马原：在八十年代，我们彼此是朋友，也都相互敬重

马原 傅小平

“坚持去西藏，就是想到一个很远的地方。我也不在意到后干什么，重要的是到了西藏。”

傅小平：你在2012年出版《牛鬼蛇神》的时候，很多读者说，那个认定小说已死的先锋作家马原回来了。这次时隔多年，看到你以西藏为主题的《冈底斯的诱惑》《拉萨河女神》以全新的面目出版，我就想八十年代的马原回来了。这批小说你都写于上世纪八十年代，而且在当时产生了很大的反响，至今还余音不绝，可见是有顽强生命力的。当然，你回来写作是回归，你这些已被经典化的作品再版，让多数读者得以重新阅读外，对于你个人更多就是满满的记忆了。让记忆开口说话吧。现在是否还能清晰回想起来当时怎么去的西藏？

马原：我当年去西藏的理由，说起来都笑死了。在那个时候，我们都不可能出国，更不会像今天把出国当家常便饭似的。当年，穿越国境线就好比孙悟空让唐僧给画了一个圈，你要跳到这个圈外面去，是想都不用想的事。那么，我是一个东北佬，我在地图上看，我就想这辈子我能去的最远的地方就是西藏。所以我就认定了要去西藏，我当时也特别执拗，我不会选择其次。1974年我回到沈阳，我1969年下乡么，当了五年知青。回到沈阳后，我糊里糊涂报考了父母亲所在的铁路系统，而且专业是机械制造。1976年中专毕业，此前一年我就筹划去西藏，但我是铁路子弟，读的中专又是锦州的铁路行业，当时西藏还没开通铁路，所以，去西藏是不可能的。直到两年后，我读了大学，读的辽宁大学中文系，把职业方向修订过来了。1982年我大学毕业，离中专毕业都过去六年了，我又一次被分配工作，我就要求去西藏。学校领导说，我们可以满足你的愿望，但也提了要求，希望我配合毕业生教育，说我是去支援边疆。

傅小平：在当年，这也可以理解。你这样被要求，应该是你在学校里就已经是个名人了吧，领导希望你起先锋模范作用。从你的写作履历上看，你大学毕业前，已经发表了一些作品，也在文坛上有一些名声了。

马原：可不是，我那时发了几篇小说，在学校里算是一个明星学生，我还是学生，就已经是作家了么。所以他们希望我配合宣传。但我说这不行，跟我初衷有悖。去西藏之前，几家沈阳当地媒体来采访，我也没有顺着媒体的思路说我去西藏是支边，因为我只是想走得远一点。

傅小平：估计在那种情况下，很多人都会选择配合说支边。对于学校方来说，你是从那里走出来的人才，也就让你表个态，说几句场面话。

马原：但我不愿意说啊。他们很生气，但他们生气，我也是坚持去西藏是为的自己，我就是想离远一点。要我配合了，我就不是我了。

傅小平：我倒是好奇你当年怎么发表作品的？那时刊物不像现在这么多，资讯也没那么发达。何况你又不是文二代，会有人给你指点迷津，怎么年纪轻轻就发表作品了？我印象中，你在你的讲课笔记《阅读大师》的某一篇里写到，你在1971年就发表过一部作品，叫什么来着？

马原：你说的应该是我写的第一篇小说，我写的是“偷青”，什么是“偷青”呢，庄稼在收割之前统称为青苗，所以乡下种地有一个工种叫“看青”，看护青苗么。为什么要“看青”呢，因为有“偷青”，反正无论“看青”的，还是“偷青”的，都是同一个村寨里的人，抬头不见低头见，都是乡亲，就会生出很多连环的故事。我1970年下乡么，这样的事我都见过。但我第一次发表小说还是后来的事。那篇小说叫《海边也是一个世界》，这篇小说讲的也是知青时代的故事，是关于人和狗的故事。故事是这样的，一对好朋友带了自己的狗去和附近部队农场养的狗打架，因为他们的狗比较小，在和对方的狗的对峙中胆怯了。他们勒了农场里的一条狗，对方就找他们拼命来了。他们回去后，就把自己家看作是亲兄弟的狗勒死了，这样就惩罚了它的胆怯，然后他们自己又逃避了惩罚。接下来就是他们勒死了两条狗，把农场里的那只吃掉，把自己家的狗身体埋起来了，把狗头挂起来，农场那边来找算账的时候，就以为他们吃的是自己家的狗，也就无话可说了。

傅小平：这篇小说有意思啊，你的写作特点都已经体现出来了。是怎么发表的？

马原：1981年通知发表，发在《北方文学》上。那是黑龙江作协的一个刊物。刚一想，我是老了啊，那现在不是迟子建麾下的刊物嘛。他们那边通知我要发表后，就叫我过去改稿，我从来没有享受过这个待遇啊。他们又是给你出火车票，又是给你开房，一住就好几天，想起来挺有意思的。

