新中式家具设计中的“两化”之谈

■张天星 张瑞斌 黄海纯 黄津龙 司徒宝玲 谢慧琳 伍伟锋 Zhang Tianxing & Zhang Ruibin & Huang HaiChun & Huang Jinglong & Si Tubaoling & Xie Huilin & Wu Weifeng

(五邑大学艺术设计学院，广东江门 529020）

新中式家具作为目前依然火热之谈，牵动着无数从业者的心，纵观近几年之家具展，新中式家具层出不穷，其作为中国文化回归的外化，承载着主观群体对其的探究与思索，对于现代家具行业，由于“技术美学”之思想的根深蒂固，新中式家具的表现充满了标准化与系统化的味道，对于传统家具行业，其以经验式递承为主，故所出产品多含手工的因素，由此可见，新中式家具中包含着“量化”趋势，即新中式家具的“大众化”与新中式家具的“小众化”。于多材化，其亦是现代家具设计师诠释新中式家具的手段之一，此种做法亦有可取之处，材料的新出，具有时代性，将代表时代与科技的新材料嫁接于内，亦是未尝不可之事[1]。

1 新中式家具之现状

对于新中式家具，其涉及传统行业的新中式家具与现代行业的新中式家具两部分，前者以“匠人式”诠释为主，故无论是形制与结构，还是风格与物象，均离不开古式与古法，诸如明式与清式，纵观历年展会，均有此形象，只是在新中式家具之处，主观群体以仿古为主，历经时间的延续与空间的延展，此时新中式家具则以改良为主，诸如从北欧设计中吸取养分、将跨界之形式嫁接等，均为所用之手段。

在现代家具行业中，主观群体以西方现代设计理念为思想背景，西方现代设计以工业设计为首，故技术美学对此行业的影响自然超越工艺美学的渗透，在此背景下，现代家具行业对新中式家具的外化表现如下，即形式化、色彩化与多材化，对于形式化，其是现代家具行业对新中式家具的诠释之一，由于传统家具并未历经工业化过程，故诸多结构与形制无法以机械为之，然而，机械又是现代家具行业的主要生产工具，在无法将传统元素进行机械化之前，形式化的诠释实为最佳之策；对于色彩化，现代家具行业设计师受到“形式美”的影响，故对色彩的运用较中国的五行与五色迥然有异，会采用对比较为强烈之色作为新中式家具在“新”之方面的表现；对

2 新中式家具中的大众化

大众化在新中式家具文化中处于普及地位，故跟风随势是其外在表现，预想实现新中式家具的大众化，可借助元素的形式化、工艺的转化与工艺的简化进行普及。

2.1 新中式家具中大众化存在的条件

任何存在均有条件性，在新中式家具中，其大众化的条件包括两点，即大众阶层对美的理解与实现美之工具的特性。

2.1.1 对美的理解

新中式家具作为中国文化在当下的表现，其内承载着中国造物之美，但由于经济基础与文化素养之别，大众阶层对美之理解必然与小众阶层有别，其美是基于“形式轮廓”的一种直接反应，在“形式轮廓”方面，其是大众阶层形成与自身认知相呼应之联想的关键；在直接反应方面，其是大众型主观群体的一种感性反应，其与升华至理性层面的间接反应迥然有异。对于新中式家具设计而言，其内的大众化囊括两方面的内容，即基于传统行业背景的新中式家具与基于现代行业背景的新中式家具，在前者方面，由于传统家具行业的善以明清为参照，故无论是在轮廓，还是在物象纹饰方面，其对于新中式家具的诠释大部分隶属改良或嫁接古典之作，因此在此种情况下，大众阶层对新中式家具设计的直接反应多表现为对传统之吉祥寓意的留恋，诸如喜上眉梢、大吉大利、多子多福、喜结连理、鸳鸯戏水、多福多寿、福在眼前、吉祥如意等等；在后者方面，由于主观群体多受西方之美学理念的影响，故点、线与面之于感官的感受是此阶层之大众对新中式家具的直接反应，诸如平面、曲面、直线、非直线、一点、二点与多点等为主观群体带来的感性联想。

2.1.2 实现美之工具的特性

美的实现需要外物的助益，在新中式家具的制作或生产中，其离不开工具或机械，对于数量比例大的大众阶层而言，实现其内美的工具必然是与众不同的，否则难以实现“量大”与“价合理”的需求。当代大众化离不开工业生产，纵观新中式家具在发展中的表现，其在生命周期的尽头出现了“同质化”倾向，那么在此种情况下，所出新中式家具的工具必然身具特性，其工具具有规范性，在上述的内容中，笔者已提及大众阶层对新中式家具的需求具有量大之倾向，预想满足之，需将形制、结构、线条与物象纹饰调整为适应机械生产之式，既适应机械的标准性与规范性。

