中国公路电影中的时间叙事艺术

□ 姚睿远

公路电影始于20世纪60年代的美国，以旅途为叙事载体，以公路为叙事空间，以主人公的见闻为线索，探索人的内心世界。2000年，施润玖导演的《走到底》开创国产公路电影之先河；2010年，叶伟民导演的《人在囧途》一举扭转国产公路电影的票房低谷；而后，《人再囧途之泰囧》《无人区》《后会无期》等多部高票房作品出现，中国公路电影逐渐在中国电影市场占据一席之地，并逐步形成一种特色类型。本文以法国著名结构主义叙事代表热拉尔·热奈特的《叙事话语》为分析工具，聚焦中国公路电影强势空间叙事风格下的时间叙事艺术，并探讨其叙事目的。

一、电影与《叙事话语》

电影是叙事的艺术，拥有完整的故事脉络与人物情感。电影叙事，即电影讲述故事的方式，电影叙事学来源于结构主义和符号学理论所支撑的当代叙事学理论。电影叙事主要分为叙事时间、叙事空间、叙事角度三个层次，直指故事发生的时间、地点与人物。法国著名结构主义叙事学代表热拉尔·热奈特的《叙事话语》被视为法国结构主义文论的纲领性文件，他将“叙事”主要分为三个层次的概念：叙事、故事和叙述行为。叙事指叙事话语，是讲述事件的口头或书面话语；故事则是叙事话语中的那一事件；叙述行为显而易见指讲述这个故事的行为。热奈特以普鲁斯特的文学作品《追忆逝水年华》为研究对象，以“叙事”为中心进行对“故事”与“叙述行为”复杂关系的探讨，即叙事学分析；同样，电影只是将文字转化为光影画面来实现故事的讲述，因此热奈特的叙事学理论在电影领域同样适用。

二、中国公路电影的时间叙事分析

（一）公路电影的时间叙事模式

在《叙事话语》中，与时间叙事相关的分别是顺序、时距和语态。顺序是指阐释故事中事件之间的自然顺序与这些事件在话语中被重新排列的顺序之间的关系，可理解为叙事中时间的倒错，如倒叙、插叙、预序等。时距指该事件的实际延续时间与叙述它们的文本的长度之间的关系，将这一文学概念运用至电影叙事中，即可表达为该事件发生的实际时间与影片叙述的篇幅之间的关系。最后一点，语态主要论述了不同叙述层次和类型的分类，热奈特在此归纳出四种叙述类型：事后叙述、事前叙述、同时叙述和插入叙述，即被叙述的时间与实在时间之间的关系。

将以上叙事时间概念放置于对中国公路电影的解析，我们可以发现这一类型电影在时间叙事上程序化的惯例。该类型影片以一个到四个以内的人物为公路历险的核心角色，这些角色通过不同的工具踏上征程，然后不同的人物带给主角不同的经历。通常以逃亡、流浪或寻找为主题的公路电影，限于其需要不断行进的故事结构，其主体故事的叙述方式也被限定在顺序上。也就是说，在目前的中国公路电影中，叙事的顺序依旧按照故事的实在时间进行，而没有被打乱重组。因此这些影片在叙述事件的段落中选择了同时同期的语态，以时代的记录者或者主角流浪旅程陪伴者的角度叙述了故事。最后回到时距，电影作为需要在市场流通的文化产品，同时也为了顾及叙事的艺术与美感，在故事讲述中势必不能面面俱到，而应追求详略得当、自然流畅。前文也提到公路电影中主人公会伴随着时间、空间的转移收获多个不同经历，而这就需要对时距篇幅进行安排和调控。以影片《后会无期》为例，贯穿全片旅程的主人公为“浩汉”“江河”两个角色，在旅途中浩汉遇见了周沫、刘莺莺，江河遇见了苏米；从数量上看，两个主角在故事发展中的占比是有差别的，但通过时间计算其实二者所占篇幅势均力敌。也就是说，时距发挥作用，对影片叙事进行调整，平衡了观众的观影体验。

