陕北秧歌溯源及其文化特征探析

王天强，侯虎虎

(1.榆林学院 李子洲干部培训中心，陕西 榆林 718000；2.延安大学 公共管理学院， 陕西 延安716000 )

一、陕北秧歌①源于“傩”之舞、“巫”之步

从文献资料发现陕北秧歌是为祭祀而舞。《绥德县志》记载：“陕北秧歌……与古代的傩仪和社火祭祀活动有着直接关系。”[1]《靖边县志》记载:“上元灯节前后 数夜街市遍张灯火，村民亦各鼓乐为傩装扮歌舞 。”[2]《延川县志》记载：“秧歌在延川久传不衰。它的起源显然与古代祭祀……‘手舞足蹈’有关。”[3]可见陕北秧歌之源头应为祭祀舞蹈。而且从陕北秧歌的表演形式上来看，应与“傩”“巫”有极其深刻的渊源。

(一)“傩”之舞

“傩”在甲骨文中被写作“倛”字。据郭沫若考证，“倛”是头戴面具的驱鬼者,因其面目狰狞，故而后世将“倛”字引伸“丑陋”的含义。这种驱鬼的工作是由方相氏以傩祭的形式来完成的。在陕北秧歌中，迄今仍然有“方相氏”的形象，方相氏在陕北秧歌中一般是反穿皮袄，一手举“日照”，一手举“虎撑”，后来演变为“伞头”[4]，“伞头” 走在秧歌队伍最前列，也是秧歌中最核心角色。方相氏在传说中是蚩尤的后裔，说他勇猛善战，所以傩祭驱魔由方相氏行傩祭以祛之。据《周礼·夏官》记载方相氏行傩时“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，率百隶而时傩，以索室驱疫；大丧、先柩、及墓、入圹，以戈击四隅，驱方良”[5]。可见，方相氏在行傩时头蒙熊皮，戴上铜制的四目面具，身穿黑色上衣和红色下装，手执戈矛盾牌，逐室跳跃，如遇王者大丧，出殡归葬时，方相氏作上装束后，带领百人舞蹈开路，这便是被称作“时傩”的驱鬼之傩。为灵柩之先导，及至陵寝葬地，棺木入土之先，以戈击墓坊四壁,逐墓坑中之“魍魉”。这一习俗后来在陕北丧葬中沿用叫“起阳”[6]，而且陕北把秧歌开始演出时叫“起秧歌”，其程式基本相同，只是表述文字不同。

行傩必须戴假面具,这是历史遗风。在远古时期，人们用自然颜料涂抹在自己的脸部和身体上，装扮成某种动物进行狩猎，或是在战争中用于吓嚇敌人，以达到取胜的目的。这样就给后来人们借用行傩之仪来欢庆胜利的舞蹈带来了借鉴作用。无论古代之傩，还是现代保留下来的傩舞、傩戏，都戴着假面具进行表演，因此,傩是人戴着假面具的表演形式。傩这一表演形式与原始社会宗教活动中的假面舞有着密切的渊源关系，行傩驱魔就是原始宗教信仰的体现。

假面舞在我国古代的时候，以其内容可分为庆祝丰收的假面舞表演；“成丁礼”中的假面舞表演；以及娱乐性和宗教礼仪中的假面舞表演等。但是，无论什么样的表演，都是从行傩或傩祭中脱胎出来的。正因为如此，后来傩舞代替了假面舞，成为一种普遍存在的文化现象,并被陕北秧歌表演中的“虎头牌”角色所继承和取代，逐渐将其系统化，形成了一整套既有音乐，又有舞蹈的表演形式。

唐朝以后，傩舞随着娱人成份的增加和娱鬼神成份的逐渐减少，表演方式和表演内容方面不断增加着人们对天地、自然的认识，随之，又产生了神怪故事，借助于曲和歌的声乐表现形式，使傩在表演上有了形体表演和声腔表演的结合体。傩舞发展到宋代，其形象则由“将军”“判官”“土地”“灶君”“门神”“钟馗”“小妹”等取代,并且由教坊及民间使人充扮,这样就扩大了傩舞的范围。在傩舞的表演中还用一些词曲演唱，由此，傩舞拉开了向傩戏、秧歌转化的序幕。这对后来陕北“秧歌”表演中既有祭祀天地鬼神、音乐舞蹈，又有众多角色，内容丰富多彩有深远的影响。

