8]。所以，尽管因为批评，李健吾与曹禺、巴金、卞之琳都发生过龃龉，但最后都云淡风轻了，反倒因此而成就了几段文人间唱和与驳难的佳话，甚至最后李健吾《咀华集》的出版还都是靠了巴金的鼎力擘画呢。后来，李健吾在批评对象上开始扩展到其他充满热情与诗情的作家，同时他还十分注意文坛上的“小”作家，像在当时还较无名的李广田等。他在评价这些作家及其作品时，也态度认真、褒贬得当，极受称道。回顾中国当时的政治和文学发展形态，李健吾在批评对象的选择上体现了极大的自主性，甚或自我性，故而成为他李氏批评独到风格的形成原因之一。李健吾赞同法朗士的说法，批评家是自由的，批评永远向着多元化的方向前进。在20世纪30年代中国新文学创作和批评的多元发展时期，李健吾的“自我”式批评依然显得独具光彩。

二、20世纪40年代李健吾文学批评中的“自我”之黯然

20世纪40年代的中国被如火如荼的战争氛围所笼罩，这时，难有几位国人能真正远离这一大时代的影响。李健吾的夫人尤淑芬曾说：“抗战时期，健吾苦于腰腿病和家室之累，而困居沪上。但他的心始终追随着民族抗战的节拍。《八月的乡村》使他振奋，叶紫的小说使他激动。从这些凝聚着血和泪，仇恨和反抗的青年作家的作品中，他看到了革命的洪流，听到了时代的脉搏”[8]224。而文学史上的20世纪40年代，更是一个文学理想和文学秩序都将从“现代”转向“当代”的特殊而关键的时期。这一时期，文学与政治的关系交织得更加紧密，文人对时代和审美的追求更加复杂，因而，文学批评也呈现出更多的张力。在李健吾的批评作品中，不再仅仅有“自我”，还大量出现了时代、社会和人民，这两方面在《咀华二集》《咀华记余》《方达生》和《从生命到字，从字到诗》等中都可见一斑。

最直接而明显的，当属这一时期李健吾在评论对象的变化上。《咀华二集》的评论对象除了朱大枬、芦焚外，还出现了萧军、叶紫、夏衍等围绕在鲁迅周围的文坛左翼青年才俊。这与《咀华集》的“京派”为主，提携“小”作家的评论对象选择是完全不同的风格。这表面的原因是抗战全面爆发后，处于苦闷、彷徨中的李健吾在上海接触最多的朋友主要就是郑振铎和巴金了，他们两位对于他的阅读趣味产生了较大的影响。背后的原因则是他的妻子尤淑芬提到的，严酷的战争环境和氛围磨砺着批评家的审美感受，新的文学主张或主动或被动地渗入了批评家的神经，致使他们与时代的脉搏同跳动，而自觉或不自觉地将自我悄悄藏逸。

与20世纪30年代李健吾对“人性”“自我”的推崇明显不同的是，李健吾20世纪40年代的批评文字中，开始频繁地出现一些当时颇为流行的字眼和观念，像“诗与时代”“诗与人民”“诗与民间传统”。1948年7月，李健吾发表的《从生命到字，从字到诗》的评论文章，一开篇就先承认了深入生活、体验生活的必要性。他的诗论也开始着意提倡诗人作为一个“人”的寻常性，而放弃20世纪30年代提出的主张诗人应“体会灵魂最后的挣扎”的主张，承认“做人便有社会性”，鼓励年轻人走出书斋，投身社会。

相应地，李健吾这一时期文学批评的标准，在“自我”的基础上，也加入了理性归纳和分析的笔法。经过抗战与抗战文学的洗礼，李健吾基本认同了“文学是时代的反映”的主张。因而，“时代感觉”成为李健吾品评《清明前后》等作品的重要凭据，他开始关注作品反映的社会真实及时代、人心的变化。他提出，茅盾的“本色”在于“看见罪恶，揭发罪恶”，“原来是什么模样，还它一个什么模样”[9]。而茅盾揭发罪恶方式是一种“科学的自然的方式”，他的具体手法是“从四面八方写，他从细微处写，他又嫌猥琐，他不是行舟，他在造山——什么样的山，心理的，社会的，峰峦迭起，互有影响”[9]537。他还说，这种“科学观”和“有机整体观”使得茅盾与左拉、巴尔扎克比类似，并由此成就了他们各自的完美和崇高，茅盾也当之无愧成为中国的大小说家。

