探幽发微，别有会心——读童庆炳《〈文心雕龙〉三十说》

○ 魏伯河

(山东外事职业大学 国学研究所，山东 济南 250031)

童庆炳(1936-2015)是我国当代著名的文艺理论家，《〈文心雕龙〉三十说》是他多年来研究《文心雕龙》成果的总汇。该书作为十卷本《童庆炳文集》的第七卷，自2016年问世以来，即引起龙学界的关注。笔者此前已阅读过童先生原来分散发表在各种杂志上的若干单篇，近期又把全书通读一遍，受益良多。现将阅读中的部分札记整理成文，恳请学界文友指正。

一、不解之缘与未了之愿

在《中国文学之道的美学解说——讲授“〈文心雕龙〉研究”十周年》一文中，童先生自我介绍，自1994-2007年，他先后讲授《文心雕龙》达12遍之多，其中有三次因外出访学耽误，也都设法弥补上了，可谓与《文心雕龙》结下了“不解之缘”。以先生之贯穿古今、兼通中外的深厚学养，加之十几年间十余遍的讲授和专题研究，其在龙学领域里取得重要成就本属意料中事。按常理说，他发愿著成《〈文心雕龙〉三十说》，也应该是不难实现的。

然而，天下事往往有不能尽如人意者。到童先生晚年患病、二竖为烈之时，他心愿中的“三十说”实际完成者仅有24篇。他强忍病痛，又补著了“君子藏器说”“胸中意象说”“文体四层面说”“自然成对说”(未完成)“韶难郑易说(初稿)”5篇，终于在未能完成“三十说”的情况下，即匆匆离世，使之成为“未了之愿”，留下了终生遗憾。而这一遗憾，在笔者看来，不仅是童先生个人的，也是龙学界和整个文学理论界的。毫无疑问，倘若假以天年，这部《〈文心雕龙〉三十说》必将更臻完善。

不过，仅就目前这部未能曲终奏雅的遗著而言，童先生已经实现了许多很宝贵的理论建树，可谓探幽发微，别有会心。这些建树，不仅值得学界重视，也值得后来者悉心学习并继承发扬。笔者正是以这种态度和心情阅读此书的。

二、追根溯源，释疑解惑

众所周知，童先生有中国古代文论、文学、文化的深厚学养。《文集》中《中国古代诗学与美学》《现代视野中的中华古代文论系统》等卷就是最好的证明。正是由于这样的宏阔视野，使得《文心雕龙》中许多难解或疑似之处，得到了合理的解释和科学的阐发，足以为读者释疑解惑。试举数端，以概其余。

(一)文体

童先生对文体素有研究，早在1994年，就在云南人民出版社出版过专著《文体与文体的创造》(此次作为第四卷收入《文集》)，还主编过《文体学丛书》。我们知道，刘勰在《序志》中批评当时“去圣久远，文体解散”，以致“离本弥甚，将遂讹滥”。他是为了矫正这种不良倾向，才“搦笔和墨，乃始论文”的。对其中的“文体”概念，现代以来的学者一般认为就是指文章的体裁。但把当时的文坛弊端仅仅归因于体裁问题，又明显难以自圆其说。自徐复观(1903-1982)《〈文心雕龙〉的文体论》问世，认为“《文心雕龙》一书，实际上就是一部文体论”，提出刘勰所说的“文体”构成要素为“体裁、体要、体貌”[1]，并陆续引起台港和大陆学界的关注开始，人们逐渐注意到了“文体”的内涵和外延绝非仅是体裁这么简单。童先生对徐复观的观点基本持肯定态度，但又有新的发展。他认为，刘勰的文体概念，早在《征圣》《宗经》里面就提出来了。关于《宗经》里说的“故文能宗经，体有六义”，学界多把“六义”看作“五经”的六个“优点”，而对“体”的含义则大多忽略，一般的译文则将其译为“文章”。童先生则明确指出：“刘勰所提出的‘体有六义’，是对‘体’的特指”[2]。“这段话中的‘体’，不是某些研究家所说的一般文章，明显是指文体。”[3]97而他对“文体”解读的重要贡献，是在徐复观“三要素”说的基础上，提出了“体制、体要、体性和体貌”四层面说。他认为：“刘勰的文体是指在体制的制约下，要求负载充实的体要，折射出个人的性格，最终表现在整体具有艺术印象的体貌上。”[3]102然后进行了深入的、有说服力的阐释，从而把对刘勰“文体”论的研究大大向前推进了一步。

