《美国戏剧》中的游戏、暴力狂欢和黑人身份困境

张琳 季明举

(曲阜师范大学 外国语学院， 山东 曲阜 273165)

1.0 引言

1876年，黑人废奴运动领袖道格拉斯(Frederick Douglass,1817-1895)在华盛顿林肯公园的自由人纪念碑揭幕仪式上发表演说，声称“白人才是亚伯拉罕·林肯的孩子，黑人顶多算是他的继子或养子，是他迫于形势和需要收养的孩子”(Ryan,1999:81)。该论断一针见血地指出林肯(Abraham Lincoln,1809-1865)对黑人持有种族偏见。1903年，黑人民权运动领袖杜波依斯(W. E. B. Du Bois,1868-1963)在《黑人灵魂》(TheSoulsofBlackFolk)一书中写道：“美国内战与黑人奴隶毫不相干……那个坐镇白宫、长着一颗长脑袋和一张锥子脸的人发现了大势所趋，于是在1863年新年那天宣布解放奴隶”(2003:18)。这一论述清晰地表明林肯绝非“伟大的解放者”，而是历史时局的投机者。像道格拉斯、杜波伊斯一样，许多美国黑人文化活动家将林肯“白人总统”形象纳入他们的认知图谱，从而对族群身份进行定位、对历史进行反思；当代美国非裔剧作家苏珊·洛莉-帕克斯(Suzan-Lori Parks,1963-)就是其中一个典型代表。

关于林肯，帕克斯在一次访谈中说道：“如今的一切好像是林肯用他脑袋上的那个洞开的头。我们所有人都得从那个洞穿过，一直到今天，就像穿过针眼一样。从1865年开始，所有事情的发生都绕不开那个伤口”(Shenk,2002)。在帕克斯看来，林肯遇刺事件造成了美国黑人的集体心理阴影，林肯头上的致命枪伤所折射出的极端种族主义思想是一切黑人问题的肇始。有趣的是，帕克斯将该历史事件改编成“林肯游戏”(Lincoln Act)写入两幕剧《美国戏剧》(TheAmericaPlay,1993)中，并将道格拉斯的黑人/继子(养子)观点和杜波依斯对林肯的负面评价巧妙地融入其中。“林肯游戏”是一出由黑人扮演林肯、顾客扮演杀手的游戏。这个游戏深受帕克斯本人喜爱，以至于数年后她将同一游戏移置到另一剧作《强者/弱者》(Topdog/Underdog,2001)中，该剧于2002年荣获普利策奖。对于“林肯游戏”的文本解读，学界多从历史书写的角度探讨游戏对历史的戏仿或重构①，却忽略了游戏隐含的其他问题，如游戏中的种族主义思维和黑人模仿者的身份困境问题。针对以上研究不足，本文将具体阐释帕克斯如何借助“林肯游戏”一方面揭示当下美国社会难以消除的种族主义思维，另一方面呈现美国黑人对白人主流话语的趋同/背离矛盾态度及其身份认同困境。

2.0 “林肯游戏”中的暴力狂欢

在“林肯游戏”中，一位自称“弃儿父亲”(The Foundling Father)的黑人扮演林肯总统。他身着燕尾服，头戴高顶礼帽，粘着胡须，坐在“包厢”里的椅子上。顾客需付一美分(一美分的正面图案是林肯头像)扮演杀手布斯(John Wilkes Booth,1838-1865)，随意挑选道具枪，遵照游戏规则站在“林肯”背后的指定位置上，举枪对准“林肯”的头部。准备就绪，游戏随即开始。“林肯”假装在看戏②，咧开嘴哈哈大笑；“杀手”趁机扣动扳机。枪声响起，“林肯”从椅子上跌落，“死去”；与此同时，“杀手”高呼口号，游戏结束。尽管这个游戏时间短暂、即兴性较强，但却充斥着狂欢式暴力色彩。

“林肯游戏”无论从表演地点还是游戏情节看都具有巴赫金(Mikhail Bakhtin,1895-1975)笔下的“狂欢化”(карнавализация)诗学特征。游戏表演地点是在美国西部一个名叫“历史大洞”的洞穴中，这个洞是“弃儿父亲”仿造东部一个名叫“伟大洞穴”的历史主题公园挖掘建造的。如同开放的中世纪民众广场，主题公园也是演绎狂欢节精神的最佳场所。在这里，形形色色的人们聚集一起，不分阶层、职业、性别，所有人都可以参与游戏。游戏中不仅出现了女性“杀手”、商人“杀手”，甚至还有新婚夫妻组合而成的搭档“杀手”。游戏中，顾客可以“射杀”总统，能够“藐视、亵渎一切神圣的东西”(Bakhtin,1984:127)。与民间狂欢节一样，公共空间、娱乐游戏、身体表演、秩序颠倒构成“林肯游戏”的基本要素；而对“总统”进行加冕和脱冕则是其中最重要的狂欢仪式。

