商业的“出走”艺术的“回归”——“作者论”视域下的《芳华》

□ 詹一鸣

冯小刚在我国电影发展历程中是一位很具有代表性的人物，非科班出身的他在20 多年的创作生涯中展现了远超常人的影视天赋。带着这样的天赋，他一股脑儿扎进中国发展最迅速的40年的时代浪潮中。在这个追求“快餐式”消费的社会里，凭借奇观视效制造激情快感的好莱坞大片赚得盆满钵满，国产电影一度只能眼红而有心无力，但冯小刚却在好莱坞商业大片的“围剿”中硬生生挤出一条独属于“冯氏”幽默的类型道路。好莱坞模式尽管吃香，但冯小刚似乎并未沉溺于“梦工厂”制造的纯粹“商品”梦幻中，不管是最开始的“卖座动机”还是之后的“艺术自觉”，他主动游走在艺术与商业之间，不断谋求“鱼”和“熊掌”的兼得。

一、冯小刚的转型之路

20 世纪90年代以来，我国的电影事业迎来了春天的同时，也面临着外国电影的冲击。市场经济模式确立，计划经济时代一去不返，电影脱离了国家政策的帮扶，不得不独立生长。第五代导演尽管声名在外，但却从未经历过“囊中羞涩”的窘迫，第六代导演群体还未成熟便被扔进了独立制片的大潮中，青黄不接的中国电影行业在以好莱坞为主的外来影片的冲击下显得毫无还手之力。在这样的境况下，冯小刚于1997年执导的贺岁片《甲方乙方》从众多影片中一举脱颖而出，击败了除《泰坦尼克号》以外的所有大片。随后，带有明显“冯氏喜剧”风格的《手机》等影片也都获得了成功，“冯氏幽默”似乎成了他的标签。

不同于许多导演从艺术向商业的靠拢，冯小刚的创作之路似乎是在“逆行”。他因贺岁片而声名远扬，却又似乎难掩对自己身上显眼的商业标签的不满，于是，尝到了商业片甜头之后的冯小刚毅然决然地去追寻自己的“艺术梦”。或许他从来就不满足于商业电影的制作，脱俗入雅不过是“曲线救国”的策略。他曾在公众场合表态：“我在走投无路的情况下，才狠下心拍商业片的。”①从中可见其对商业电影原初的偏见和对电影本体理论的艺术自觉。“‘作者论’提倡的观念突出了导演作为‘作者’在电影创作中的主体地位和个人风格，电影应该具有独特的审美价值，而非单纯取悦大众。”②不喜欢商业电影这种“传统电影语法”的冯小刚希望能够增强自己作为“作者”的主体性。在这样的创作自觉下，冯小刚在通过“冯氏幽默”打出自己的招牌后，开始脱离“喜剧”标签，向更有深度的电影领域迈进，这从近几年他的一系列作品中可见一斑，如《1942》《我不是潘金莲》等。但是这几部电影似乎并没有使受众“买账”，反而成为冯小刚在自己“艺术梦”里自导自演的独角戏，他甚至发出了“中国不是没有好电影，而是没有好的观众”的怒吼，陷入了一个“自我认知旋涡”。这两部电影都具备足够的艺术电影特征，但是这并不能成为其就是优秀艺术电影的佐证，“尤其在缺乏理性认知的情况下，这种姿态已被道德所绑架，成了廉价的同情与自恋的想象”③。“艺术梦”就是冯小刚转型失败的根源，一方面是他不断渴望“艺术电影”的急切心情，另一方面则是对“艺术电影”理解不够透彻的心境。但是，不算成功的这两部电影，并没有浇灭冯小刚的艺术梦，此时，《芳华》应运而生。

二、《芳华》的商业美学价值

电影《芳华》讲述的是发生在一个不寻常的年代的故事。20 世纪70—80年代，从“文革”到改革开放的时代浪潮把无数年轻人推向了不可知的未来。昔日的文工团成员们分别后天各一方，一代人的芳华在流逝的时光中谢幕。这部电影于冯小刚而言像酒，“这一大杯酒喝下去，我一直晕着到现在，是我最过瘾的一次拍摄。我对这部电影有特殊的感情，我对那段生活的印象就俩字：美好。所以我把这两个字拍出来。”④无论这部电影带来了怎样两极分化的讨论，我们都不可否认冯小刚在这部电影里诚心的投入。