《文心雕龙》有《体性》篇。“体性”既被童先生视为刘勰文体论的一个层面，自然也会对其重点加以探究。刘勰云：“若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”“八体”何以能够“数穷”？此前似乎无人深究。也有人认为不仅“八体”，还应该加入其他，形成更多的“体”。童先生却发现，“刘勰认为把风格分为八体犹如《易》中的八卦，八卦囊括了整个宇宙，那么他的‘八体’如果加以变化，也就包括了全部文学的风格了，所以他得意地说：‘文辞根叶，园囿其中矣。’”[4]167文字说明之外，童先生还绘制了变形的八卦图来加以图示，指出：“刘勰虽然只列出‘八体’，但如果加以变化，则可‘八图包万变’。刘勰的风格形态分类，的确是一种发现，至今为止，我们还不能寻找出一种比刘勰更好的分类的方法。司空图的《诗品》把风格分为二十四类，带有很大的随意性。清代姚鼐把风格分为阳刚与阴柔，则又太简略，很难形成一个风格的形态系统。所以现代著名的语言学家陈望道选择了刘勰的风格分类，不是没有道理的。”[4]168这一解读利用了易学中的术数理念，别开生面，从根本上解决了困惑人们多年的一个疑难，无疑是可以让人耳目一新的。

(二)风骨

“风骨”概念为刘勰的首创。但这一概念的内在含义复杂而模糊，成为《文心雕龙》阅读和理解中的一大难点。解读者众说纷纭，莫衷一是。据童先生的梳理，关于“风骨”内涵的不同解说多达十几种，包括“风意骨辞”说、“情志事义”说、“风格”说、“刚柔之气”说、“情感思想”说、“感染力”说、“精神风貌美”说、“内容形式”说、“形式内容”说，等等。而之所以会出现这么多分歧意见，如童先生所说：除了人们已经指出的“风骨”是一个抽象的比喻，可以做出多种解释外，“更重要的是解说者的方法各不相同所造成的。”在剖析了各家所运用的方法存在的不足或局限之后，童先生从刘勰整个的理论体系出发，指出刘勰认为文学的两大要素是“情”与“辞”，而“风骨是刘勰对作品内质美的规定。‘风’是作品中‘情’的内质美，其主要特征是有生气、清新、真切和动人。‘骨’是作品中‘辞’的内质美，其主要特征是有力量、劲健、精约和峻拔。‘风’和‘骨’都是人内在的真实生命所喷发出来的打动人的力量。一篇诗文如果达到了‘文明以健，风清骨峻’，就会像鸟的双翅那样高高飞起，那么这篇诗文就获得了高品位的审美境界。刘勰对优秀作品做出此种规定，既总结了汉魏以来的成功的艺术经验，同时也针砭文坛存在的‘为文而造情’和‘言贵浮诡’的时弊，从理论上为文学的创作提出了一种普遍的规范”[5]190。刘勰在论述中，先将“风”和“骨”分开来讲，后来又把“风骨”合成一个概念，与“采”对举起来讲，那么“风骨”与“采”的关系又是怎样的呢？童先生指出：这说明，刘勰的主张是要把内质美与外形美统一起来。针对不少论者把“辞”与“采”这两个不同的概念混为一谈，或以为“采”只能修饰“辞”，而与“情”无关的偏颇，童先生指出：“情、辞都属于《情采》篇‘质’的方面。……‘质’是指本色而言，情有情的本色，辞也有辞的本色。而‘采’是要在本色上加上润饰，所以《情采》篇有‘文附质’和‘质待文’的论点。”[5]194这样就把“风骨”释读中的种种谜团进行了一次彻底的清理并给予了全新的解说，使人有茅塞顿开之感。

