戏剧发生学视阈下中国传统戏剧在越南的传播与影响——以越南傩、越南嘥剧为例

李 欣

(广西艺术学院，广西 南宁 530022)

发生学最初起源于生物学领域，主要探讨生物学领域内动植物的发生、发育和演化问题②。17世纪以来，发生学方法被广泛地应用于自然科学领域，探讨研究对象的发生、发展和演变的过程与规律。随后发生学作为一种新的研究视角和理论范式被引入人文科学领域，戏剧发生学即在此背景下诞生。1988年，学界在中国戏剧起源问题举行的学术研讨会上，重新界定了“戏剧”“戏曲”“起源”等概念，提出了“戏剧发生学”的概念。

第一，发生不同于起源，戏剧发生学也不同于戏剧起源学。起源学研究对象在历史中出现的源头，倾向于静态描述，是一种历史时间概念；发生学研究观念的发生，强调事物生成与发展过程的动态分析，是逻辑推理概念③。戏剧发生学可以弥补过去戏剧起源学研究的不足。戏剧发生学从文化的原生层次，更为全面多元地研究戏剧的发生、发展与演化，探究出一条合理有效地戏剧发生学研究路径。

第二，中国戏剧发生学的研究路径与越南戏剧的发生、发展有着天然地贴合乃至重合，越南戏剧的形成与发展离不开对中国传统戏剧的“移植”与“嫁接”，这种高度贴合是研究中国传统戏剧在越南传播与影响的理论基础。本文基于中国戏剧发生学的研究路径，在戏剧发生学视阈下，试图厘清中国传统戏剧在越南的传播与影响，以期为中越两国的戏剧交流提供一个较为明确的文化认同基础，助力构建“中国—东盟戏剧命运共同体”。

一、基于汉文化圈的中越交流互动史

越南与中国在血缘上融合共生。越南在血缘上有着深厚的汉文化基因，据《大越史记全书》记载，越南人是“炎帝神农氏之后”。除此之外，越南史学家基于中国史学理论与结构，构建的越南古史《越史略》中有以黄帝十五部落为越南国史发端的记载。《安南志略》中有“安南自古交通中国”、颛顼抚交趾、帝命禹南抚交趾等记载。除了越南史料，在国内也有相关的记载，如《山海经·海外南经》《史记·五帝本纪》《墨子》《吕氏春秋》《楚辞》《淮南子》等著作中都有中越两地早期的交往记载。越南与中国血脉同出一源，都流淌着华夏民族的血液，在三皇五帝时期甚至更久远之前，两地之间就已经有了交往互动。

越南与中国在地缘上山水相连。越南位于中南半岛东部，北部与中国广西、云南接壤，南部临海与中国海南隔海相望。古代越南北部曾隶属于中国，作为古代中国的郡县长达一千多年，甚至比越南独立建国的时间还长④。自公元前3世纪末，秦朝将中国疆域向南拓展至岭南地区，包括今天的中国广西、广东、海南和越南中部、北部等地区。秦朝的王权统治开始介入中南半岛，随后秦王朝在此设立郡县建立地方政权，越南进入了长达一千多年的古代中国“郡县时期”，直到宋朝初年越南独立建国，这在越南学界被称为“北属时期”。随着交趾、九真两个郡县的设立，中越两地交往互动频繁，更多的华夏人口南下迁移，与古越民族互相融合。他们说汉语写汉字，认同孔孟之道、遵从儒家文化的价值体系；他们有大体一致的民风民俗：祭祀祖先、庆祝节日。越南不断吸收汉文化的养分，在深刻且持久的交流互动中，越南完成了从原始部落社会到封建社会的跨越。随后，越南仿效中原的国家体制和政治制度，建立了自己的封建集权国家，开始了越南历史的新阶段，并始终与中国保持着藩属关系。越南史学家称：“国人濡染中国文明非常之深……已成了自己的国粹。”⑤可见古代越南汉化程度之深。