（一）小切口选题唤起受众的认同

跟以往的电影类似，《芳华》也是从大众文化视域下的小人物入手。一个小小的文工团里，有着干部家庭出身的郝淑雯、总干脏活累活的刘锋、老实自卑的何小萍等人物。“喜剧性与悲剧性的对立已经消失，界限完全打破，代替它的是充分地融会了悲剧因素的喜剧”⑤，冯小刚在《芳华》中并没有加入太多的悲喜剧意味，而是完全将个人情感融入到了主人公的故事中。冯小刚的早期电影以中低成本的小制作为主，定位为贺岁片，打上“冯氏幽默”的印记。这种商业片的模式是有迹可循的，他往往以小人物为出发点，用小人物的喜剧来迎合大众的口味。冯小刚一直都是一个擅长讲故事的人，在这一点上，无论是商业大片还是艺术风格的《芳华》，都是从平凡的故事入手，展现群体中的个体而营造冲突。

（二）主流框架下的戏谑

冯小刚并没有拘泥于贺岁片领域，《集结号》《唐山大地震》《1942》《我不是潘金莲》《芳华》等电影都体现了不同的时代印记，不同的时代都有不同的政治意识形态与社会环境。为了能比较好地保障商业利益，冯小刚会有意识地控制“反叛”的程度，削减其中的政治指涉意义，让观众自己去体会。《芳华》中，文工团里的刘锋乐于助人，每个人都或多或少得到过他的帮助，但是每个人对他的感激之情就在习以为常中消失殆尽，直到变成理所当然。人们把他捧上“神坛”便用“神”的要求来规训他，以至于当这个“活雷锋”展现出正常的“七情六欲”之时，便被认为是对“神灵”的亵渎，于是他被林丁丁倒打一耙，被众人落井下石，被“拉下神坛”，被派遣至边境。电影中的人物虽然对自己的处境抱有明显的不满，冯小刚也常常通过电影讽刺性的画面来暴露社会的种种病态与不公，或是讽刺当时，或是讽刺当今。不过，为了能够顺利“过审”，他不会触动现有的社会秩序，不会脱离主流社会框架，只是在这个社会背景中巧妙地用其他的方式来掩盖这种戏谑的情绪。

（三）明星组合形成化学反应

从好莱坞的商业美学来看，“明星作为他或她自身的可识别的表演，比明星所饰演的人物或者情节一致性所要求的心理真实更为重要。”⑥冯小刚特别注重电影明星的搭配组合，喜欢用成熟且固定的明星，形成一个可复制的模式。他早期的电影基本都是以“葛优＋美女明星”的模式组合，这甚至几乎成了冯小刚的一个电影符号，之后陆续加入范冰冰、张国立等演员，也体现了冯小刚对影视明星选角的熟练运用。黄轩阳光、正义的外表形象十分符合影片《芳华》中的刘锋，也奠定了影片部分年轻女性受众的基础。在电影中多次出现的《草原女民兵》的排练中，舞蹈演员们穿着紧身练功服挥汗如雨排练的场景形成电影的一道独特风景，婀娜多姿的身体满足了男性观众的“欲望”投射，或许也是冯小刚出于商业上的考量。

三、《芳华》的艺术特性

按照冯小刚自己的说法，单纯的商业模式的电影并不是他的初心。纯商业目的的电影也不断受到非议，商业上的成功让他成功跻身“名导”之列，没有了制片集资的后顾之忧，冯小刚认为时机已成熟，随即提出转型。