傅小平：倒也是的，难怪那一代作家话说当年，回忆起来都是幸福满满。那稿子是你自己投出去的？要是你自己投，被杂志看中，也是低概率事件吧。

马原：不是我自己投，是我先给了李潮。你们现在可能没听说过他，他在七十年代末，八十年代初那会儿，可是个了不得的人物，他发表一部作品都是很轰动的。他是韩东的哥哥，他们这个文学之家出了三个作家，不得了啊。他们的父亲是方之，当年也是个人物，只是去世得早。他和陆文夫、叶至诚，也就是叶兆言的父亲他们，搞了一个社团，他是他们两个的领导。李潮、韩东为什么不一个姓呢，因为一个随父姓，一个随母姓，但他们是亲兄弟。李潮后来因为身体的缘故退出文坛，不写小说了。他去做别的了，现在是一家汽车媒体的大腕，都六十多了，也该退休了。他当年是《青春》杂志的编辑，也是从这个杂志出来的作家。那么，我这篇小说推荐到《青春》通不过，他就推荐给了《北方文学》。李潮是名家呀，他一推荐，就推出来了。这个头一开，我在去西藏之前就发表了三篇小说，而且是连续在不同刊物上发表的，我都写了好多篇，是现成的么。那个时候百废待兴啊，我一下子就像是个小明星了。

傅小平：另外两篇小说是什么？

马原：《他喜欢单纯的颜色》《新忏悔录》

傅小平：想来也是不错的，只是都不怎么被谈起了。

马原：我想是后来写西藏，被当成先锋作家，这三篇小说写作风格上也不见得有多先鋒，就不被提及了吧。

傅小平：标签从来都是双刃剑。不过你以西藏为背景的小说出名后，真是给人感觉，你就得是写西藏的。你像是受了西藏的召唤去了那里。

马原：不是那么回事。我去之前，对西藏是一无所知，我还以为那里的人都住帐篷。你想那时候资讯不像现在这么发达，什么都可以百度一下。但我就是现在也喜欢未知状态，去一个地方之前，我什么都不要了解。譬如，埃塞俄比亚首都是亚的斯亚贝巴，除这个地名之外，什么都不知道，我去后看到的一切都是新鲜的，多好啊。所以，我从来不做攻略。当然，你说西藏是我的福地也是对的。有一回，我从西藏回来碰到莫言，那应该是30年多前了吧。他说，去西藏是你马原的幸运。这话是没错啊。西藏七年，我明白了很多问题。像信仰、神学、宗教之类，还有小说是怎么回事，艺术是怎么回事，还有我们从哪里来，我们是谁，我们往哪里去这样的命题，我那会儿都算是弄明白了。

傅小平：那你现在还记得第一次去西藏路上的情形吗？

马原：我记得是先到北京，然后坐火车到了成都，再从成都到拉萨。到拉萨那时没火车啊，坐汽车又不安全，在成都买机票，等飞机，也费了些时间，前前后后有几天吧。我现在都不记得这一路上钱是谁出的了。是我后来找学校报销啊，还是学校把派遣费先给了我。时间太久了，快四十年了。时间一长，这些细节早就消失了。

傅小平：到拉萨后，第一印象是什么样的？

马原：天真蓝，特别蓝。哪有那么蓝的天空啊，内地空气还有污染。拉萨那个蓝，你拍出照片，都是蓝色的。但我第一天就领教了高原反应。刚下飞机，我都不知道有高原反应这回事，就没当回事。我到住地以后，一个南开大学毕业进藏的朋友，就拉我去打篮球赛。我就是打篮球的，身体很好啊，但打篮球过程中，我就知道厉害了。当时拉萨有个西藏日报楼，那时是最高楼，有四层楼高。我爬上得歇好几个回合，你看我就八个台阶一个折返，三个折返就是二十四步，我就爬得“呼哈”、“呼哈”直喘气，很艰难。

傅小平：听你这么描述，都能想象你爬楼的情况。要这么说，按你的身体条件，其实不是那么适合在西藏生活。但以你的精神旨趣，你又是那么契合西藏。这也是一个矛盾。除了瓦蓝瓦蓝的天，你刚到那会儿就没别的印象了？

马原：有啊，晚上星星离地那个近啊，似乎伸手可得。

傅小平：不是夸张的说法吧？

马原：最真实的感觉！那个星星，看得就那么清楚，太清楚了。

傅小平：我在乡下老家看星星，也就感觉它们在离地三千尺的地方。没去过西藏，我还是没法想象伸手可得是一种什么样的感觉。那你到拉萨后在西藏人民广播电台当记者。你这个工作，是到那里之前就给安排好的吗？

马原：不是。我去的时候，找了我姐的同学。他去西藏要早一点，而且是在那里的组织部工作。我就去问他，去哪工作好。我又不太想当老师，我是写作的嘛，我就想要不去新闻单位，去电视台？我也不觉得这有什么好。总得有个工作么，对我来说，其实啥都一样，重要的是我到了西藏。

“离开西藏前，我完全生活在文学的环境里。除了成天谈文学，几乎没别的事。”

傅小平：刚想你都是一名作家了，屈才当个记者，该是特别受重视的吧？

马原：我被当时的广电局局长委以重任，他说你一个作家到我们台里工作，能提高记者的整体水平。结果期望落空了。后来把我撵走的时候，他说，你这个小马，你来的时候，我对你抱有很大期望。你是一个作家。西藏历史上还没有一个作家来当记者，没成想你就这么一个表现。我给你统计了，你三年半里就写了二十三篇消息，一篇报道都没写过。他说的报道是指某年某月，某个人物到某地出席什么活动，然后再叙述一下什么。我还真是一篇都没写过。