评价标准的转变也使李健吾文学批评的语言风格与20世纪30年代相比，显出很大不同。和《咀华集》的俏皮、活泼、文采斐然相比，《咀华二集》明显加入了更多质朴、厚重的味道，而且在技巧上更为严谨圆融。比如，他这样评价叶紫的小说。

“他的内容，无论详略，永远是斗争的，有产与无产相为对峙，假如无产这方面失败了，他给无产留下象征的希望。在真实的续写之中，我们常常感到勉强与夸张。决定他观察的角度，不是一个艺术家的心情，而是态度和理论。”[7]319

当然，40年代的李健吾并没有因为时代巨潮的影响而完全放弃他对“自我”和人性的守望，因而即使这一时期他的批评中的“自我”稍有黯然，但在他的评论中仍然从未离开。比如，他评论萧军的《八月的乡村》时说，“萧军先生的血泪渐渐倒流进去，灌成一片忧郁的田地。他平静了。走出《八月的乡村》，来到此后他长短的写作，我们好像沿着一道冲出夹谷的急湍，忽然当着漭炕的河流。”[10]只是，这时的他，时常是矛盾的，刘锋杰注意到了他文学批评中的复杂与矛盾，解释道，“李健吾没有失去对于时代精神的认同，也没有失去对于文学本质的坚持，从而使他成为一个有着思想矛盾，但又在这种思想矛盾之中保持某种平衡的批评家”[2]188。

三、20世纪50年代李健吾文学批评中的“自我”之哑然

1949年，全国解放了，面对一个全新的世界，李健吾的内心是复杂的，有期待，有亲切，也有隔膜，有不安。一方面，孤岛时期，他曾拒绝周作人回北大做主任的要求，做了精神上的李龟年，并以剧本创作和演出支持了抗战；但是另一方面，抗战胜利后，他当过国民党党部编审科科长，“劫收”过剧院和公寓。因此，刚刚步入新社会的李健吾是小心翼翼的。中华人民共和国成立后，李健吾进入上海戏剧专科学校任教，讲授戏剧文学，1954年调入北京文学研究所，专职法国文学研究。50年代期间，他专门的文学批评不多，为了工作需要主要写了一些关于戏剧的理论文章和剧评文章。

遗憾的是，阅读这些文章和评论，我们再也看不到三四十年代意气风发、自我张扬的李健吾了，在他的作品中，“自我”不再有任何的生存空间，处于完全哑然的状态。对于他批评风格的转变，刘锋杰这样总结：“从对作品的分析，转向对作家生活背景的分析；从对作家心灵的探索转到对作家阶级立场的解剖；从凭着直觉去写印象，转到凭着社会革命理论去研究作家作品的思想倾向。”[2]254对于他的一些理论文章，单看题目，我们就能看出他风格的转变。比如，《社会主义是一首美丽的诗》《为社会主义的独幕剧鼓掌》《刘三姐——一首抒情的戏剧战歌》《社会主义的田园剧——喜看〈红色宣传员〉的演出》，无一不充满了鲜明的政治倾向。在批评方法上，阶级分析方法被他大量使用。1957年，李健吾的评论《上海屋檐下》发表时，一向重视艺术手法的他提出“思想往往决定手法的使用”。用这种方法，他在《上海屋檐下》里，看到了“政治的低气压”，看到了“爱国主义精神”，看到了“沾染上了严重小市民气息的知识分子”。在评论丁西林的剧作《三块钱国币》时，李健吾称：“剧作者通过吴太太的造型，谴责品质恶劣已极的资产阶级，又通过警察的唯唯诺诺，说明他是统治阶级的驯服工具……”[11]很明显，这样的评价标准和语言风格，都是当时文艺界的流行方法和套语，我们已经完全看不到曾经灵动的李氏“自我”与个性了。1958年，李健吾在《一篇不确切的“前记”》中则把自己完全塑造成为一个阶级论者。他说：

乔治桑和她同时代的作家相比，她有社会理想……然而她的理想是不切实际的。她的调和思想对阶级斗争起了粉饰的作用……一个以改良主义为指导思想的作者，是绝对不能忠实地反映社会现实的[2]254。