但是，冯小刚对喜剧、明星的依赖以及对市场票房难以割舍的眷恋，不可避免地使其电影的艺术性打了折扣。《1942》讲述了在1942年的抗战背景下，河南难民遭受大旱灾，千万人西迁陕西的故事，在无数百姓生离死别的历史背景下嘲讽着大发国难财的国民政府官员。《我不是潘金莲》则讲述了不懂法律的民妇李雪莲十年间不断上访，以一人之力挑战整个官僚体系的故事，影片对“圆形画幅”与“方形画幅”的创造性运用也是冯小刚向艺术电影靠拢的标志。尽管学界对此众说纷纭，但是笔者仍然认为这是以炫技为主要动机。有学者认为，他的这种“底层叙事体现精英群体的人文关怀，在大量的影像重复中已成为惯例模式”⑦，在缺乏真正的理性认知下，这种关怀在影像中的体现难免陷入表里不一的不真实。冯小刚这种“浮世绘”的风格并不能真正深入人的心灵，仅仅是一种添加了大量自我想象的社会现象。

可是《芳华》不同，它是冯小刚送给自己的一份礼物。《芳华》所展现的正是冯小刚和严歌苓的年轻时代。有网友评论说：“冯小刚的《芳华》，走的不是特效，不是阵容，走的是心。”

（一）真实

冯小刚曾经在公开场合表示，自己更喜欢且更擅长表现自己真正经历过的事情，就像之前他自导自演的《老炮儿》，整个影片从头到尾都流露着“京味儿”，这是冯小刚自己对北京地区的文化与社会生活深入感知之后得来的。《芳华》无疑也具备这一特性，其展现的年代正是冯小刚风华正茂的年代，编剧严歌苓也如此。为了还原当时的真实场景，冯小刚“搭建文工团大院、费劲挑选演员、提前三四个月组织演员体验集体生活等，并且挑选演员时，冯小刚选择的首要条件就是她们的眼神本身必须是清澈的。”⑧冯小刚对于“还原”的坚持，让《芳华》具备了之前电影不具备的可触摸感，这种质感能够让那些并没有经历过那个年代的受众同样沉浸其中，引发他们的共情。

（二）奇观化的“文革年代”

对于没有经历过“文革”的80后、90后来说，这一时期有一丝神秘。“文工团”“草原女民兵”“送战友”等词被打上了满满的年代感烙印。片中，刘锋和何小萍的双人舞片段音乐出自20 世纪70年代中期的芭蕾舞剧《沂蒙颂》，“这里的舞蹈动作以芭蕾为主，融入了山东民间民俗风味和象征现代革命力量的符号化的现代舞意味，又带有现代革命民族芭蕾舞的鲜明特征。”⑨此外，“文革”结束后邓丽君的歌声传到了文工团，成为影片的一个转折点。陈灿拿着录音机，偷偷地给女生们放邓丽君的《侬情万缕》，在红布的映衬下，整个房间充满了浪漫的氛围，年轻的文工团男女们也在青春的刺激下蠢蠢欲动，一直压抑的激情似乎一下子被点燃，这才有了刘锋拥抱林丁丁的情景。除此之外，慰问英模演出、穗子干咬西红柿、对越自卫反击战、刘锋在警察局被打等明显带着时代印记的画面，会给当今的受众一种“奇观化”的印象，进而引发不限于老与少的讨论，“那个时候我们就是这样的”……“无论是摄影机下充满回忆色彩的光影交织，还是穿插于电影中的每段配乐，都能让熟悉那个时代的人立刻找到那个年代氤氲的气味”⑩。冯小刚成功地用这些“奇观景象”将那个年代的青春描绘成了具有时代意义的“芳华”，用这些平常见不到的情景去激发观众的怀旧情怀，用回忆博得观众的共鸣。

（三）冷峻的反讽

冯小刚的电影常常隐藏着些许讽刺意味。在《1942》中，在日军飞机已经把城炸得体无完肤之时，蒋介石的车队出城还要求民众在街边列队欢送，与旁边的水枪灭火情景构成了一个生动的嘲讽画面。《芳华》同样如此，主要体现在何小萍和刘锋身上。从小生父入狱，受尽继父与母亲的双重打击，身世凄凉的何小萍以为来到文工团、入了伍就能够把命运牢牢把握在自己手中。不承想，到了文工团的她却成为除刘锋以外的所有人欺负的对象，直到最后只能靠假装高烧离开这个残酷的地方，宁可上前线，也不继续呆在这里。而一直被当作“活雷锋”的刘锋善解人意、关心战友、任劳任怨。就在他对爱情萌生“欲望”后，却被下放到边境，并且就此消失在除了何小萍以外的所有人的记忆中。然而，欺负何小萍的郝淑雯却在“文革”结束后迅速过上了小康生活，揭发刘锋的林丁丁也远嫁国外，生活富足，而刘锋和何小萍却都还在老无所依、朝不保夕的苦难中挣扎，这种今昔对比再次赤裸裸地展现了那个时代带给人的创伤，充分展现了那个年代的社会现实——善恶未必有报，好人未必有活路。