在渊源悠久的历史长河中，中越两国之间的交流其实是在同一文化圈中进行的。地缘上两国山水相连，血缘上两国血脉相通。长期以来，越南以汉字为媒介建立了大体趋同的以儒学为基准的价值体系⑥，该价值体系主导着越南人的意识形态领域和日常生活。这个以中国传统文化为主导的文化圈影响着古代越南人民的精神文化、生活方式、民风民俗，同时也对越南的政治文明和国家制度有着深远影响。在儒家文化圈内，中越两国始终保持着密切交流。以语言文字为例，汉语汉字一直受到越南官方的推崇，成为越南的通用语言文字，越南的很多古籍、朝廷公文都是用汉字写成的。公元13世纪，越南基于汉语字词创造的越南“喃字”，与汉字并存成为当时的通用文字。19世纪中后期，法国侵占越南地区，越南沦为法属殖民地，结束了与中国长久以来的藩属关系。法属时期，法国在越南实施文化同化政策，推行拼音文字、废除汉字，试图阻断中越两国的文化联系，但这仍然没能撼动汉文化在越南的主流地位。因此，在共通的文字语言背景下，中原文化在越地盛行，包括但不限于中国古典小说、乐器陶瓷、雕刻建筑、传统戏剧等方面。

随着八月革命的胜利，越南摆脱了殖民统治，建立了民主共和国，开启了新的历史阶段。中越两国经历了几番波折之后，两国关系逐渐走向正常化，经过多年的努力，两国之间持续交流互动，全面深入合作共生共赢。可以说越南文化血脉中有着深厚的汉文化基因，根植于中国传统戏剧的越南戏剧也不例外。

二、中越戏剧发生学的研究路径

近代中国戏剧史的系统研究始于国学大师王国维的《宋元戏曲考》，该书主要探讨了中国戏剧的起源，提出了“戏曲，以歌舞演故事”的概念。王国维认为，“巫之事神，必用歌舞”，他进而追溯戏曲的源头并提出了“上古戏剧始于巫”的观点。持同样观点的还有日本学者田仲一成，田仲一成提出，中国戏剧起源于“祭祀戏剧”，其所谓的“祭祀戏剧”基本接近于中国学者所提出的“仪式性戏剧”。汪晓云博士在论文《从仪式到艺术：中国戏剧发生学》中提出，“作为艺术的戏剧是由作为仪式的戏剧演变而来的”，戏剧的发生就是从仪式到艺术的发生，而宋元戏剧就是戏剧从仪式到艺术的转折点。基于此，我们可以大致总结出中国戏剧发生学的研究路径，即祭祀性质的仪式戏剧——仪式与观赏并存的戏剧——观赏性的戏剧艺术的动态发展路径。中国与越南基于汉文化圈的交流互动，为中越两国戏剧“同根生”的发生学研究路径提供了文化基础。本文在基本趋同的中越戏剧发生学研究路径下，探析中国传统戏剧在越南的传播与影响。

(一)作为祭祀仪式的戏剧：越南傩

曲六乙在《宗教祭祀仪式：戏剧发生学的意义》中提出，“戏剧脱胎于宗教祭祀仪式活动”。

第一，万物有灵的巫术与原始时期的生产劳动密切相关。英国人类学家弗雷泽(Sir James Frazer)在《金枝》中认为，原始部落的一切风俗都起源于交感巫术，人们企图用巫术来掌控神秘不可知的自然界；托马斯·门罗(Thomas Munro)在《艺术的发展及其他文化史理论》中指出，原始歌舞是用来保证巫术的成功；芬兰艺术史学家希尔恩也在《艺术的起源》中介绍了原始舞蹈与交感巫术的关系。当时，人们用巫术沟通神明进行各类原始崇拜和祭祀活动，在民间集体性祭祀仪式中通过“扮演”神明或鬼怪恶兽，来获得神明庇佑以此保证狩猎、战争或驱邪等活动的顺利进行。

第二，越南与中国一样都是传统的农耕社会，农业耕作是国家和人民赖以生存和发展的根本，农民在长期的生产活动中逐渐形成的独特的农耕民族文化，以“男耕女织”为基础，以儒家思想为价值体系，融合了宗教信仰、原始崇拜、祭祀活动于一体。最初“诗乐舞三位一体”混沌未分，歌舞是先民表达情感的重要方式，是沟通上天的手段，歌舞伴随着人们的日常生产劳动，是祭祀活动的重要组成部分。原始歌舞与部落的集体性祭祀活动相结合，正是这种原始崇拜和祭祀活动中的歌舞建构了早期戏剧的孕育母体。