在民间狂欢节上，嬉戏的民众给仆人或小丑穿上国王戏服、戴上王冠，将其装扮成狂欢节国王，为其加冕。加冕仪式后，民众又在哄闹中剥去国王戏服、咒骂他并鞭打他的身体，将其从国王宝座上拉下来，完成对国王的脱冕。身体暴力和以下犯上是脱冕仪式的典型特征，最能直接地表达民众游戏式颠覆权威的情感诉求。与狂欢节的加冕和脱冕类似，在“林肯游戏”中，原本从事掘墓行业的黑人穿上林肯戏服、装扮成白人总统；扮装后的黑人身体变成林肯的能指符号，在游戏中成为顾客“杀手”冒犯和攻击的对象。顾客们最感兴趣的是亲眼目睹“林肯”在毫无戒备的情况下遭受攻击、重重跌落地面的场景。在杀手角色的掩盖下，顾客们成功地将高高在上的白人总统拉下历史神话的圣坛。在对“林肯”实施身体攻击的同时，“杀手”们还高喊五花八门的口号，甚至大声咒骂，借语言暴力表达自己对林肯的态度以及对历史的想象。

事实上，《美国戏剧》中的“林肯游戏”不仅瞬间激活了顾客们自下而上、颠覆权威的欲望，而且潜在地揭示了“射杀”行为背后的一个事实，即历史上以布斯为代表的反废奴运动、仇视林肯的思想幽灵非但没有消散，反而沉淀为美国白人社会集体意识的一部分。只要出现与该历史事件相关的某个特定情境，隐匿的种族主义思想便会一触而发。借助游戏的狂欢化和戏剧性，顾客隐秘地将种族主义观念置换到“射杀总统”的暴力行为中。关于这一点，学者乔杜里(Una Chaudhui)把顾客参与游戏的动机与美国国家历史的本质联系起来，认为“顾客们一个接一个实施了谋杀行为，他们遵照荒诞的剧本不断重复同一个动作，使之成为一种仪式；在这个仪式中，他们最热衷的是美国历史上最本质主义的存在——暴力”(2014:264)。

作为施暴对象，黑人模仿者能够清晰地感受到游戏中的危险及死亡威胁。在《强者/弱者》剧中，哥哥林肯向弟弟布斯讲述了表演中的亲身感受：

在我座位的对面墙上有一个小电盒，像是个保险丝盒，银质金属做的，上面有个凹槽……投射到上面的所有东西都是上下颠倒的……我能从那个凹槽处看到他们，那些杀手。还没等他站到我身后我就能听到他走过来。他手里拿着枪走进来……枪总是那么冰冷，无论冬天还是夏天，枪一直那么冰冷。当他那枪碰到我身体的时候，他肯定能感受到我的体温，他知道我是个大活人。只要确定我是个活人，他就会开枪把我打死。很快，他退回到我身后那个位置，一切那么真实。我看着他，他的样子是上下颠倒的；他看着我，一个看起来酷似林肯的人。紧接着，他便开枪了。(停顿)。我重重摔倒，闭上眼睛。他从另一边走出去。更多的人走进来…… (Parks,2001:49-50)

如黑人模仿者所述，猎奇和娱乐显然不是顾客玩家参与游戏的动机；他们意在成为布斯的替身，开枪打死“活着的”林肯，亲手置林肯于死地，以此宣泄对林肯的不满和愤怒。整个施暴过程“那么真实”，游戏被笼罩在历史的悲剧性和死亡的阴影中。由此我们便不难理解《美国戏剧》中“弃儿父亲”的命运结局——死在一位假戏真做的顾客手里。

3.0 黑人“林肯”的含混性模仿

在“林肯游戏”中，最具颠覆性的游戏角色是由黑人模仿的林肯。从最初的模仿趋同到后来的模仿差异，黑人模仿者的表演呈现出明显的含混性。黑人模仿者自称“弃儿父亲(The Foundling Father)”；这个名字在语言形式上是对美国“建国之父”(The Founding Father)的高度戏仿，但语义上却是对此尊称的完全颠覆。“弃儿父亲”名字的悖论式并置将道格拉斯的黑人/继子(养子)类比演变为黑人/弃儿讽拟，进一步揭示了白人林肯“父亲”与黑人“弃子”之间的疏离关系。