(三)赋比兴

赋、比、兴属于“诗之六义”中的内容，一般认为是《诗经》创作中最常用的三种艺术表达方式。但对赋比兴的准确含义，古往今来的解读并不一致。刘勰在《文心雕龙》中，把“赋”作为一种文类放在“文体论”中，而把“比兴”作为艺术表达方式置于“创作论”中，导致不少人没有把它们联系起来加以研究。而在《〈文心雕龙〉“比显兴隐”说》一文中，童先生则有意识地做到了这一点。

一般认为，赋好像无甚奥义，是最容易理解的。但童先生根据刘勰《诠赋》篇“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也”的论述，指出：“刘勰在确定‘赋’的铺陈特点的条件下，强调‘赋’必须把‘体物’与‘写志’结合起来。‘体物’要贴切地描写事物状貌，‘写志’则要尽量抒发感情。”[6]287如此看来，刘勰所以对汉代以来的辞赋总体评价不高，是因为这些作品只在“体物”上下功夫，而“写志”方面则过于薄弱。他特别提醒说：“我们千万不可把‘赋’看成是‘赋比兴’中似乎是最没有价值的方式。实际上，赋的抒情方式，只要运用得好，也可以写出非常出色的作品。”[6]288尽管他只是把赋与抒情联系起来，忽略了其“铺采摛文”的主要特点，并不全面，但针对普遍对赋重视不够的现实，这样的提醒，是很有必要的。关于比兴，童先生首先梳理出几种有代表性的解读，包括古代毛传郑笺的政治化解说、朱熹(1130-1200)为代表的语言的解说、钟嵘(约468-约518)与李仲蒙(宋人，生卒不详)的文学性解说和现代徐复观的新解等，并逐一分析了其得失利弊。其中，他最为推重的是徐复观的见解，并在其基础上做出了新的解说。他指出，刘勰所说的“比者，附也；……附理者切类以指事”，“其中‘符理’二字，尤为精辟。‘比’的形象或多或少都有‘理’的因素在起作用。换言之，比的事物和被比的事物之间，有一个‘理’的中介，通过这个中介，两者相似点(如剥削者和硕鼠)才被关联起来。”[6]290“值得注意，刘勰对于‘比’是有鉴别的。比不但要‘显’，而且还要与情感的表现有联系。”而对刘勰所说的“兴者，起也。……起情者，依微以拟议”，童先生则解释说：“由于诗人的情感是朦胧的，不确定的，没有明确的方向性，不能明确地比喻。诗人只就这种朦胧的、深微的情感，偶然触景而发，这种景可能是他眼前偶然遇见的，也可能是心中突然浮现的。当这种朦胧深微之情和偶然浮现之景，互相触发，互相吸引，于是朦胧的未定型的情，即刻凝结为一种形象，这种情景相触而将情感定型的方式就是‘兴’。……兴句的作用不是标明诗歌主旨，也非概念性说明，兴句所关联的只是诗歌的‘气氛、情调、韵味、色泽’，重在加强诗歌的诗情画意。”[6]292刘勰之所以说“比显而兴隐”，就是因为比所表达的情感比较显豁，而兴所表达的情感则比较朦胧。这样就把赋比兴的阐释这一千年老话题分别挖掘出了新意。