越南出土的铜鼓上有大量太阳纹饰以及用羽毛作装饰的人进行歌舞表演的叙事性图画，学界认为，这是越南的太阳神崇拜和歌舞狂欢的记录⑦。从考古学的角度来看，铜鼓主要分布在中国的云南、广西和越南的部分地区，铜鼓最初作为祭祀乐器是用来满足巫术需求的，中越铜鼓上的羽人歌舞的图示，表明越南的神明崇拜和祭祀活动受到了中国的影响。这些民间祭祀仪式中已经蕴含了戏剧表演因素，且广泛存在于各种民俗祭祀活动中。越南的戏剧在诞生萌芽之初就烙上了中国传统戏剧的基因。在越南的前戏剧时代，越南的傩仪、庙戏、乐舞都受到了中国传统文化的滋养。

傩仪是一种驱邪逐疫的祭祀仪式，源于史前时代，盛行于商周时期，其后一直沿袭传承至今。古代官方和民间都盛行傩礼，上至皇帝文武百官，下至草民百姓都十分重视。《后汉书·礼仪志》记载了当时的官方傩礼情况。

先腊一日，大傩，谓之逐疫。其仪：选中黄门子弟……方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾；十二兽有衣毛角,中黄门行之……因作方相与十二兽儛，欢呼，周遍前后省三过，持炬火，送疫出端门⑧。

在傩仪中，方相氏是主神，由戴上面具穿特殊服饰的人扮演，十二兽同理。傩仪的整个仪式过程伴有程式化的歌舞表演。随着历代傩仪的不断演化，傩仪逐渐加强了歌舞的娱乐教化功能。其题材更为丰富，如加入民间传说、历史故事等内容；表演形式也更为多样，舞蹈动作更加程式化，并逐渐发展成为初具戏剧雏形的“傩戏”。曲六乙在《东方傩文化概论》中推测，至少在东汉末年，傩礼的相关仪式、乐舞表演等就已经传入越南⑨。《安南志略》中记载，越南游艺活动中，有汉代傩仪中的十二兽，还有伶人装扮表演歌舞，傩仪逐渐从单纯的祭祀仪式转向娱乐观众。

最初的祭祀仪式没有观众与演员之分，全部人员都参与其中，歌舞表演只是仪式的一部分并服务于祭祀祈福；随着祭祀仪式的发展，仪式中的表演成分加强，出现了娱乐化倾向，由全民参与转变为巫觋表演其余人观看，俨然已经接近戏剧表演的初级形态。

(二)作为艺术观赏的戏剧：越南嘥剧、嘲剧

1.仪式性与观赏性并存

任半塘认为，巫觋与俳优是我国戏剧发展的源头，这一观点与王国维的戏剧“当自巫优二者出”论断大体一致。王国维还区分了“巫”与“优”的区别，即“巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调滤为主”⑩。此处“调滤”主要表示以滑稽、逗乐的方式娱乐观众。从上述论断中我们知道，“巫觋”主要承担祭祀中沟通神明的“娱神”功能；而“优”稍晚于“巫觋”出现。有研究者分析认为，“优”由“巫觋”派生发展而来，承担娱乐观众的“乐人”功能。通过“优孟衣冠”的记载分析，“优”通过扮演、摹仿等形式，以歌舞、杂耍表演来逗乐观众，已经具备了后代戏剧表演因素。

从仪式戏剧向作为艺术的戏剧转换，戏剧的仪式性功能仍在发挥作用。戏剧随着娱乐化功能的逐渐凸显，呈现出一种仪式性与观赏性并存的特征。

2.娱人为主，娱神为用的戏剧

秦统一六国设立“乐府”，及至汉乐府才逐渐形成了以儒家文化为价值基准的礼乐制度。乐府是专门管理音乐的机构，负责采集编纂民间音乐，沟通统治阶层和民间百姓，承担着“制礼作乐”的社会教化功能。同时，其也极大地促进了古代歌舞演艺的发展，催动着早期戏剧的发生与发展。汉代百戏盛行，百戏是一种综合器乐、歌、舞的故事性表演，与早期的歌舞表演相比其娱神祭祀的功能开始逐渐淡化。及至隋唐五代前后，中国与周边多民族的文化交流互动频繁，乐舞演艺进一步发展。以盛唐为例，盛唐时社会氛围开放而包容，中外文化交流空前繁荣深入，这一时期宫廷乐舞场面宏大、气势恢宏，乐舞表演大多具备故事情节，如《上元乐》《霓裳羽衣曲》等；民间舞乐也繁荣发展，其中文人诗歌、填词演唱盛行。