与游戏中顾客“杀手”的即兴表演不同，“弃儿父亲”对林肯的模仿起初融合了对白人宏大历史的向往和对美国梦的渴求，是一种具有内在驱动力、有意识的模仿。从年轻时代起，“弃儿父亲”便对林肯的生平了如指掌，他渴望像林肯一样“能使别人一想到他就会脱帽致敬，手放胸前，仰望上苍，歌颂他解放奴隶的功绩”(Parks,1995:166)。特别是在他参观完东部的“伟大洞穴”后，“弃儿父亲”对历史宏大叙事和伟大历史人物更加着迷。即便时隔多年，他仍对“伟大洞穴”之行记忆犹新：“一个大洞穴。一个主题公园。有历史人物组成的游行队伍。洞穴的大小足以给挖墓人留下深刻印象，那个地方的历史感，以及由那些历史大人物率领的盛大游行队伍更是令人难忘。他站在大洞的边上，一边大声叫喊‘欧喂——欧喂’，一边使劲朝着队伍挥手、敬礼。大洞、历史感，还有他在其中的角色，以及为他的人生和后代留下的无法抹去的印记”(162)。“伟大洞穴”激发了“弃儿父亲”的美国梦，使他决意要为“自己的人生和后代留下印记”。对他来说，追逐梦想的唯一途径就是凭借酷似林肯的长相和身形模仿白人总统。

为了追求模仿的逼真效果，“弃儿父亲”对戏服和道具倾注了恋物般的情感。他不仅整天穿着林肯标志性的礼服，甚至在脸上同一位置贴上了跟林肯一模一样的黑痣。胡须道具的制作和保养更是表现出他对模仿趋同的执念。他脸上不长胡须，于是便收集理发师丢弃的头发做成假胡须，并专门做了樱桃木盒用来保存。他不仅在盒子里铺上天鹅绒做衬，还请人用黄金打造出“A. L.”(林肯名字的首字母)两个字母，并把字母压印在盒盖上。胡须道具如此逼真，以至于连他本人都“认为这些胡子完全就是他自己的，可以说真实得就像他自己脸上长出来的一样”(160)。显然，“弃儿父亲”的戏服和道具已经“不再是透明可见的简单物件，而是扮演者的欲望、恐惧、焦虑等情感的投射之物”(Sofer,2003:26)。

尽管一开始“弃儿父亲”试图亦步亦趋地模仿林肯，但他的模仿表演还是逐渐偏离最初的意图、呈现出越来越多的差异。“弃儿父亲”模仿表演的最大偏离是使林肯的公众形象发生错位。在美国宏大历史叙述中，林肯是不可或缺的重要人物；正如彼得森(Merrill Peterson)在其专著《美国记忆中的亚伯拉罕·林肯》中所称，林肯被赞誉为“民族大救星”“伟大解放者”“人民中的一员”“美国开拓者”“白手起家的典范”(1994：46)。然而，“弃儿父亲”扮演的“林肯”则是一个审美情趣低俗、言行举止粗鲁、对危机毫无招架之力的平庸之辈，与救世主、民族英雄等光辉形象相去甚远。不仅如此，为了吸引顾客、招揽生意，“弃儿父亲”还会装扮成圣诞老人林肯或者金发林肯。这种奇观式的表演不仅进一步突破了严肃与戏谑、伟大与粗俗的边界，还不断重申白人总统形象已然沦为可供消费的大众文化符号。同时，与林肯伟大形象一并被颠覆的还有其代表的宏大历史叙事；“弃儿父亲”的滑稽表演将悲壮的历史场景降格为荒诞不经的闹剧片段。因此从这个角度看，“弃儿父亲”的模仿表演充当了巴巴(Homi Bhabha,1909-1966)所说的“双重发声符号”(1994:86)，即在对模仿对象进行模仿的同时也对其代表的话语造成威胁。

“弃儿父亲”的表演在模仿趋同与模仿差异中不断摇摆，对林肯形象既建构又解构，具有明显的含混性。这种含混性实际上反映了黑人模仿者对林肯及其代表的白人主流话语既趋同又背离的矛盾态度。游戏中，“弃儿父亲”坐在“历史大洞”中间，他的两侧分别摆放着林肯的半身像和纸板剪影；他时而冲半身像点头，时而对着剪影眨眼睛，这两个习惯性动作恰恰表明了“弃儿父亲”“在向白人偶像致敬的同时也对其形成了挑战”(Elam and Rayner,1999:182)。