傅小平：不管怎么说，你这二十三篇消息性价比太高了。这之后去了哪？

马原：到群艺馆去了。《中国西藏》杂志的总编辑金志国，他是我老弟。他就说，你要是不嫌门小，你来这里得了。我就过去当编辑。

傅小平：那是好地方啊，余華想当年不也是梦想着去文化馆嘛。

马原：群艺馆不就相当于文化馆。是好地方，自由度很大，还可以经常下去采风。

傅小平：是嘛？你那时候是不是经常从拉萨往乡下跑？

马原：西藏很多好地方都是离开拉萨才能去到。那些著名的庙啊，山啊，都在乡下。那些个县城，像灵芝、墨脱什么的，也只有离开拉萨才能去到。那么，我干的又恰好是能到处跑的，最理想的工作。无论我一开始当记者，还是后来到了群艺馆，我都能经常到乡下去，这对我来说是最有意义的。

傅小平：那到了西藏后，写作没有中断过吧？没好好干记者，你应该有很多时间写作，那时你也确实写了不少好作品。

马原：现在还能记得，也就一年，半年，我就一口气写了好几篇，有四个短篇吧。第一次回沈阳，就把小说带回去，拿给白小易看。白小易你可能不太了解，当年在中国微型小说界，是名气特别大的一个作家。他是我老哥们。他一口气把四篇小说读完。他说，哎呀，太羡慕你了，四篇好重哪。这里面就有《拉萨河女神》。

傅小平：现在普遍认为，《拉萨河女神》是你揭开中国先锋小说的序幕之作。这是你写的或发表的第一篇写西藏的小说吗？

马原：我在西藏写的第一篇小说是《西部小曲》，写《格萨尔王传》说唱艺人顿巴顿月的故事，后来收进《冈底斯的诱惑》里去了。《拉萨河女神》其实就写一群朋友玩，写他们郊游过程中发生的故事，写得就像一篇散文似的。我就觉得给13个人都取名字没啥意思。其实他们现在几乎都是西藏的文化巨人。有的你不一定知道。像里面的老大，也即是那个1，是电视剧《布达拉宫秘史》的编剧，也是话剧《松赞干布》的作者。像里面的13，就是扎西达娃，现在是西藏政协副主席。我们那时都是西藏文艺圈里的人么，有作家、作曲家、诗人、画家，各种人都有，大伙都在一块玩。

傅小平：怎么个玩法？

马原：这个说来就有意思了。很多人以为我写的那些故事是编的，其实有很多都是真的。《拉萨河女神》写的就是真事。我们大伙儿到拉萨河太阳岛上聚会，我们就看到了死猪，被泡得肿胀巨大，臭气熏天的，估计是让水冲到下游来的。我们就在那聊天，有吃有玩，就好比一群妖魔鬼怪在玩捉妖。很多都是实录啊，我们那些人当时就是这么生活的，不见得有多少故事，但有些事很异常。你看西藏有一个下辖的地级市叫山南，那时候有一群人，弄一个帐篷，在山南地河滩上群居，给公安局连锅端了。当然我没参与，我只是听说了这个事。你看，生活本身就是那么不可理喻。

傅小平：你说的这些事，让人听上去感觉很魔幻。

马原：说到魔幻，我想起在西藏时最有意思的一件事。那时，我带去胡安·鲁尔福的新书中文版，每个人都问我借去看，西藏的魔幻现实主义就源于这本书啊。所以他不止是拉美文学之父，还是西藏魔幻现实主义之父。受这本书影响，西藏那些作家都一窝蜂地开始写起魔幻，西藏本就很适合写这个。西藏全民信教，那里有宗教，有神学，有神神鬼鬼，再加上人，很热闹。

傅小平：那倒是。他们要借你带去的书看，那说明当时在西藏还买不到鲁尔福的书。

马原：在西藏买不到。鲁尔福的书，应该是八零年前后引进的吧。我也是在内地书店里买到的。反正读到他的书后，大家都很兴奋。

傅小平：那说明你们当时读书也很狂热，刚前面听你说大伙儿一起玩，我还以为你们就是生活自由自在，到处游山玩水。你有好几篇西藏主题小说都是写郊游的。在西藏四处游历，对你创作具体产生了什么影响？

马原：举个例子吧。我的一篇小说《喜马拉雅谷歌》，写珞巴人的故事。我开头写，从米林到林达这段路，我们骑马走了多半天。可不就是写的游历！我到米林县羌纳乡下辖的一个叫米尼的行政村采风，给了我写这篇小说的灵感。当然，我也结合了一些想象。这是我个人特别喜欢的一篇小说。

傅小平：我也挺喜欢这篇小说，它不那么魔幻，倒是融入了海明威的精髓。尤其是语言简洁明快，读着特别舒服。除写郊游外，你写拉萨，主要集中在八角街那片地方，我觉得完全可以给这些小說一个“八角街叙事”的命名。