四、“冯氏幽默”向“冯氏冷漠”的转变

对冯小刚来说，《芳华》整体上可以说是成功的，它使他完成了自己的“艺术梦”，满足自己艺术冲动的同时还斩获了14 亿多的票房，这让在商业与艺术之间游走的冯小刚着实痛快了一把。在拍摄的过程中，他说这是拍得最过瘾的一部。“在作者论中，电影导演是电影的唯一负责者，是电影之美的唯一内在来源，这也使得作者论往往被诟病为带有精英主义色彩”⑪，冯小刚极尽所能地在这部电影中自由地发挥并打上属于自己的印记，或是创作风格，或是对于那个年代的记忆。但是，我们也应当清醒地看到，作为极具政治色彩的影片，《芳华》对主题的反思显然远远不够。善良的刘锋和何小萍在电影中并没有得到善报，在改革开放的年代被压在社会底层，一直喘不过气。有学者指出：“由过度的怀旧歌舞奇观包装出来的唯美主义式的美感，与无情的人际戕害导致的丑恶感之间，缺乏一种合乎逻辑的来自价值链条的勾连，从而暴露出一种本不应出现的美学脱节。”⑫影片以穗子的视角讲述这个故事，但是直到影片最后，穗子都只是一个故事的讲述者，而并没有对影片的主题进行反思。作为欺负何小萍和刘锋的人群中的一员，她也并没有在最后进行一个具有价值导向的反思与提炼，仿佛这个人物的设置只是为了讲述一个事不关己的故事罢了。冯小刚始终在用一种冷漠的视角对待刘锋和何小萍，克制着情感，放任刘锋和何小萍被孤立，直到最后都没有“施舍”一丝温暖。这种由“冯氏幽默”向“冯氏冷漠”的转变，变成了“为怀念”而怀念，而没有任何发人深省的升华，那个年代的社会对我们当今有何启示？当今社会又何尝没有这种现象呢？

五、结语

在对商业与艺术的不断权衡中，冯小刚似乎已经找到了一条适合自己的路。对于观众，冯小刚有一个独到的观点：“过去说把观众当上帝，其实不如说把观众当对手实在。这个心态能促使人拍出好电影。不轻视对手，把对手放倒，摆平，这是创作者的大境界。”⑬在笔者看来，对商业与艺术的权衡其实就是在观众与作者之间的权衡，是想让观众更喜欢，还是让作者尽情发挥，拍得够爽？从《芳华》中，冯小刚已经找到了自己的答案。

注释：

①张英.冯小刚：我要拍艺术片了[N].南方周末，2003-08-28.

②孟君.作者表述：源自“作者论”的电影批评观[J].北京电影学院学报，2008(02)：73-80.

③⑦陈林侠.冯小刚的电影观及其艰难转型[J].艺术广角，2017(01)：26-33.

④⑧沈杰群.冯小刚谈《芳华》：我要拍出青春与美好[N].中国青年报，2017-12-19(008).

⑤⑥尹鸿，唐建英.冯小刚电影与电影商业美学[J].当代电影，2006(06)：50-55.

⑨⑫王一川.精致的温情主义影片《芳华》中的两个“冯小刚”[J].北京电影学院学报，2018(01)：5-9.

⑩周玮亮.论电影《芳华》的艺术风格[J].电影文学，2018(08)：82-84.

⑪王大利.作者论视域下的《蝙蝠侠》[J].电影文学，2017(10)：141-143.

⑬ 任忆.冯小刚：我不当贺岁片的奴隶[J].记者观察，2002(03).