4.0 白面具、黑身体的身份阈限

“弃儿父亲”的含混性模仿以及他对林肯的双重态度必然导致其身份建构困境。事实上，“弃儿父亲”的身份建构与他的美国梦逐梦历程同步。从决定追寻林肯印迹的那一刻起，他就开启了身份建构仪式(ritual)。特纳(Victor Turner,1920-1983)认为个体在获得新的身份定位之前必须在仪式过程中经历分离、阈限和聚合三个阶段。在仪式的分离阶段，个体必须与自己的先前文化、身份等脱离。“弃儿父亲”为追寻梦想抛妻弃子，放弃挖墓职业，只身跑到美国西部挖出一个巨大洞穴。用他的儿子布莱西的话说，“此次征途意义重大，历经磨难，举目无亲，与茂林猛兽为伴，长途跋涉，最终到达；圈定属地，确立主权，亲手挖出一个完全属于自己的洞穴”(Parks,1995:163)。长途跋涉、历经磨难、圈地、挖洞，“弃儿父亲”这些仪式化的行动不仅彰显个人对财产和领地的占有权，而且颇具美国西部边疆开拓壮举的色彩。由此可见，“弃儿父亲”有意识地脱离自己的黑人家园，并将个人活动嵌入白人传统美国梦模式中，完成了与先前文化的分离。

经历了分离仪式后，“弃儿父亲”进入身份建构的阈限阶段。根据特纳的观点，阈限阶段的特点是居于中间、非此非彼；“经历者的特征模棱两可，因为他需要经历一个文化地带，这里(几乎)没有过去的特征，也(几乎)没有所要达到的下一阶段的特征”(Turner,2017:41)。“弃儿父亲”在大洞中的模仿表演标志着他进入身份建构的阈限阶段，而白面具③则是阈限场域的象征。面具在某种程度上意味着表演者对角色的移情、对自我的客体化，戏服同样如此。林肯戏服遮盖了“弃儿父亲”的黑身体，凸显了白人总统的外部形象特征，使“弃儿父亲”一度对现实和游戏产生混淆，认为自己与林肯一模一样；如拉尔森(Jennifer Larson)所说，“林肯戏服成了代表林肯总统的万能符号，它对与之发生联系的人产生催眠作用，如同施了魔咒，会让人相信穿着林肯戏服的人就是林肯”(2012:65)。然而，身着戏服的黑人“林肯”根本无法再现白面具意指的白人属性，因为他始终都被悬置在暴力游戏的循环中，“就像一个没完没了的螺旋，一个永远无法逃脱的历史陷阱”(Schmidt,2005:202)。至此，“弃儿父亲”的身份建构仪式陷入一个非此非彼的僵局，既丧失了“过去的特征”，也不具备任何进入仪式下一阶段的特征，仪式停滞在阈限阶段。

历经数年表演后，“弃儿父亲”本人也逐渐意识到自己的身份阈限困境。尽管他仍旧沉浸在对白面具喻指的游戏角色的移情中，但却时常透过被白面具他者化的自我反观“主体之我”，以巴赫金所说的“视觉盈余”(избыточность?видения)④来审视自我。在“弃儿父亲”的独白中，他对游戏角色的移情认知不断受到另一个客体化自我的视觉盈余的消解；移情认知强调的是他对角色的趋同，而视觉盈余则强调了他与角色的间离与差异。例如，他在独白的前一句刚刚声称自己酷似林肯——“跟那个大人物一样，他也又高又瘦；跟那个大人物一样，他的腿也很长；跟那个大人物一样，他的手和脚也很大”(Parks,1995:159)，后一句便突降式地转向两者之间的差异性——“大人物住在大镇上，小人物住在小镇上；大人物的职业是总统，小人物的工作是挖墓”(160)。“大人物/小人物”、“大镇/小镇”、“总统/挖墓人”等二元对立关系清楚地表明了模仿者与模仿对象之间泾渭分明的界限和无法逾越的差异，这正是“弃儿父亲”跳出游戏角色以另一个客体化自我的视角所“看到”的结果。更重要的是，这个独特视觉盈余还促使“弃儿父亲”转向之前避而不谈的黑皮肤，反复强调这是“一处受限制的身体特征”，是“上帝安排的天生缺陷”(163)。此时，在客体化自我视觉盈余的认知补充下，“弃儿父亲”才真正对自身处境形成了较为完整的认识：自我被悬置在白面具象征的白人身份与黑身体象征的黑人身份的中间地带，既无法实现种族越界、获取白人身份，又摆脱不去身为黑人的焦虑。白面具、黑身体这一悖论组合投射了“弃儿父亲”互为矛盾的情感和欲望，以及存在的荒诞感。