马原：我那时结婚了么，住在群艺馆宿舍里，是一间平房，有五十多个平米吧，有客厅，外带一个小院子，不是独立的。当时，群艺馆就在八角街边上，我几乎每天都会去一次、两次，甚至三次。现在八角街恢复了藏语的称呼，叫八廓街。但我去的时候，那里就叫八角街。我都叫了几十年了，就不想改了。那时的八角街，跟现在的八廓街不一样，满目都是地摊，都是从藏区各地来这儿卖旧货古董的人。我每天在这些有几百年、几千年历史的古董、文物里转悠，特别开心，心想这才是我的生活。我大部分的小说，包括《旧死》《冈底斯的诱惑》《错误》等等，差不多都是我住在八角街的时候写的。那个街区有多复杂啊，里边小的巷子纵横，那种复杂，远不是你在拉萨住几年就能弄清楚的。那真是一个最神奇的地方，我把我的观感都写小说里去了。

傅小平：你刚说到结婚的事，让我想了解一下你在西藏的日常生活。

马原：和我前妻皮皮，在西藏之前就认识了。因为我82年就去了西藏，她三年后学校里一毕业就过来了。当时我们俩都不用上班，基本上每天都在家里读书、写作，我们家的门都是敞开的，西藏的那些文学家、艺术家就不停地到我家来玩，每天总有不同的人在我家聚会，可不就相当于沙龙么，后来有位朋友说，马原家是西藏第二个文联。我记得皮皮嫁给我一年之后，说了句话。她说，这一年里有几顿饭是我们两人吃的？那时就这样，我离开西藏前，生活的环境，完全是文学的环境。除了成天谈文学，几乎没别的什么事。

傅小平：那你和皮皮交流写小说的经验吗？

马原：西藏对我而言是一个男人的世界，我更多的时间是和男人们在一起活动的，男人女人一起出去活动的几率少。皮皮年龄也比我小得多，她一般以听为主，不怎么参与大家的聊天。这个话题我们就不展开了吧。

“我虽然不是一个写实作家，但我最在乎真实，因为真实是构成小说质感的那部分。”

傅小平：你在西藏，写西藏，很多人恐怕都以为你很少回来。但其实你似乎经常回到内地的。我读过几篇曾经叱咤文坛的人物回忆八十年代的文章，都谈到那时在北京、沈阳等地方和你有过交往。

马原：我人在西藏，但也经常会回来。有时是放假，有时是参加文学活动。从八十年代开始，文学变成火盆，很热的。我又算是一个很红的作家。但我一般回来也就待两三天，给人家一说，好像我成天在内地游荡似的。

傅小平：都是你在内地的朋友们记录么，他们给了一个个特写镜头，就造成这种印象了。刚前面你谈到带小说书稿给白小易看。你很看重他的意见？

马原：为什么带回书稿？因为我在西藏发小说挺困难的。你想西藏圈子就那么小，我去的时候风头挺劲的，跟西藏作协、文联里的人都有点交集。西藏当时的领导李书记，意识形态一把手，在军队里写过小说的，我不知道他写的啥，反正他在解放前出过小说集。他看了我的小说后就说他看不明白，这写的什么乱七八糟的，小说可以这么写吗？大领导都这么说了，当时的宣传部长，文联主席还不得听话，他们就是看得明白也不敢发啊。这么一来，在西藏发表小说的大门，就彻底对我关闭了。

傅小平：你的《拉萨河女神》，不是发在《西藏文学》1984年第8期上吗？这和你说的当时在西藏发表不了作品岂不是矛盾？

马原：不矛盾，就是因为这篇小说发表后，李书记看了很生气。当时西藏文联的领导，《西藏文学》的主编，都因为这篇小说挨了批评。这都没什么，当年马建那篇小说《亮出你的舌苔，或空空荡荡》引起争议，也有人说我写西藏的小说伤害民族感情，最后上层得出结论说没这回事。那时也有一些别有用心的人想搞事情，影响安定团结的大好局面。当年拉什迪不因为写了《撒旦诗篇》被全球追杀嘛，要是我被认为伤害民族感情，可能也好不到哪儿去。

傅小平：还有这么一回事。那你在西藏总体上处于怎样一个写作状态？

马原：在西藏，我一直没中断过写作，一般都两三个月写一篇，状态特别好。这应该和视觉新鲜有关，我在那里看一切都觉得新鲜。有这种新鲜感，五官就很敏锐，对味道、影像、声音什么，都有强烈的感受。五官敏锐了，写作就变成特别容易的事情。

傅小平：说到新鲜感，那你后来到了上海，上海不也能给你新鲜感？

马原：但上海给我的基本感受，和我在沈阳是差不多的。无非是上海人更敬业，更精明，更小气，更喜欢锱铢必较。两相对比，只有五十步和一百步，只有长一点短一点的差别。在西藏，就跟我现在在西双版纳一样，给我的新鲜感完全不同，是一种本质上的不同。那时，我感觉太阳每天都是新的，我出门我都觉得有奇迹要发生。这种感觉，我离开西藏以后就再也没有过了。

傅小平：明白了，要是你不在西藏，估计也写不出那句石破天惊的“我就是那个叫马原的汉人，我写小说”。《虚构》里的这句话太出名了。在国内的小说里，我都几乎想不起有比它更出名的开头。