(二)“巫”之步

傩舞在夏代影响了巫文化，巫在很多方面借鉴了傩的形式。巫尊大禹为其始祖，说明大禹与巫有着渊源关系。《荀子》记载：“今羽士作法，步魁罡，即谓禹步也。”[7]西汉扬雄《法言·重黎》记载：“昔者姒氏治水土，而巫步多禹。”[8]说明禹步与巫步有关。巫在设坛、禳镇、祈求、除邪时所使用的“禹步”为大禹所创。陕北秧歌中的各种步伐“十字扭步、三进一退步、二进二退步、前进步、大站风摆柳步、扭腰步、丁字步……”[9]就和“禹步”有着密切关系。在道家气法中记载：“诸步纲起于三步九迹，是谓禹步。……其法：先举左，一跬一步，一前一后，一阴一阳，初与终同步，置脚横直互相承，如丁字所。”[10]“禹步”步态呈丁字形，并不断变化，和后来陕北秧歌中所走的“丁字步”相同。后禹步与八卦相结合，就形成了巫觋所称的“踩八卦”，作为舞步运行方向，用五行定位，与巫词，巫咒相结合，形成一整套舞蹈动作，出现了“梭梭步”“品字步”“碎步”“团旋步”“雀雀步”“丁字三步”[11]等步伐，变化异常,舒展优美，极具观赏价值。从禹步的运动规律来看，有的步伐虽然是双足运动，但它的行进尺度却不超过半步，有的在原地转身，有的则是大步流星，一左一右，一虚一实。但无论何种步态，都是从左脚开始行进，初步与终步的步伐相同，这与陕北秧歌行进、扭动中的步伐如出一辙，表现了两者同根同源特点。

在甲骨文中，“巫”与“舞”都被书写为“巫”,其形象颇似三人操尾而歌，所以，“巫”与“舞”应属同源②，或者说舞是从巫脱胎而来的，但舞与巫的作用是不相同的。原始的巫将请神、媚神的歌舞与祭祀结合在一起，这种结合影响了后来的歌舞与绘画的发展。古代歌舞又常与巫术、祭祀以及庙会活动紧密结合在一起,浑然一体，有不解之缘。要区分歌舞与巫在祭祀、庙会上的目的是容易的，但要区分其相互影响、相互作用却是一件难事。歌舞和秧歌都是源于巫文化，或是起源于劳动生产和社会活动，这是可以肯定的，也正是这一点，陕北秧歌能千百年在民间广泛流传，并深受陕北人民喜爱。

随着历史的发展，傩文化已很少见到，巫文化却仍然存在。因为古人相信巫可以在人与鬼神之间架起一座勾通的桥梁，能使人与鬼神之间进行感情与要求的交流，互相勾通,传递信息。这是巫取代傩的主要原因。巫在原始状态时，通常由女性来充任,男性很少。男性则不叫巫，而被称作觋。巫虽然创造了大量的鬼神世界，但它在古代同时又是知识的保存者、传播者和解释者。巫在上古时期的历史舞台上有者巨大的作用，对后世也有很大的影响。他们用图腾观念、图腾神话、民族来源以及民族的迁徙传说等思想意识，思维方法来影响社会，所以在我国悠久的历史中没有灭迹。其中还有一个重要的原因就是巫是一个为人治病的“医生”。我国古代的“医”字就是由“医”与“巫”组合而成，即“毉”，或者是由“医”与“酉”，组成的“醫”。前者表明医即巫，巫即医，后者则表明巫与为人治病的时间是在酉时，也就是下午的5～7时，所以巫的设坛或为人治病大都在这一时段。因而在陕北秧歌表演活动除了白天大场秧歌等，还有晚上大约也在5～7时起的“沿门”秧歌。巫在古代另一重要方面还影响了汉代道教的形成，巫虽然后来在道教地位中逐渐衰退，但成为陕北秧歌活动中用来娱人的角色——马排子，他的扮相是一位身穿一领大黑袍，手持拂尘，陕北民间称为“神刷子”。原始的巫文化，后来被陕北秧歌表演步态与角色所利用和革新，形成了一种新的民间文化。