类似这样的新见还有很多。如讲《定势》，揭示出“势”有两重含义：“第一含义，势是相对稳定的，所谓‘循体而成势’，这是体裁规定的规范语体，不同的体裁有不同的语体。……第二含义，势又是灵活的，是可以根据自己的个性和喜好自由选择的。所以紧接着‘循体而成势’，刘勰讲‘随变而立功’。”[7]又如关于时序对文学发展的影响，童先生通过分析发现：“在《时序》篇中，作者对文学变化发展的外部因素和内部因素的分析和概括，形成了一个有联系的系统，即政治教化、社会心理、学术风气、文学继承、君主提倡和个人天才等六个因素。”[8]如此等等，可谓新见迭出，启人心智。为省篇幅，不再胪列。

三、贯通中西，借石攻玉

童先生对包括文艺美学、哲学、心理学在内的西方文化有广泛的涉猎和研究。在《文心雕龙》的释读和阐发中，他这方面的优势得到了充分的体现。

我们知道，我国古代文论具有浑融或称圆融的特点，许多概念和术语的内涵和外延不够清晰，其表意具有触机随缘式的特点，在不同语境中并不一致，就像一个多面体，每次呈现出的只是其中一个面，因而给后人的理解和阐释带来很大的困难。由此也造成了古今学人的不同解说，似乎公说公有理婆说婆有理，令学习者无所适从。但古人在特定语境运用某一概念和术语的时候，应该是具有其确定意义的，只不过由于时代的变迁和语言的变化，形成了严重的隔膜，使现代的我们难以准确了解而已。而西方文论是另一个系统，在近代之前与中国文论几乎全无交流，彼此的精华互不了解，二者之间有无共通性呢？对此，钱锺书先生(1910-1998)曾很明确地指出：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”[9]也就是说，在基本的文学、学术理念上，应该是人同此心、心同此理的。因而在中西交流日益扩大的当代，利用西方文艺美学、哲学、心理学等优秀成果对中国古代文论的疑难点进行阐释，是可行的，也是必要的。童先生在这方面做了许多有益的尝试，也解决了不少的问题，达到了借他山之石攻自家之玉的效果。下面试举几例。

(一)用“异质同构”理论解读天人关系

美国哈佛大学教授、艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆(1904-2007)的“异质同构”理论认为，一切事物(包括自然事物)总会有一种特征，这种特征透露出一种“力的结构”，这种“力的结构”常常表现为“上升和下降、统治和服从、软弱与坚强、和谐与混乱、前进与退让”等基调，实际上乃是一切存在物的基本形式。不论是在我们的心灵中，还是在人与人的关系中，不论是在人类社会中，还是在自然现象中，都存在着这样一些基调。……我们必须认识到，那推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍的力，实际上是同一种力。只有这样去看问题，我们才能意识到自身在整个宇宙中所处的地位，以及这个整体的内在统一[10]。这就是说，由于“异质”之间存在着“同构”的关系，所以彼此可以产生共振或共鸣，因而也可以作互通的解释。

童先生把这一理论应用于对我国古代天人关系认识的解读。他认为，“奥尔海姆的‘异质同构’理论的主要贡献在于，指出了人的心理事实与物理事实实际上具有某种同样的表现性，这就给文学艺术的创作和评论提供了一条新的解释思路。”它使人们认识到，“自然与人在宇宙中同处于一个整体的内在统一中，宇宙具有普遍的力，人的表现也是一种力，某物及形状与人的某种情感的表现倾向，在‘力’的结构上可以是一致的，虽然这种‘力’的结构已经是一种非心非物、亦心亦物的东西。”[11]因而可以用来解读文学起源中的天人关系、文学创作中的“神与物游”、论证中的类比推理以及写作中比兴的产生和运用等一系列问题。笔者认为这一点很有意义。现在有不少人以为我国古人认识天人、物我关系的方法缺乏科学性，认为那些古代文献中的类比莫名其妙，甚至是无稽之谈，因而不免妄自菲薄。如果他们了解了“异质同构”的道理，诸如此类的疑问或许可以得到破解了。

(二)用“物理境”“心理场”理论解读“心物宛转”