这一时期，李健吾文学批评中“自我”的沉潜是有深刻的社会原因和自身原因的。首先，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出了新的文学规范和评价标准，中华人民共和国成立前夕召开的第一次全国文学艺术工作者代表大会更加明确了文学发展的新方向。中华人民共和国成立后，文学及文学批评都被纳入到执政党和国家意识之中，知识分子的自由倾向进一步受到规约，艺术的自足性和审美性因素被严重淡化，个人与“自我”更多地淹没在国家和集体的意识中。另外，李健吾编审科长和“劫收”公寓的经历及他的“个人主义错误思想”使他成为1950年上海文化界思想整风的对象。所以，自从1947年李健吾改编的剧本《女人与和平》的正式演出遭到左派文人的强力攻击后，他就郑重告诉自己，不要再发表那些“惊世骇俗的评论”了。做学问吧，过日子吧。事后，李健吾曾以俏皮的方式说过，他曾是一个快活的人，然而生活教会了他怎样沉默。除了沉默，李健吾还有一件事情就是接受改造。他在《李健吾文学评论选·后记》中曾说：“解放以后，我没有时间‘高谈阔论’了，一则，我用他来长期改造自己，这是一种乐趣，尽管有人把改造看出苦趣。二则，时间大多被本职业务所拘束，一点不是对新中国的文学不感兴趣，实在是由于搞法国古典文学多了，没有空余另开一个是非之地……力不从心，只能有歉了”[10]332。透过文字，我们能感到李健吾当时的心境，想必处于改造中的人，要么沉默不语、热情不再，要么心口不一、被迫转向了。而当这位活生生的批评家沉默的时候，他文章中的“自我”自然也隐匿，以致最后哑然了。

四、结语

从20世纪30年代到50年代，李健吾文学批评中的“自我”从灿然到黯然再到哑然、从人性审美到政治甚至阶级审美、从艺术自觉到服务现实，其批评呈现出前后迥然不同的风格和面貌，所形成的反差更让人唏嘘不已。我们看到，时代能够改变人的面貌，纵然这种改变也许是表面的，也许不是全盘的，但能够对人产生极为深刻的影响确实是毋庸置疑的。30年代相对自由多元的社会和文艺环境使李健吾以批评的美文鉴赏美文，他的笔下神采飞扬、情致生动，让人在含英咀华之间满齿馨香；40年代，受战争氛围的笼罩，民族、国家、阶级的主题日益凸显，李健吾部分地放弃了自己所擅长和推崇的以“自我”和风格切入的批评范式，植入了经由逻辑归纳和综合所形成的判断和结论式的批评，这时，他对一些左翼作家的评价时常让人觉得纠结、暧昧，甚或拧巴，没有以前的“自我”和灵动，也不及冯雪峰、胡风等人纯粹；50年代以后，新的文艺政策和李健吾自身的历史遗留问题让他不得不战战兢兢、小心翼翼，因此呈现给我们的是一位热情衰退的评论家蜷缩在法国文学研究的高墙里，那个曾经高扬“自我”的批评家就这样遗憾地消失在了历史的长河之中，直到1976年以后，尽管李健吾再一次跃跃欲试，准备继续咀华之时，却因身体等多重原因，难以再现昔日“咀华”之异彩了。我们感慨李健吾的批评风格中“自我”的历史变迁中的浮沉的同时，不得不承认，受历史和时代因素影响而不得不转向或停滞的作家、批评家又何止李健吾一人？可以说，李健吾20世纪30年代到50年代的文学批评历程清楚地折射出了20世纪中国文化和知识分子自身在时代面前的变迁、挣扎和蜷曲，即使在今天，我们回顾这段批评史的时候，仍分外感到遗憾及这一话题的沉重。自“五四”以来，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的传统思想与“将个性作为人生的终极皈依”的西方理念在同时受两种观念浸润和影响的中国文人身上激烈碰撞中，他们在时代的召唤影响和内心的低吟清唱中徘徊求索，并试图在文学与政治、个性与使命中寻找可贵的平衡，并期望在二者当中寻到可贵的平衡。李健吾的艺术追求与文学批评深刻体现了现代中国知识分子20世纪30年代到50年代在这条道路探寻过程中的困惑心态和两难处境。李健吾的文学批评带给我们的另一个重要启示是：在今天这个“学术论文大生产运动”过程中，我们重读李健吾的评论文章、回顾他的评论历程，真诚地希望更多的评论者面对作品能够更多地用心去感悟、去体味，而不是撇开评论主体用术语和模式去搭建和生产。