二、陕北秧歌的历史演变与形成

孙楷第在《傀儡戏考原》中对周代行傩祭祀用真人扮演方相氏为出殡灵柩开路有详细记载。所谓傀儡，就是现在陕北秧歌中的头戴面具的扮演者，或是在器物上描绘出虎头形象，由秧歌队员举着进行表演。春秋时期的“优孟衣冠"之事，记载优孟装扮成孙叔敖与楚庄王互相问答，是代替神灵与楚庄王相问答，这一问答形式应属于“灵子”范畴。宋代理学家朱熹对《楚辞·九歌》“灵子”注释是:“灵，神所降也，楚人名巫为灵子,若曰神之子也……。”[12]据此《楚辞》称巫为“灵”，实指降依巫身的神灵，湖南称这种所降依的巫师为“马脚”，即神巫的仆役，与陕北秧歌中所称“马脚”相同，陕北又有将马脚称之为“马童”者，与仆役之意更为接近，即是秧歌中小孩扮演的角色。

汉武帝时期，将乐舞分为正乐与散乐两种。官方正乐除了用于殿堂仪式，借以显示其庄严华贵外,生活气息很少；而民间散乐则显示出丰富多彩的风格，不仅有现实浓郁的生活题材，还有来自四面八方的地域特色，因此显得活泼多样。这时,已经出现了“漫衍鱼龙”“角抵之戏”。漫衍鱼龙意即巨大绵延的鱼形和龙形的表演，与现在陕北秧歌中的舞龙是一回事。“角抵之戏”,广义的是指各类技艺的竞赛,狭义的则是指二人的角力，后来在陕北秧歌中演衍化为踢场子等。

南北朝时期，据清代纳兰性德在其所著的《渌水亭杂识》中记载:“梁时《大云之乐》，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”[13]所谓《大云之乐》中所演神仙故事是歌舞伎——《老胡文康》,表演者扮作各种动物形象，老翁致词后，群起而舞之,其间或有队舞，或有独舞，或是禽兽形式的舞蹈 ，有器乐伴奏，也有歌唱，无故事情节。这与陕北秧歌表演中“仪仗队、管弦乐队等; 秧歌队中……旱船、狮子、龙灯、跑驴、高跷等民间社火”[14]，从内容到形式已经没有什么区别。

隋朝大业六年正月,隋炀帝杨广乘突厥来朝之际，为了显示隋朝的强大，在洛阳的端门街设“角抵大戏”“总追四方散乐”[15]。戏场绵延八里,这应是古代最大的秧歌表演了，因此而形成了后世陕北正月闹秧歌的习俗。

唐代段安节在《乐府杂录》中载有:乐部有驱傩、熊罴部、鼓架部、胡部等。可见，驱傩这类舞蹈在唐代仍然被保留着,鼓这类秧歌伴奏乐器应为属鼓架部。《旧唐书·音乐志》中又载:“作偶人以戏，善歌舞。”唐代所称的戏，其实是一种歌舞戏,也就是今天的秧歌剧。清乐部中云:“戏即有弄……”戏为名词，弄作动词。戏弄这种表演形式在陕北秧歌中运用很多,表演者的一方是戏弄者，一方是被戏弄者，如陕北秧歌中的“跑旱船”里常被用到小艄公戏谑老艄公，老艄公又反过来戏谑小艄公；“二人场子”“蛮婆”与“蛮汉”表演中也会有彼此戏谑情节而增加娱乐目的。

北宋时期出现了《河市乐》，它是民间散乐，是一种“于市肆作坊”的表演艺术，也称之谓“打野”或“打野呵”，也就是在露天广场进行表演。这一时期还出现了“朱弦玉琯”“华翟文竿”等表演形式。朱弦玉琯指的是女童歌舞，华翟文竿是指小儿队舞，这些表演形式是从唐代的参军戏中传承下来的。据《宋史·乐志》载:舞队分为小儿队和女弟子队两类，每类又各有十队。如小儿队中的剑器队：“衣五色绣罗襦，裹交脚幞巾，红罗绣抹额，带器杖。”女弟子队中的彩云仙队：“衣黄生色道衣，紫霞帔，冠仙冠，执旌节，鹤扇。”[16]这些表演为陕北秧歌的形成奠定了基石，“男女队员皆着五色衣和五色裙，男的头戴草帽圈,饰五色纸花；女的身着五色裙，手持彩绸和彩扇，头戴五色纸花”[17]。这是有力的历史佐证，表明了陕北秧歌在宋代正式形成。