任半塘在《唐戏弄》中研究唐五代以来的戏剧发展，他提出，周有“戏礼”，汉至隋有“戏象”，唐有“戏弄”，宋以后有“戏曲”。两宋是中华文化的转型期，作为仪式的戏剧与作为艺术的戏剧之间的分水岭即在宋元时期。宋代，都市商业经济繁荣，市民阶层的崛起为戏剧演艺扩大了观众范围；勾栏瓦舍等娱乐场所的发展为表演提供了固定场所；文人曲子词的兴盛，为戏剧提供了源源不断的内容题材。直到两宋时期，戏剧完成了重要蜕变，成为歌舞兼说唱的高度综合的表现形式。元代是“曲”的黄金时代，南曲戏文和北曲杂剧呈现出戏剧的成熟形态，元代涌现出许多优秀戏剧家，如关汉卿、白朴、马致远等，以及《西厢记》《窦娥冤》等家喻户晓的作品。

祭祀仪式作为戏剧的萌芽，在以儒家文化为价值体系的礼乐制度下，其从事舞乐的乐人与文人阶层不断进行互动，祭祀仪式涵化了前戏剧时期的“巫”与“优”。祭祀仪式从集体性情感表达转变为个体化情感创作，其文本曲式中体现出一定的审美伦理内涵。在越南的前戏剧时代，形形色色的祭祀民俗活动为戏剧的孕育与发生提供了广阔的土壤，多元的戏剧形态如杂戏、百戏在这一阶段得到进一步发展。

越南仿照秦汉乐府设立了教坊等音乐管理机构。据《安南志略》记载，14世纪，越南宫廷的百戏表演深受中国礼乐制度的影响。越南范廷琥在《雨中随笔》中记载，李朝时有中国宋朝的僧道往来越南，教授越南伶人歌舞、戏弄。中国的乐舞、戏曲风行越南宫廷，在越南宫廷中还有中国伶人的身影，如《大越史记全书》中记载，元代人丁庞德擅长“缘竿”，举家去到越南演出，名噪一时。宋元时期不乏民间艺人到越南进行戏剧表演。

3.越南嘥剧

嘥剧是越南最重要的传统戏剧之一。从事中越传统文化比较研究的彭世团先生在《越南嘲剧嘥剧和宋元戏剧关系》中认为，嘥剧的由来与中国有深切的关系。越南陈朝时(1226—1400年)，中越两国爆发的战争促进了中国戏曲在越南的传播。中国随军艺人李元吉被越军俘虏并献艺宫廷，其技艺深受越南皇帝和上流阶层的喜爱，随后李元吉受命在越南传戏，这推动了越南戏剧的发展，催发了嘥剧的诞生。在越南民间，李元吉被奉为“戏神”并被塑像供奉。

刘致中在《中国古代戏班进入越南考略》中认为，当时被越南军队俘虏的应该是一个戏班，伶人李元吉可能是这个戏班的主唱或名角。古代，中国军队一直有军中戏班的传统，而李元吉领衔的这个戏班就是当时元军的军中戏班。同时，翁敏华教授分析，这个戏班极有可能是一个杂剧戏班。第一，在元代前中期，杂剧占据着主要的舞台地位；第二，在元杂剧传入越南前，越南宫廷已经有宋杂剧的基础，更便于接受元杂剧。由此推测，伶人李元吉在越南的传戏内容应该是元杂剧。因此，嘥剧可以说是一种以元杂剧为基础，在越南本土化了的戏剧形态。其演出形式接近中国两广地区的戏剧形式，内容多为宣扬忠孝节义、巩固王权统治，这些内容通常选自中国古代故事，提倡儒家的伦理道德。宫廷和贵族家中盛行“养戏班”，每当有节日需要庆贺时总要表演嘥剧，越南史书记载称越南“传戏始此”。