“弃儿父亲”不断在游戏角色内外之间游移。这种“外位性”(вненаходимость)⑤使他越来越清晰地感受到白面具和黑身体所代表的两种意识的对立和拉扯、最终意识到自己对白面具的主动选择不仅是荒谬的，而且注定是悲剧性的。他在呓语中道出了死亡预言：“……大人物会偷偷地跟在默默无闻的小人物身后，突然将他摔倒在地，并狠狠地刺他的后背。带着复仇的情绪。‘这是暴君的下场！’或者用枪打死他。小人物不记得对方是谁，身体开始萎缩，连尸骨也没剩下……”(172-173)。颇具戏剧性的是，“弃儿父亲”一语成谶；正当他描述想象中的死亡场景时被一位顾客用枪打死。“林肯游戏”就此戛然而止，而“弃儿父亲”的死亡再一次指向游戏的暴力本质。

5.0 结语

“林肯游戏”以戏剧表演的形式再现了林肯遇刺历史场景，并使参与者置身于一个既真实又虚构的微型剧场中。无论是扮演杀手的顾客，还是扮演林肯的黑人游戏模仿者，他们既是游戏角色又是模仿者本人，既表演历史又表达个人立场；游戏也因此既连接历史、也指向现实。游戏中不断放大且反复上演的暴力情节不仅撕开了宏大历史叙事与伟大人物形象的外装，揭示了历史的暴力本质，而且暴露了游戏中施暴者潜藏的种族主义思维。如同历史上激进的反废奴主义者布斯一样，游戏中扮演布斯的顾客将种族主义思维置入游戏,借游戏之名对“林肯总统”实施报复，使游戏成为种族主义者集体狂欢的暴力景观。而黑人模仿者“弃儿父亲”也在游戏中不断受到事实与虚构的反向拉力，其模仿表演的“外位性”与含混性揭示了他对林肯及其代表的白人主流话语的矛盾态度。同时，白面具和黑身体的悖谬式组合暗示了他自我认知上即此即彼又非此非彼的身份阈限困境。总体来看，“林肯游戏”为观众提供了一个与社会现实密切相关但又不同于现实的仪式性游戏世界；在这里，暴力、狂欢、荒谬、杂糅等非现实元素构成了一个另类世界。这个另类世界介于真实与想象中间，揭露出现实世界中难以显现的真相，虽然令人焦虑，却比现实世界更加真实。从这个意义上说，帕克斯借助“林肯游戏”成功演绎了剧场作为文学异托邦和文化异托邦的双重功能，同时隐性地展现了当代美国非裔戏剧“对政治和艺术的双重追求”(王卓，2012：23)。

注释：

① 例如，罗宾逊(Marc Robinson)认为“林肯游戏”不仅再现了林肯遇刺的历史时刻，而且借游戏角色对历史进行了修改和重构；福斯特(Verna Foster)认为游戏重复并修改了历史，同时呈现出美国黑人对待林肯的双重态度。以上观点，具体参见[6]、[11]。

② 林肯总统遇刺时，他正坐在福特剧院(Ford’s Theatre)的包厢里观看喜剧《我们的美国亲戚》(OurAmericanCousin)。

③ 或许正是基于对含混性的诗学追求，帕克斯在《美国戏剧》没有明确说明黑人模仿者是否涂抹成白脸，但后来在《强者/弱者》一剧强调了黑人模仿者的白脸扮装。本文中的白面具喻指黑人模仿者穿戴的林肯戏服。

④ “视觉盈余”又称“超视”，是巴赫金讨论“我与他者”关系时使用的重要术语。“视角盈余”指“我”与“他者”彼此处于共在(对话)状态，其中作为独立个体的“我”与“他者”都各自占据着独一无二的位置，“我”借助于“他者”视觉盈余实现自我身份建构上的完整补充，“他者”亦如此。

⑤ “外位性”是巴赫金文艺学术语，其中一个情形是指主体性的“自我”与“他者”(客体化自我)彼此在空间上既具有间离性又具有融合性的共在性特征，彼此构成相互的“外位性”，从而借助视觉盈余实现自我的完整身份建构。