（二）时间叙述的功能与目的

任何故事的发生都可以通过时间线索进行记录，在讲述时通过顺序重组等多种手段将故事按照自身需求复杂化。中国公路电影以时间先后为序，选择以最简单直接的手法进行叙事。既有其本身类型受限的因素：其故事在公路发生，伴随着主人公的流浪而不断延伸，因此自然地以顺序进行故事讲述；但更多的也是这样的叙事方案更能达到导演叙事与表意的需求。

电影是艺术的门类之一，但同时电影也作为商业的文化产品在市场流通，面临市场考验，叙事是导演的首要考虑。按故事发生的实在时间进行单一结构的叙述，可以最大程度地保证表层故事的清晰明了，为导演的深层表意提供坚实基础。另一方面，上文说到，公路电影相较于其他的类型电影在空间叙事上更有展现空间。导演也的确在叙事结构上更为偏向对空间叙事的设计，影片中大量物质空间的转换丰富了电影内容，避免影片在观众层面看来过于平淡。因此影片中空间景观的复杂设计更多地构建起导演意图表现的世界观，从而凸显人文厚度，不会使影片失衡，时间叙事需要做出一定的让步。

由此可观，时间叙事在中国公路电影中至少承担两大功能，一是为影片表意奠基，进行基础叙事；二是平衡影片结构，为更为合适的空间叙事让渡。除去这两大工具功能外，公路电影中的叙事时间也有自己的多重层次：第一层明显是故事发展的实在时间，第二层则是人物个体内在精神世界的发展时间，人物内心世界的成长时间与现实物质世界的时间是可以互相脱离的，将两者剥离开，其实不过是两条平行线，人物所经历的事件方能使两条线产生交互，这些事件推动人物的成长，即带动人物内心精神世界时间的发展。这一层次的时间为真实世界所推动，是真实世界的反映，当失去事件影响，主人公的内心时间就等于失去了推动力，第二层次时间便由此停滞。公路电影将双重时间结合，简明扼要的叙事与人物的内心成长处在同一条时间线，影片内涵毫不掩饰地径直揭露给了观众。

（三）中国公路电影中被模糊的时间叙事

作为电影创作中的关键一步，叙事手法将影响整部影片的结构与观感，单一的叙事结构在达到清晰的叙事目的的同时，也会大大降低影片的艺术性与可观赏性。公路电影以公路为故事发生载体，贯穿始终的主线人物单一、场景单调易重复，趣味性是其原生难点。在中国现阶段的公路电影中，空间叙事能承载起更多的复杂设计，因而占据强势地位，质朴的时间叙事则在对比与导演的刻意安排中被模糊。更为重要的是，导演在叙事过程中，也有意地在模糊事件发生的时间。纵观中国公路电影，我们不难发现影片中的每一个独立故事单元只有先后顺序，没有具体时间。

以《后会无期》为例，江河、浩汉二人离开东极岛开始，旅途中寻找到了周沫，遇到苏米的骗局，刘莺莺为浩汉道破真相，甚至还被阿吕骗走了车，但所有这些事件的发生，观众都无法获悉具体时间，而只能模糊地拥有先后顺序。这便是导演在模糊时间叙事，通过安排顺序来承载表意功能。我们将《后会无期》看作是两个幼稚而理想化的人成长的故事，那么他们旅途的第一站一定得是周沫，她是浩汉的童年伙伴，也是相较于两个主人公更早进入社会和成人世界的角色，她的变化标志着两个主人公理想国之外真实世界的变迁，也对比出二人此时的稚嫩与不谙世事。周沫的第一个出场，代表了人成长的第一步是要同过去的自己道别。同样，刘莺莺也必须出现在影片的高潮部分，她的出场代表着浩汉信仰与理想的崩塌，这是其成长过程中最为残忍的一幕，也是最能带给观众震撼的故事单元。所以这一情节出现之前需要有足够的铺垫，并且后续给主人公足够的时间成长。

目前的中国公路电影中，具体时间已经被导演有意识地进行了忽视，严谨刻意的顺序将其取而代之。这一行为将前文中所提到的第一层次时间下沉，将第二层次的人物心理时间显现出来，从而人为地模糊双重时间系统的区别。影片中所叙述的故事，既是主人公所经历的现实，也是其内心的成长经历，导演以此打破银幕的桎梏，观众既是旁观的第三者，也是这趟旅途的亲历者，从而构建起一段角色与观众共度的时间，为自己的叙事与表意提供条件。