元统治时期，衍化发展出了元曲。元曲基本上是根据当时流行于民间的民谣小曲和传唱民间故事及文人创作的词和声腔发展而来的。后又出现了元杂剧，在表演形式上凡剧中人骑马上场都用“竹马”的形式登场表演。由此看来,元杂剧无论在声腔上还是表演形式上，都没有完全脱离秧歌的圈子。“竹马”这一称谓，在陕北秧歌中现今仍然保留，称之为“跑竹马”,不过,有的已将“马”改为“驴”，所以又称为“跑驴”。

明代杂剧在其初期因大部分剧作都是由元所作，故而仍然遵循着元杂剧旧有的规矩，但与元杂剧最大的不同则是在声腔方面采用了南北合套的形式。随着明杂剧的不断发展，与秧歌逐渐分离，形成独立的艺术形式，从此秧歌、戏曲，各自成为独立的艺术门类，并走向了不同的发展路径。

清朝乾隆年间翟灏在《通俗编》中正式提出“秧歌”[18]一词，这标志着“秧歌”正式从傩祭、巫舞及其道教打醮中脱胎而出，并与此彻底分家，形成民间文化主体之一，并在陕北长久地、原始性地流传下来。

1942年，延安鲁迅艺术学院的师生在陕北旧“阳高”或“阳歌”的基础上加以改造后，新的表演形式出现,“新秧歌”一词诞生。陕北新秧歌这一文化由鲁艺学院的师生们将其推向全国，成为全国人民共同欢庆胜利、欢庆解放，欢庆新生活的民间艺术瑰宝。

三、陕北秧歌的文化特征

(一)敬畏自然，祈求丰稔

民俗事象中的敬畏自然、崇拜自然是古代文化中的一种现象。大量的民俗学、历史学、考古学等资料显示，古代各地曾经普遍存在过对山川河流、日月星辰、祖先神灵、植物动物等敬畏和崇拜，从而形成一系列风俗和宗教信仰，并有韧性地、一代代地流传下来。其中许多民俗事象已成为社会生活的“活化石”，并向我们展示了历史生活的痕迹，陕北“秧歌”即是如此。

陕北旧秧歌在民间被叫作“阳歌”“阳高”[19]， 或是“佯歌”，又将扭秧歌称作“闹红火”“闹社火”或“春闹”[20]从这些称谓来看，带有明显的自然崇拜、宗教信仰。“阳歌”，就是赞美太阳的歌舞。“阳高”，就是以歌舞的形式庆贺太阳高高升起。“佯歌”，以其字面上来看，是一种佯倘歌舞，也就是陕北民间所说的“佯倘舞蹈”。这种佯倘舞蹈形式后来又被民间用来形容那些走路、办事不稳健的行为，尤其是那些走起路来摇晃不定，左摇右倒的人，常被称之为“佯倘舞蹈”。其实，佯倘舞蹈是傩在行傩祭时跳跃的舞蹈姿态，并与巫步中的“丁字步”“品字步”“十字步”相类似，可以看出其宗教崇拜。至于“闹社火”“闹红火”就是对火神、社神、稷神进行祭祀时所表演的舞蹈。“春闹”则是对祭祀社神、稷神的延伸,因为社神、稷神与农事有关，春季则是农业的重要季节，所以称“春闹”，这又与秧歌大多在正月初八起场，民俗中把此日称作吉祥之日“谷日”不谋而合，其用意也显而易见。