刘勰在《物色》篇里说：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”他接着举出《诗经》中许多景物描写的名句，指出它们都是精准地用了极其简省的词语做到了“以少总多，情貌无遗”。他赞扬这些范例“虽复思经千载，将何易夺”。对这番论述，人们普遍觉得并不难理解。然而，这样的效果是怎样达到的，其中经历了怎样的过程？刘勰所说的“随物宛转，与心徘徊”毕竟比较抽象，它究竟是怎样进行的？却少有人能说得清楚。

在《〈文心雕龙〉论人与自然的诗意关系》一文中，童先生在比较了中西方文学艺术中人与自然诗意关系的发现，指出西方的发现晚至十八世纪的华兹华斯(1770-1850)，而中国这方面则从《诗经》就已成熟，并评析了刘永济(1887-1966)、徐复观、王元化(1920-2008)三家对这一问题的研究成果、肯定其取得的成就之后，又从心理学的角度，引入英国结构主义心理学家铁钦纳(1867-1927)的“物理境”“心理场”理论进行了深度分析，使这一问题得到了通彻的解读。

现代心理学一个基本的出发点就是关于“物理境”和“心理场”的联系和区别。铁钦纳认为存在着两个不同的世界，一个是物理世界，一个是心理世界。前者被称为“物理境”，后者被称作“心理场”。在物理世界里，时间、空间、质量都不依赖于经验的人们。然而当我们把经验着的人考虑在内的话，我们就面对着人的不同的心理世界。物理世界是对象的客观的原本的存在，而心理世界则是人对物理世界的体验，其主观性是很强的。由此导致物理世界和心理世界之间存在着距离、错位、倾斜。每一个正常的人都要面对这两个世界。而对于诗人来说，从对物理世界的观察转入到心理场的体验，则是他们进行艺术创造的必由之路[12]。

童先生认为：“刘勰提出的‘随物以宛转’到‘与心而徘徊’，其旨义是诗人在创作中，从对外在世界物貌的随顺体察，到对内心世界情感印象步步深入的开掘，正是体现了由物理境深入心理场的心理活动规律。”[13]409他进一步解释说：“‘物’，或者说‘物理境’即是我们所说的生活，是诗的创作链条中的第一链。诗人一定要以非常谦恭的态度，‘随物以宛转’，长久地、悉心地在‘物理境’中体察，而不是匆忙地拾取零碎的表象拼凑自己的世界，才会有深厚的根基。”但是，“诗人如果只‘随物宛转’，永久滞留在物理境中，就只能永远当自然的奴隶，那么他就只能成为一个机械的、刻板的模仿者，不可能成为创造者。他眼中也就只有物貌，而不会有诗情。他最终也就丧失了诗人的资格。从这一点看，‘与心而徘徊’比‘随物以宛转’更为重要。所谓‘与心而徘徊’，就是诗人以心去拥抱外物，使物服从于心，使心物交融，获得对诗人来说至关重要的心理场效应。”[13]410通过这样深入浅出的解说，相信读者对艺术创作中的心物关系——作为“无识之物”的自然景物为何会变成有感情的艺术形象——的理解会明显加深，乃至豁然开朗的。

(三)以“沉思”说、“再度体验”说、“非征兆性情感”说释“蓄愤”“郁陶”