在实现大众阶层需要的时候，除了工具的规范性，还有“规律性”的参与，规律是赋予工具之规范性的核心。在新中式家具设计之生命周期的初期与中期，由于大众之审美处于新鲜期，故此时的规律具有“类型式”之特点，但在生命周期的后期，由于主观群体之审美出现了疲劳，因此，此时规律则从“类型式”走向了“定型式”，产品的同质化即为定型的外化，由此可知，规律与工具的规范性唇齿相依[2-3]。

2.2 大众的途径

对于新中式家具的大众化，笔者将提出三种方式予以实现，即元素的形式化、工艺的简化与工艺的转化。

2.2.1 元素的形式化

元素的形式化是针对现代家具行业而言的，由于缺乏经验的积累，且所用之工具的特性，均是走向元素形式之路的决定性条件，诸如采用后现代之设计方式，将传统元素解构后重新组合以达新旧并存之目的，但此种解构与组合是基于西方工业设计方法的组合（组合变换法、差异变换与等量代换等），如将榫卯形式化为表面装饰（如从修复功能变为表面装饰的银锭榫）、将结构性装饰部件予以纯装饰化、将线脚予以形式化等[4-5]。

2.2.2 工艺的简化

工艺的简化是将原有工艺进行简化的过程，其与工艺的转化不同，工艺的简化是利用简单的步骤对原工艺加以模仿，在中国文化回归的路上，其之做法实为必要，对于新中式家具而言，其是中国文化的承载者，无论是基于传统行业背景的新中式家具，还是拥有现代家具背景的新中式家具，均存在简化工艺之法[6]。新中式家具在工艺的简化方面可归结为两类，即“工”之简化与“美”之简化，对于工之简化而言，是将制作过程加以简化的简化之法，预想将制作过程加以简化，需对工具与技法做出简化；对于美之简化而言，是将设计过程加以简化的简化之法，在此过程中，最佳途径便是将殊相化的审美变为共相化[7]。

2.2.3 工艺的转化

除了元素的形式化与工艺的简化外，还要工艺的转化的存在，该种大众化的方式与前两种不同，其是用其他方式达到模仿某种工艺的目的，纵观古今，此种情况比比皆是，以剔红与堆红为例，剔红者作为漆雕之一，其需历经数道漆之髹刷达至一定厚度[8-9]，而后在进行剔刻纹饰物象之步骤，话语虽简，但步骤确为繁复，无论是嘉兴派漆雕，还是云南派漆雕，均无例外，对于如此之艺术，恐无法满足大众化在量与周期方面之需求，故利用工艺转化达到模仿之目的，随即出现，即堆红，其之实现方式有二，即木胎雕刻者与冻子胎为之者，无论是哪种效仿方式，均可达大众化之目的[10]。

古代尚且如此，当代亦不例外，只是在工业化实现之初，人们错将手工艺与手工劳动加以混淆，故认为具有创造性手工艺已为机械所替代，但正值中国文化回归之际，主观群体在工艺之转化方面出现了局限性，即无法如古人般完成效仿小众之美，此种情况的出现，即为忽略手工艺之重要性的结果[11]。

3 新中式家具的小众化

小众化是社会发展中必不可少的部分，由于经济基础、文化素养、审美倾向等综合因素的作用，小众化在表现上与大众化有所异同[12]。

3.1 小众化对美的诠释

对于美，笔者将其分为基于生理层面之美、基于生理—心理层面之美与基于心理—文化层面之美[13]，对于前两者，其与大众化之美联系甚大，而对于第三种，其与小众化形影相随，对于新中式家具，笔者所言之小众化，并非是以价格或材料相论之群体（即“唯价格”与“唯材料”），而是对美的评述或看法与大众有所分别，该种分别可从三方面予以阐述，即物境、情境与意境[14]。

3.1.1 物境

对于新中式家具而言，物境指新中式家具“本身”所显之美，该种美是工匠精神集中所在，在新中式家具中，无论是形制与结构，还是材料与装饰，再成色彩与质地，均隶属“物”之范畴，对于此类有形之物美的评价不应只局限与“数形”原理，而应结合中国造物理念予以评述，即将中国哲学、书法、绘画、文学与其他艺术形式融入其中。物预想具有性格，若无工具与“技”（包括技艺、技法与技能）之配合，恐难令“物”生“境”，可见，物境的赋予与制作者关系甚大[15]。

“匠心”一词已与中式设计不可分离，对于匠心，笔者认为，其应与受众群体息息相关，对于小众之主观群体而言，由于其具有分辨中国特色的能力，故此时之匠心应是以中国造物理念为基础且具有“跨界”意识的实践表现，诸如新中式家具家具中的物象纹饰，其即为装饰之物，并非只是材料的堆砌与“技”之炫耀，而是与心境相融之显现，由此可见，匠心与跨界确实如影形[16]。