在农业社会里，庄稼的丰稔，攸关衣食的丰歉。农事祭祀活动，无不以祈求丰稔为目的。在秧歌表演中其中，有许多主要角色，而伞头是秧歌中的核心人物，起着领场、指挥作用。他为什么要拿一把伞作为演出道具，又被称作伞头？清翟灏在《通俗篇》说:“寺内四大金刚各执一物，……执剑者,风也;执琵琶者，调也;执伞者，雨也;执龙者，顺也。‘风调雨顺’，又暗示着‘五谷丰登’‘天下太平’。”[21]在中国农业社会中，以秧歌这种表演方式向上苍祈雨是民间千百年来一直流行的风俗习惯,将职雨天王的法宝——“伞”,作为秧歌队伍中的引舞标志，是人们盼雨、祈雨的心理。再有道教打醮和祈雨中经常有秧歌表演，也是祈求神灵保佑和普降甘霖，五谷丰登。还有陕北转九曲(一些地方叫闹老教)中的秧歌表演，虽然不是一次单纯的农事祭祀活动，但其中也含有祈求丰稔的表达，认为“观灯以后主收成”“九曲阵里转满天，保佑今年大丰收。”[22]正是这种源自黄土崇拜、自然崇拜的陕北秧歌，表达了陕北人民最原始的媚神娱人、消灾怯病、丰衣足食的生活的愿望。

(二)守土戍边，渴望和平

陕北秧歌发展到唐代，出现了“‘马锣’，……由敲击铜锣收兵演变而成具有地方特色的飞锣秧歌”[23]。到宋代，无论陕北秧歌的表演规模还是被运用的程度，都达到一个高潮阶段，它的普及程度呈现出除都市外，还向州县地区发展的态势，从城市流入乡村，从市井渗入军队，并且在军队中盛行。在军队中盛行起来的秧歌，也被称为军舞。陕北秧歌应该说就是在这一时期达到高峰的。陕北秧歌在宋代的这一发展趋势影响了边疆戍边军队和民众的文化生活，陕北秧歌自古以来就是以鼓作为主要伴奏乐器，气势雄浑，催人向前,将大场秧歌的盛大场面衬托得如同杀敌的战场；以腰鼓为伴奏的小场秧歌，显示出人们在取得胜利以后的欢快场景，给人以一种喜悦情感。

陕北秧歌在宋代已由“将军”和“土地”等形象逐渐代替了“方相氏”的形象。这一变化可以说明傩已由单纯的驱邪功能转化到了国家安全方面。土地是国家建立的基础，陕北秧歌中“将军”和“土地”等形象出现，反映了当时国家、民众的和平诉求和愿望，有“虎头牌”，虎在我国民间信仰中既是百兽之王，可以避邪，又被世俗观念认为是不可战胜的，英勇无比的虎狼之师。“丁马”，在旧时的陕北秧歌队中，他是一名身着武士服装的角色。以竹马代马，故名丁马。丁指成年男子，如壮丁，丁马出现在秧歌中有两个用意，一是武士戍边，保家卫国；二是欢庆太平盛世，只有在盛世才有秧歌这种欢娱活动。“驿臣官”，其扮相是头戴官帽，身穿红袍，手持扇子。所谓“驿臣官”，就是古代边疆驿站官员,过去陕北各地驿站很多，主要职责边关公文传递，烽火示警。“转九曲”，也表现了古代士兵守城，维护和平信息，“九曲”之名来历一说源于“九曲黄河阵”，一说源于“九曜星君”掌管的九座城池，一说源于“孙庞斗智”交兵布阵，还说源于诸葛亮“八阵图”，不管那一种说法更接近历史，但都透露着古代战争的信息。的确，秧歌开场后鼓声、锣声、唢呐声、叫喊声、脚步声……气势磅礴，震耳欲聋，脚下踢起的黄土烟尘, 团团上升，人们“如狂如癫, 如雾如烟, 如醉如昏, 如升如飞……”[24]，其斗志、激情都印证了“沈括知鄜延时, 曾自制凯歌曲, 令士卒歌之, 并称‘边兵每得胜回, 则连队抗声凯歌, 乃古之遗音也’”[25]的历史，更表达了陕北军民维护和平，渴望和平。

(三)兼容并蓄 与时俱进

陕北在历史上既是一个地理概念，又是一个文化单元。其北连长城，南至渭北，西界子午岭，东临黄河，是北方游牧民族与中原文明的交汇、“结绳”之地。历史上羌狄、匈奴、鲜卑、氐人、羯人、卢水胡、契丹、党项、鞑靼、蒙古等民族都曾在此地居住生活，甚至建立政权。胡汉杂居之处战争频仍，王朝更迭，各民族的文化、思想相互渗透，互相影响，又互相促进，共同发展，使“陕北成为一个以汉文化为主色调，调和以其他少数民族韵味的土地”[26]这样形成了文化既有别于其他民族，又有异域特色的陕北文化体系，其中陕北秧歌就是陕北特有的文化结晶。