马原：我也不知道，大伙为什么觉得这句那么有趣。几十年来，我不断听人说，写我的采访用这句话作标题的次数，也至少有十次以上，两位数。但我觉得这句话好像没有那么值得反反复复说，这可能得由读者来回答。

傅小平：你现在能回想起来，怎么写这个开头吗？

马原：回忆不起来了，过去时间太久了。我个人的话在写一个小说开头的时候，只要进入了语感，进入了情境，根本不会想那么多。我也没觉得这句话特别棒。但这个事情我说了不算。

傅小平：用宁肯的说法，你这么一写，小说作者作为说书人的形象一下站起来了。作者不但不隐蔽，而是大张旗鼓地站起来，这在当时是难得见的。但以我个人粗浅的想法，这句话有意思的地方，在于你把作者本人客体化了，你把马原当另一个人或观察对象来写。那时候估计很少有人这么写吧，现在都很少有人这么写。我倒是想到帕慕克在他的《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》里写他小时候经常想象在同一个城市的某个角落里存在另一个我。我想作家一般会有这样的想象，但并不是都能把这种想象转化为有效的叙述。

马原：我想小说家都有那种体会、经验。他们会有一个鸟瞰的角度，把自己看成他，而不是我。我也一直都有这样的想象。作家这个职业不就是经常跳出自己来看自己。这对真正的小说家来说都不是问题，虽然读者可能会觉得有些异样。所以，如果说我作为一个读者来看小说这么写，我或许也会觉得惊讶的，也或许会说怎么写得这么精彩。哲学上有句话不说么，一个人不能两次踏入同一条河流。但你写作的过程，你感觉你趟过旧的流水，你还在经历新的流水。那些小说家们能有的东西，我都有。我是从小说家的角度这么说的。

傅小平：那从小说家的角度，你会怎么说你的《冈底斯的诱惑》？除《虚构》《拉萨河女神》，被谈论最多的大概就是这一篇了。

马原：我是在都江堰写的这篇小说，1984年春节前后吧。冬天啊，下着百年不遇的满天大雪。我被冻得要命，整天围坐在被子里，把枕头搁腿上，就在那里写，脑子里充满了各种奇思妙想。写完后，我自己激动得不行。我先把小说给当时西藏的女作家龚巧明看了，她看后很兴奋，把小说转寄给李陀。李陀拿到小说后，当晚就看完了，也特别兴奋。我就首先寄给《上海文学》。当时的负责人李子云把稿子退给我，说“小说没太看明白”。不久，《上海文学》在杭州开了一個会议。会上，韩少功、李陀、李潮他们又向李子云建议发这篇小说。最后李子云顶住异议刊用了。就是这么回事。应该说，李子云能刊用这篇有争议的东西，是要承担很大风险的。反正《上海文学》刊发后，其他杂志跟着发其他的小说。这样一来，在八十年代中前期，我就很突然地变成了带一点爆炸性的作者了，我从西藏出来发现很多人竟然都知道马原，知道《冈底斯的诱惑》，我真是感到有些意外。

傅小平：这批作品出来后，有人就说你“先锋得登峰造极”了。我等会儿再问你那时怎么红火。因为想到《冈底斯的诱惑》，我就想到虚构对你构成了很大的诱惑。你看在这篇小说里，你放在前面的题记，应该是摘自拉格洛夫的小说，但放在《虚构》前面的题记，你标明出自《佛陀法乘外经》，我开始以为真有这么一部经书，回头看的时候觉得不对劲，这应该是你“虚构”的。你把虚构的观念都突破到什么程度了，现在也很少有作家这么个“玩法”的。

马原：我写题记，就是觉得好玩。我编个经什么的，也是给自己看的。古往今来，人们讲故事，也都喜欢找一个出处，我也算继承传统吧。而且我就是特别喜欢戏弄读者，要是把你带偏了，我会很开心。我很多篇小说都写题记，对我来说是顺手的事，也不用刻意去找啊。我就是喜欢把读者往沟里带，除此之外，没有其他任何着意为之的东西。

傅小平：那你在好几篇小说末尾附上诗歌，是着意为之的吗？我印象中，也就读帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，在小说结尾还附了诗歌，读的时候也觉得是一种很特别的体验，像是歌曲听完了，我们还沉浸在缭绕的余韵里。

马原：没多想，我还是觉得写作需要走点偏锋，写作也需要包含某种诗意。诗意是构成文本的第一要素。如果没有诗意，在我看来，一部小说没什么价值。你想，我后来写《牛鬼蛇神》，用了韩东的诗，感觉也特别不一样。

傅小平：也是怪了。我读你的小说，倒从来没有往诗意上去想，虽然你写过一篇《死亡的诗意》。这有可能是因为我一直觉得诗意只是一种修辞，或者诗意包含了超然世外的意味，但同时也是充满人间烟火气息的。所以没去想它和形而上之间有什么关联。但细一想，康德名言里说的“头上的星空”和“心中的道德律”很形而上啊，同时也很诗意。我想你对“诗意”这个词，应该有不同于一般的理解。譬如在你看来，你特别推崇的霍桑，是不是也很诗意？