童先生在《〈文心雕龙〉“情经辞纬”说》一文中，对情、采关系做出新解，将从“情”到“采”的过程视为一种动态的过程，认为“情”的产生有一个过程，从“情”呼唤“采”，并赋予“采”也是一个过程。他把“蓄愤”“郁陶”看作情感的一度转换，而把“联辞结采”看作情感的二度转换。两度转换之后，就实现了情理的形式化。这自然是富有新意的。较之通常只把“情”和“采”看作两个平行对等的静止因素的解读，大大地深化了一步。值得注意的是，童先生在论述“一度转换”的过程中，先后运用了英国诗人华兹华斯的“沉思说”、俄国作家列夫·托尔斯泰(1828-1910)的“再度体验说”、美国美学家苏珊·朗格(1895-1982)的“非征兆性情感说”，分别与刘勰的“蓄愤、郁陶说”进行比较，指出：尽管这些理论“产生于不同的国家、不同时代，有不同的学术背景，但因为这些理论都是在探讨文学艺术的普遍规律，所以我们做这样的比较是可行的，可以加深我们对刘勰的‘蓄愤’‘郁陶’说的理解，使我们看到刘勰的确发现了某些具有普遍意义的文学艺术规律。”[14]这样一来，国外近二百年间多家重要的理论成果都被童先生揽入笔下，信笔驱使，与中国古代文论中的一个类似命题多方印证，其用力之勤、用功之深、立论之坚实，令人心悦诚服。

四、白璧微瑕，瑕不掩瑜

笔者在阅读《〈文心雕龙〉三十说》的过程中，在感到收获颇丰的同时，有时也未免有某些不同程度的遗憾。这些遗憾或不足，自然是白璧微瑕，瑕不掩瑜，而且也不排除出于笔者误读的可能。下面择要列举几点，请同好者指正。

第一，童先生以为，“总观(《文心雕龙》)全书，刘勰对于文学的看法，可以分为两个类型和三个序列。”[15]22两个类型，即大文学观和小文学观；三个序列，即文学观念中三个互相联系的观念：文道序列-情志序列-辞采序列。这样的提炼当然是大处着眼，意义重大的。但我们看到，在具体的研究中，童先生对刘勰的“大文学观”却涉及甚少，而所有论题几乎都集中于“小文学观”的范围之内。这当然与作者的研究旨趣有关。童先生坦言：他的研究兴趣“在对《文心雕龙》文学理论要点的研究上面”。“因为《文心雕龙》中有丰富的文学理论，我本人又长期从事基本文学理论的研究，所以我的兴趣很自然地就在《文心雕龙》的文学理论的要义上面。”[15]29因研究旨趣不同而有所侧重，当然是无可厚非的。但古今所谓“文”和“文学”是不同的概念。刘勰所处的时代，虽然早已进入鲁迅先生(1881-1936)所说的“文学的自觉时代”[16]491，但那时的“文学”概念其实还是沿用的春秋两汉时期的成说，即文学是关于文的学问。这一概念其实直到现代西方“文学”概念引入中国之前是一直沿用着的，《文心雕龙》自然也不例外。这也是刘勰在“论文叙笔”时所以会揽入大量在我们今天看来本不属于文学范畴的文章体裁或类型的原因。因此，在对古代文论进行现代阐释时，必须同时进行话语还原。笔者认为，作为人们敬仰的学术大家，在一部成为系统的研究论著中，对小文学观的过分偏重，以及对古今“文学”概念不加分别地使用，有时便不免以今释古(尽管这种现象在《文心雕龙》等古文论研究领域随处可见)，进而导致读者在某种程度上将古今不同的文学概念混为一谈，因而不无遗憾。