基于陕北特殊的地理环境，陕北旧秧歌吸收了农耕、边塞、宗教、“驿站”“军营”等文化，主要角色有伞头、日照官、驿臣官，虎头牌、丁马、马排子、土地、将军、灶君、门神、钟馗、小妹、蛮婆、蛮汉等，其人物、身份来源非常广泛，甚至这些角色在今天陕北秧歌表演中仍然保留。陕北秧歌表演中，形式和内容十分丰富最具代表性。大场秧歌人数可达上百人，其至几百人，规模宏大，气氛热烈，将“竹马”“旱船”“舞狮”“耍龙”等节目夹杂在秧歌队伍中。小场秧歌人数为二人、四人、八人不等，节目有男女间爱慕之情和嬉戏，融舞蹈、戏曲、杂耍为一体；彩门秧歌展现风土人情，诗书礼仪，内容涉及到天文地理、历史典故、人伦道德、社会经济；九曲秧歌融合了排兵布阵、黑白对弈、谒庙请神、阴阳太极、生育怯病、媚神娱人特色；彩灯秧歌把“八仙过海”“天官赐福”“唐僧西遊”“斩将封神”等历史故事、民间绘画融为一体。

同时，陕北秧歌的出现与古代的傩仪和社火祭祀活动有着直接关系,因而过去也叫神庙秧歌，由庙首掌管秧歌起停及整个程式。但随着社会发展，秧歌随之而不断革新，它广泛地吸收、融合各时期民间唱腔、散乐、表演、舞蹈、剧种的有益成分而丰富完善自身,并不断剔除原始神秘、封建统治、丑化劳动人民、假恶伪俗等色彩及糟粕,到近代已形成了较为完整优美的歌舞艺术。此后,秧歌继续在漫长的岁月中，经历史淘汰、人民创作，其内容、程式和角色越来越丰富，演出地域规模越来越大，在民间影响力越来越深远。1942年,毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，在延安鲁艺以至陕甘宁边区兴起了一场轰轰烈烈的新秧歌运动,对陕北的传统秧歌从内容、角色、道具、程式都进行了更加深入的改革和创新,在表演中大秧歌的场景图案也增添了许多富有时代色彩的式样,如象征民族团结的“五大洲”，代表革命凝聚的“五角星”，表现美好生活的“宝塔山”等。小场秧歌对传统的舞蹈节目作了较大改革，以新编的秧歌剧为主,有踢场子、踩高跷、搬水船、跑毛驴、骑竹马、太平车、霸王鞭、耍狮子、龙灯等各显其能。有的还演出秧歌剧、杂技等，把劳动生活，英雄模范，民主平等，健康向上的节目推上了表演舞台。改革后，秧歌队演出时间也发生了很大变化，再不限于逢年过节期间,如遇到婚庆典礼、重大活动、迎宾送客等,也组织秧歌队表演，使这一古老的民间艺术更加获得生机而走向繁荣。

总之，“真正的民俗是在民间自发生成的，永远处在不断传播，不断升华、丰富、美化的动态过程中。它符合绝大多数人向真、向善、向美的共同的心理诉求”[27]。陕北秧歌这一民俗文化，它虽然源于傩舞、巫步，并在演变形成中一度被封建统治者利用，但随着社会变革，文化进步，从由上而下不断“移异”，其审美、内涵、功能也不断改变和发展，最终成为陕北乃至全国人民所喜闻乐见的民间优秀传统文化。

注释：

①参见：赵溢洋《秧歌锻炼群体的现状与社会控制研究》，曲阜师范大学学位论文，2005；另外，毛巧晖《新秧歌戏运动:权威话语对“民间”的建构》(《戏曲艺术》2010年1期)许凤英《论秧歌的文化性质及其功能》(《潍坊教育学院学报》2008年4期)；叶苗，彭菊华《陕北秧歌保护和传承的几点思考》(《榆林学院学报》2014年3期)等对秧歌名称来源均有论述。

②参见：陈晓华《商代的鼓与舞》,(《群文天地》2013年7期)；王国维《宋元戏曲史疏证·上古至五代之戏剧》,复旦大学出版社,2004；任百平《<诗经>中的巫文化研究》,重庆大学学位论文,2012。