马原：霍桑有一篇小说叫《拉帕齐尼的女儿》，它写的中世纪意大利一座小城里的一桩奇事，是一桩什么奇事呢？一个叫拉帕齐尼的医生，在他自己的园子里种很多毒花药草，又用这种毒素养出了一个剧毒的美少女，一个叫乔万尼的年轻人对她一见钟情后，自己也慢慢变成了有毒之人。当这个叫白德丽丝的美少女喝了乔万尼给的解毒剂后，却当场就死了。你看整个故事，是不是特别诗意盎然？有毒的花，有毒的少女，那简直是太诗意了。

傅小平：还真是。我想到读过你的一篇文章，中心意思讲的，怎样才能写好一篇小说。你说好小说最重要的特质是一定要有一个好故事，这个故事得有悬念，还得有玄机，让你自愿留在故事里边，去跟其中的人物、情景去纠缠。最后你还说到好小说在结尾的地方一定要给读者一把开悟的钥匙。所以，我就想你那时写小说每每在结尾附上一首诗，是不是也包含让人开悟的意思？

马原：也有可能，我自己也不清楚。但写诗对我来说真是没什么难度。我这一生就是走了一条窄路，就是慢慢把自己逼到更窄的领域，我就是写小说，写不得奖的小说，所以我特别不想出本诗集。我可以跟你稍微自豪一点说，八十年代老木编的《新诗潮诗选》，就把附在《冈底斯的诱惑》后面的那首《牧歌走向牧歌》收了进去。你想，那个年代很少有面向公众的诗集的，所以这本诗选出来以后，就有特别大的反响。

傅小平：打断一下，你说的老木是个什么人物？对这个人没一点印象。

马原：老木在当时是一个很有名的诗人啊，八十年代初北大诗歌四剑客之一，其余三位是海子、骆一禾和西川。

傅小平：这样一个人物，居然都没人提了。真是世易时移，物非人非啊。

马原：可不是。但诗歌里面，我还是特别佩服北岛。我很早就认识北岛了。他说了一句话，他说，马原，要是我们早一点认识，你就加入朦胧诗派了。他是朦胧诗派的灵魂人物，主将啊。他就这么说。但我想，就算早认识，我也不会加入，我是写小说的。他那时就看我小说，也一直推我小说，就是推不出去。那时，他发自己的东西也千难万险。但他比我早一两年发表作品。

傅小平：没想到你和北岛，和朦胧诗派也有交集。你是怎么认识的北岛？

马原：最初怎么认识，有点记不清楚了。应该是80年，81年吧，我那时就读过他的诗，但具体哪一首，记含混了。反正读了他的诗以后，我就有了强烈的共鸣，有了那种被枪打中的感觉。现在大家说，你的小说有那么多诗，但我一辈子没有认真做一个诗人。我们都说文无第一，但北岛在我这里是第一。我居然在那个年代可以遇见北岛。他让我觉得，他跟其他所有诗人都不一样。认识他是我人生的一个幸运。

傅小平：你说到北岛，他不是当过知青么，我就想起先锋作家里，很可能你是唯一下乡当过知青的。你写的西藏主题小说太出名了，就没多少人谈《上下都很平坦》等等。这部长篇小说，融入了你很多知青生活的经验。

马原：先锋文学“五虎将”里面，大概就我有过知青经历。其他几位就不用说了，洪峰应该也不是知青，他老家就是农村的。但也说不准，他从来没跟我谈过这方面的话题。

傅小平：说来也有意思，按你的年龄，你其实跟王安忆他们是一拨的。但被归为先锋文学主将，给读者的感觉是和余华他们一个代际的。这可以算是文学史造成的差异化景观吧。你的这样一种“不合时宜”，还有相比其他先锋作家多出的那一段知青经历，是否也对你写作或其他方面产生了影响？

马原：你想吧，我们那一茬作家出来的时候，一下子就造成非常大的影响。我周边所有的朋友，所有还被我们时代提及的作家，都得了各种各样的奖，但我没有得过任何奖，哪怕是个县级的奖，他们都得过多少个回合了。

傅小平：你的朋友里面，余华也很少得奖，很少得国内的奖。

马原：他比我好一点，他还是得过奖的。

傅小平：我记得上次采访你，你也说到得不得奖的事情。当你反复说这个事情，我都不知道该说你到底是毫不在意，还是耿耿于怀了。

马原：一开始我也没想太明白，但我慢慢就心如止水了，所有奖都跟我没有什么关系，我对得奖就没有期待。再后来，我发现得奖是再容易不过的事情，因为所有人都得奖了，不得奖多难啊。所以，我现在觉得特别光彩。因为得奖是大概率事件。不得奖才是小概率，我反而很享受什么奖都没有的状态。