第二，《明诗》篇云：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”童先生认为：“刘勰的重要贡献在他以‘感物吟志’这样的简明的语言概括了中国诗歌生成论，把诗歌生成看成是密切相关的多环节的完整系统。主体的‘情’和客体的‘物’，通过‘感’这种心理的第一中介，和‘吟’这个艺术加工的第二中介，最后生成作为诗歌本体的‘志’。主体的‘情’与客体的‘物’是诗歌产生的条件，‘感’与‘吟’作为不同的中介则是诗歌产生的关键，而‘志’则是条件和关键充分发挥的结晶。这样，刘勰的‘感物吟志’说就成为一个整体，清晰地揭示了诗歌生成的规律”[17]162。童先生把“感”“物”“吟”“志”四字视为诗歌生成四要素，并分别做了深入的挖掘和详尽的论述。不过，在笔者的感觉中，这一系列论述，似不无过度解读之嫌。“感物”“吟志”是诗歌创作过程中的两个重要环节，与诗歌生成固然关系密切，但未必称得上是一个完整的系统。尤其其中的“志”，是否已经成为“诗歌主体”或“结晶”，还是值得斟酌的。《诗大序》云：“在心为志，发言为诗。”其中的“志”显然只是心中的所思所想，还没有成为物化的“诗”；换言之，这一过程还未最后完成。所谓“吟志”，只是诗人在“感物”之后进行创作的阶段，这里的“吟”，并非吟诵，而是“沉吟”“涵咏”，即艺术创作中反复思考、蕴藉、推敲的过程，这一过程，到结晶成体即产出诗歌成品应该还有一定距离。童先生也说到，在“吟”的过程中“含有声音上、文字上的艺术加工的意思，即通过‘吟’使声音产生抑扬顿挫的变化，使文字更加妥帖精当。”[17]157例如，晚唐有一派诗人被称作“苦吟诗人”，其所谓“苦吟”，显然不是指他们如何辛苦地吟咏已经创作出来的诗歌作品，而是就他们的创作过程极其艰苦而言。用童先生所惯常引用的清代诗人、画家郑板桥(1693-1765)的话说，此时所“吟”的“志”，还只是“胸中之竹”，并非“画上之竹”，因而还肯定算不得成品。据此而论，说“感物吟志”就是一个“密切相关的多环节的完整系统”，似欠稳妥。

第三，刘勰《辨骚》篇云：“若能凭轼以倚雅颂，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实，则顾盼可以驱辞力，欬唾可以穷文致，亦不复乞灵于长卿，假宠于子渊矣。”童先生据此提炼出了“奇正华实”说，他认为：

刘勰在给予楚辞(主要是屈原的作品)以很高的评价之后，给出了“酌奇而不失其贞(正)，玩华而不坠其实”的理论概括。这句话是本篇的点睛之笔，准确地揭示了楚辞的特色，指出楚辞的特点是在“奇正华实”之间实现了一种艺术调控。……刘勰又从理论的角度提出一个创作中的“奇与正”“华与实”的关系问题，在奇与正、华与实之间要保持张力，既不能过奇而失正，过华而失实；也不能为了正而失去奇、过实而失去华。总之，要在奇与正、华与实之间保持平衡，取得一个理想的折中点，使作品产生一种微妙的艺术张力[18]。

“艺术调控”或称“艺术节制”思想在《文心雕龙》中确乎有之，也很值得研究，但笔者认为，这一思想并非在《辨骚》篇中提出，而是主要体现在《定势》篇的论述中。该篇有云：“渊乎文者，并总群势，奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用。”“旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正。”他主张“雅正”，但不排斥“新奇”，但强调“执正以驭奇”，反对“逐奇而失正”。对于《离骚》，他誉为“奇文”，与雅颂之雅正作为对比，是“悬辔以驭”的对象，不能像对雅颂那样“凭轼以倚”。“凭轼以倚雅颂”，即“执正”；“悬辔以驭楚篇”，即“驭奇”。为什么可以这样确定呢？因为刘勰认为：“模经为式者，自入典雅之懿；效骚命篇者，必归艳逸之华。”(《定势》)也就是说，为了克服“楚艳汉侈，流弊不还”的文坛痼疾，“效骚命篇”必须以“模经为式”为前提。如此看来，所谓“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”，并非只是对《离骚》为代表的楚辞作品的“理论概括”，也不能说是“准确地揭示了楚辞的特色，指出楚辞的特点是在‘奇正华实’之间实现了一种艺术调控”。何况《辨骚》此句原文中所使用的是“贞”(一作“真”)字，并没有出现“正”字，因之借以立论的基础并不坚实。对此，笔者已有专文详加辨析[19]，兹不重复。