不光嘥剧的诞生与中国有关，嘥剧的持续发展也离不开中国传统文化的供养。17世纪越南南北对峙时期，南朝皇帝阮福阔专门设立“同乐轩”演12演出嘥剧，据《大南列传前编》记载，他派人在中国人聚居的地方强征伶人进宫演出嘥剧。阮王还设立了国家机构“越祥署”来专门管理嘥剧的采编和排演，不仅如此，阮朝皇帝大都是嘥剧爱好者，皇帝本人甚至会参与嘥剧剧本的编排。在统治阶级的重视下，嘥剧迎来了发展的鼎盛时期，剧本质量得到提高，情节丰富，唱词讲究，曲调优美。明清时期，中国古典文学在越南的传播亦极大促进了嘥剧剧本的创作。《三国演义》《西游记》等古典小说被越南剧作家改编出演，涌现出的著名剧目《万宝呈祥》《关公回古城》等，给嘥剧带来了源源不断的新补给。

19世纪中后期，随着法国入侵越南，传统的嘥剧剧目不再受欢迎，嘥剧团开始改编中国的爱情小说，如《再生缘》等，或是邀请中国戏班赴越南表演，有些地方的人甚至称嘥剧为“中国嘥剧”。随后越南进入独立革命时期，嘥剧工作者继续吸纳中国戏剧文化，顺应当时的革命形势，将抗战内容改编成革命嘥剧，号召军民坚持抗战。直到20世纪，越南开始重视对传统戏剧的挖掘与保护工作，嘥剧作为越南最重要的剧种之一，在新时期迎来了新的发展机遇。

三、结语

越南与中国本是“同根生”，两国在地缘上山水相连，在血缘上融合共生，千百年来中越两国之间不断交流互动，源远流长的汉文化同时滋养了中越两国的文化血脉。中越关系恢复正常化以来，中越两国的经济、政治、文化有了更加深入全面的交流。近年来，中越两国开展的多种形式的文化艺术交流活动，不断增进两国人民的深厚情谊。2013年，习近平总书记提出建立“中国—东盟命运共同体”，在这一政策背景下，基于两国长久以来的戏剧文化交流，学界与两国文化部门着力于构建的“中国—东盟戏剧命运共同体”，不断促进两国的戏剧文化交流互动。自2013年以来，每年在南宁举行的“中国——东盟戏剧周”架起了中越两国戏剧交流的桥梁，打造了一个多元文化的互鉴交流平台。在未来，学界与文化界还要不断拓展中越两国戏剧的交流与合作，着眼于更深层次的文化交流。

注释：

①越南古称“交趾”“安南”；1802年改国号为“南越”，清朝又封“越南国王”，1838年称“大南”；1945年建立“越南民主共和国”，后又改名为“越南社会主义共和国”。为方便指称，本文统一使用“越南”来代表。

②张乃和：《发生学方法与历史研究》，《史学集刊》2007年第5期第44页。

③汪晓云：《人文科学发生学：意义、方法与问题》，《光明日报》2005年1月11日。

④古小松：《越南文化的特点、发展趋势与中越文化交流》，《文化软实力》2018年第2期第58页。

⑤[越南]陈重金：《越南通史》，戴可来译，北京：商务印书馆1992年版第3页。

⑥翁敏华，回达强：《东亚戏剧互动史》，上海：上海古籍出版社2014年版绪论第2页。

⑦这里的羽人一般被认为是巫师，是祭祀太阳娱神的装扮，在以土地种植为生的古代中国和古代越南，对太阳和雨水有着更深刻的情感，表现在信仰崇拜中就是对太阳的崇拜和祈雨仪式等集体性祭祀活动。

⑧《后汉书》，上海：中华书局1965年版，第3127页。

⑨ 曲六乙，钱茀：《东方傩文化概论》，太原：山西教育出版社2006年版第363页。

⑩王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社1998年版第一节“上古至五代之戏剧”。