傅小平：那你有没有想过，你为什么总是得不了奖？

马原：我的写作和所有评奖的价值论不一样啊，我在八十年代走红，也跟人家走红不一样。因为在主流意识形态里，我这个东西没有价值，没有社会价值，也没有历史和时政上的价值，缺少被主流意识接纳和褒奖的理由。你想，刘心武在那个时代红到你们都无法想象，比现在的莫言还红。他有一篇小说叫《班主任》，写文革的伤痕，很多中国家庭读了都有共鸣，所以《班主任》比当年《红高粱》还红。但我看他小说的时候，其实还有一点小骄傲，觉得我不比他写得差。你看四十年过去了，大家再翻《班主任》会觉得像作文一样，不过是一篇算旧账的小说，而算旧账的小说在今天看肯定是一文不值。那我写小说五十年，这些过去的作品，拿出来以后不至于让自己脸红。我自己读它们反而会说，这家伙写得真好，比我写得好。所以我就说我的小说当初不是瑰宝，现在也不是垃圾。在那个年代，马原就是个高度边缘化的作家，过了三十年，马原的小说跟今天新写的小说是相似的，也没有违和感。你看，他们很多小说在时效性消失以后，就彻底变成了垃圾，被抛弃了。我这些旧书旧作还可以当新书一样面世，还有新的读者去读它，我岂不是反过来占了很大的便宜？

傅小平：要说你占便宜，你是占了题材的便宜，而不是时代的便宜。你關注形而上的命题，同时又不缺小说技艺。所以你的作品不太为时代风尚左右。

马原：我关注人类永远的困境和命题，这是人类必然要关心的，就像我们活着就要吃饭一样。打个比方，我的作品就像那些耐看的女人，年轻的时候看着不年轻，老了也不显老。但好处在于，不至于让人感叹，你年轻时漂亮，老了难看。或者说，年轻时你比很多女人都好看，但老了比很多男人还难看。

傅小平：这个比方挺有意思，但可能会得罪女性读者。你也得允许她们年轻时讲究形体美，年纪大了更重内在美。刚你说的话挺有意思，前半段还关注形而上的问题，后半段就形而下了。这也说明你虽然被打上天马行空的标签，但实际上也不是上了天就不入地，或者说一旦形而上起来就不染尘埃的。

马原：我写形而上，我说小说是虚构的艺术，不是说我不在乎真实。我写的《虚构》看着很魔幻，但为了写麻风病人群落，我是认认真真在麻风村里待过的，那样的地方常人几乎很难进去。所以，写出来这篇东西，我自己当时是很满意的。有一次在聚会上，安忆就说了一句，马原你别笑我，我明知道你那个小说是假的，虚构的，但我怎么看了以后怎么就觉得像真的似的。她说得没错，我虽然不是一个写实作家，但我最在乎真实。因为真实是构成小说质感的那部分，我一直在乎的就是质感，我在小说里写这个杯子是瓷杯，就要写出瓷杯的重量、光泽、手感，如果是塑料杯，它就不具备瓷杯的质感，器材是这样，人物、故事也是这样，它们都有自己的质感。我就得写出这种质感。

“我特别沉迷于形而上，这让我无论在生活里经历什么，都不会只停留于生活本身。”

傅小平：我估计不少读者会以为一部小说关注形而上，就不需要那么写实，那么讲质感了。但小说不像诗歌可以凌空蹈虚，它得有现实感，反倒是越形而上，越得写出质感，要不小说往玄虚的方向跑，也就离现实越来越远了。

马原：我确实是一个特别沉迷于形而上的人，对所有事情都会从形而上角度思考。这就让我无论在生活里经历什么，都不会只停留于生活本身。很多读者喜欢读生活化的小说，我就觉得奇怪。我的前辈同行加缪说，我们每天在重复做很多事情，尤其是嘴巴，可能是我们一生中用得最多的器官，我们每天都要反复地咀嚼。几乎所有的事都在重复，这是很让人疲倦的事实。生活都已经让人这么疲倦不堪了，我们为什么要读写疲倦不堪的生活的小说呢？

傅小平：我跟你想法有所不同。我们在生活中，但如果我们的感观和心灵没有充分打开，对生活的认知就特别有限。而那些生活化或生活流的小说，却可以让我们对生活有新的发现。当然，这对你或许不存在问题。因为你似乎一直对世界感到好奇。有意思的是，以我的感觉，你应该是那种比较多保留了童话思维的作家。打个比方吧，你在《零公里处》里写大元来到天安门广场，你发了一句感慨：对一个中国孩子来说，一部安徒生童话全集引起的幻想成分也不会超过这个广场。这句话不说它有多高妙吧，但一定是马原式的表达。我还真想不到，除了你，还有谁会写出这样的比喻，一般作家不会这么去想啊。

马原：所以我能写童话啊。安徒生童话是至高的经典。天安门广场是我们那时眼里最理想的世界。那时有首诗是这样歌颂天安门的：博大如天宽如海，玉样纯净雪样白。坦荡荡，盛得下千山万水。你看看，是不是一个理想世界？

傅小平：是理想世界，那是不是童话世界？你把童话和理想搁一块儿了。这句话挺有意思。《零公里处》这篇小说，也挺有意思。

马原：我当时写完后也很满意，我觉得这是我最好的小说，但寄给李潮后，他回信说，他对这部小说很失望，他读到一篇现代的《哈克贝利·费恩历险记》。但看到他这个评语，我其实心里很高兴，因为马克·吐温这部小说，一直是我心目中最了不起的小说。