3.1.2 情境

新中式家具中的“情境”指物境与受众群体所生之共鸣，即所需之群体通过认知（意指对中国文化的认知）与物境产生联想的一种间接式反应，该反应与大众阶层联想后的反应截然不同，其之联想不仅是感性与理性并存，还是间接式的，对于前者，“理性”在于“合规律”，“感性”在于“合目的”[17]，即在共性中体现个性，对于后者，其之间接性与大众主观群体的直接性亦有差异，大众之直接性的反应需以“轮廓形式”为联想的基础，但对于小众之间接反应而言，其不需要局限于对“形式轮廓”的依赖，另外，小众群体之联想的间接性还体现于对“联想”的诠释之上，即是否与匠心产生“移情”或“同情”[18]，可见，预想生情境，需对物境有所共鸣。

3.1.3 意境

在新中式家具设计中，意境与环境密不可分，环境的构成并非只有看得见的“有形部分”，还有看不见的“无形部分”，对于有形部分而言，其不仅包括家具，还是包括与之相随的配饰，在中国的造物理念中，物与物之安排的主次不以“对比”为论，而是以“和谐”为美，此种和谐并非靠“独大”取胜，而以位置的安放见长；对于无形部分而言，其需有形部分的助益，正如老子所言“有之以为利，无之以为用”，可见“无”之重要[19]。

新中式家具作为空间中的家具，其之存在有二，即“自体性”存在与“社会性”的存在，前者是之存在是殊相性的，后者之存在是共相性的，即与“其他存在”建立联系之存在，可见，预想营造意境，与“其他存在”构建联系甚为重要[20]。

3.2 小众化之存在的重要性分析

大众化的作用在于文化的普及，小众化的作用在于文化的引导性，对于一种设计风格而言，引导与普及应相辅相成，方能形成一个生命周期[21]。

任何设计均有生命周期之说，新中式家具亦不例外，生命周期包括三个阶段，即前期、中期与后期，对于前期与中期，主观群体对中国元素的青睐处于热情膨胀期，故在此时，大众对新中式家具的需求量与日俱增，但历经时间的洗礼，由于生产工具的有限性与规范性，所出之新中式家具出现了同质雷同之趋势，在此种情况下，主观群体之审美又迎来了衰退期与疲惫期，久而久之，新中式家具设计之生命周期迎来了落幕。预想开启下一个生命周期，需满足主观群体审美的新需求，若想引领新一轮之审美，则需小众的引导[22]。

小众群体之需之所以能开启下一个生命周期，其因为以下特点的存在，首先，小众之需可从本质上凸显“殊相性”，殊相性有表象与本质之别，对于前者，其是一种“形式化”的表现，随着物化的临近，此种“形式化”最终将演变为“同质化”；对于后者，其是实现“突破”的一种显现，美需借助工具与技法的成就，之于小众的需求，其工具具有灵活、自由与多样之特点，此种性质的工具与“高效”的机械判然有别。前者也好，后者也罢，足以唤起大众的追风，最终开启下一轮的生命周期。

3.3 小众化与手工艺

“中国的设计”较为特殊，其并未历经如“民艺运动”般的呼吁，在工业化之初，手工艺被视为“手工劳动”为机械所替代，但事实并非如此，手工艺是一种具有创造性的实践活动，其无法为机械所替代。

对于大众而言，其需求是建立在工业生产的背景之下，工业离不开机械，机械具有规则性与有限性，加之，从业者缺乏对中国设计之工具的研究，故所出之中国元素极为有限，长此以往，高效率之机械令美从“共相”走向“同质”或“雷同”，在此种情况下，唯有手工艺打破物化之僵局，进而引导审美。对于目前之新中式家具，无论是传统家具行业，还是现代家具行业，均走不出明清与硬木的禁锢，若想另辟蹊径开拓新式，跨界与多元之法实为必要之举，诸如漆艺的融入，对于漆艺而言，目前无法进行工业化且走进大众，在此种情况下，手工艺的优势显而易见。

小众作为审美或新风的引导者，其之个性化的需求无法为机械性的工具与技法所实现，故在此时，唯有手工艺可满足此群体之需，在工具方面，其与“高效”之工具截然有别，手工艺中之工具亦具创造性，其创造性体现在灵活与自由之上方面，诸如犀皮起花之薄竹片、雕漆之刻刀、髹涂之髹刷、绘制之画笔等等，均为打破物化之例证；在技法方面，其具有多样性之特点，这便是实现本质性殊相之美的关键所在，以嵌螺钿为例，不仅有厚薄之分，还有衬金、衬色、镌甸、点螺与平磨之别。可见，小众对文化的引导性与手工艺密不可分。

4 结语

新中式家具是中国文化复兴于当下的见证，其之发展呈现“两化”之势，大众化是中国文化的普及者，其具有追风的特点，“量产”是必然之势；小众化是中国文化的引导者，其特点是缓解同质化现象，令新中式家具的生命周期得以延续。在新中式家具的设计中，两者相辅相成，缺一不可。