傅小平：你認为最了不起的小说不是还有《红字》吗？这个“最”字，我就当你起强调作用。人的印象有点奇怪的，我一直以为《零公里处》里的大元是以知青成分参与大串联的，但重读后才发现他只是个十三岁的串联学生，应该跟上山下乡还没什么关系，《上下都很平坦》才是以知青下乡为背景的。

马原：1987年，《收获》约我写个长篇，还给我在上海建国西路上找了个房间住。我原本要写一个西藏的长篇，也就是《八角街》。给《收获》报的也是这个选题。但刚好那个时候，马建事件发酵，就改成写《上下都很平坦》。这样就多了一部知青题材小说，少了一部西藏题材小说。

傅小平：是这么回事。虽有波折，但那时能给作家写作提供这么好的条件，着实让现在很多作家羡慕。这篇小说写了多长时间？

马原：从1月开始，写到4月，四个月左右时间吧。

傅小平：那时《八角街》被耽搁了，后来想过重新写吗？

马原：曾经想过重新写，种种原因吧，没写成。国家对西藏题材审查也比较严，你写故事的时候，尤其是虚构，你也不清楚写到什么地方会踩雷。要犯忌了，你写了也通不过审查。为了减少这些，这个故事也就搁置了。

傅小平：那现在你还想写吗？

马原：没太想了，可能是时空都变了，一切都离现在很远了，已经基本上不纳入我的小说规划了。

傅小平：时间是久远了。你从89年离开西藏，到现在都有整三十年了。当时是什么原因离开西藏的？

马原：我是一百个不愿意回来，但皮皮觉得应该回来了。她为什么要回来？那时西藏先后有两位女作家龚巧明和田文遇难，都还挺年轻的。后来也就马丽华没有因为两位同伴的离去而畏缩。她是走遍西藏所有县的极少数人之一，在文学和社会学领域成就斐然。那时按迷信的说法，西藏这个地方防外来的女作家，所以皮皮心理压力特别大，而且她刚生完孩子不久，一心想回去。当时国家有一个政策，不允许人为制造两地分隔，如果我不回去，她就回不去。所以要留一块留，要走一块走，我也不能给她造成阻碍。最后就一块儿回来，没想回来就离婚了。

傅小平：让人唏嘘感叹。那回来以后做什么了？

马原：离职手续办完后，有人建议我穿军装。到军区里当创作员的话，有作家编制么。但这个事情弄到一半，我就自己叫停了。因为那个时候张承志刚把军装脱了，就听他说你可能受不了军队那一套。他也是半途穿的军装么。你以为端这个饭碗容易，各方面还是会受一些限制的。听这么一说，我就不含糊了。

傅小平：再后来呢？你的履历里面，西藏之后，我比较了解的就是上海这段了，然后就是你现在生活的云南西双版纳。

马原：到上海还是后来的事。89年，我从西藏回到辽宁沈阳。待业一段时间后，到了沈阳市文联当专业作家。2000年，我儿子马小湾都13岁了，放在姥姥家养，我么，到处漂泊。我就觉得应该在儿子成年之前，履行一下当父亲的责任义务，那就得让自己先安定下来。可能我适合的工作就是大学。皮皮也是一个小说家，她就对我说过，那么多年你跟朋友们聊小说，她是很想记录的。她还说，你讲小说，讲这些作家的时候，朋友们特别感兴趣。你如果当老师，是个功德无量的事情，而且你可以把你的讲稿、录音都留下来，方便以后出版。我听人劝吃饱饭，那一年就去了同济大学，我连续讲了四年课，最后集纳成一百多万字。那几年我就全心全意当教书匠，和文学圈子都没什么联系。

傅小平：后来回过西藏吗？

马原：回去过，回去过几次。扎西达娃现在不都当西藏自治区政协副主席了么，他有一回跟我说，马原，要是你挺想回来，我当文联主席，你当作协主席。我一想，我才不想呢。当然，我不回西藏，主要是身体有问题，我块头大，高原反应比多数人严重。我老朋友，北京出版集团的吴玉初，我们同一天生日，他就小我一岁，在西藏搞了个牦牛博物馆。我真是羡慕他啊。我后来再去西藏，高原反应把我折腾得够呛，被送去医院后，都长时间不能恢复。我就想，西藏我是再也不能来了，老天都不让我去西藏了。

傅小平：但西藏给你留下太深的烙印了。离开西藏后的第二年，你的小说骤然减少，再下一年彻底停顿。用你自己在自述《我的一辈子走在窄路上》里的说法，小说家马原与80年代如火如荼的小说浪潮几乎同时间偃旗息鼓。

马原：西藏对我影响是太深了。我在西藏的七年，算是我写作生涯中最辉煌，最顺风顺水的一段时间。在这七年里，我应该是当时全中国、乃至全世界写西藏小说最有影响力的人了吧。我后来那么多年没写小说，中国当代文学史上都给我留一席之地，不得不说是拜西藏所赐。要说顺风顺水，因为我去西藏之前，就已经写了十二年。那时候，跟差不多同期开始写作的史铁生、王安忆、陈村他们，都已经在文坛站稳脚跟，但我的小说还处在偶尔碰巧能发一篇的困难境遇里。在西藏那个阶段，我一下子在国内各大文学刊物上发表很多篇小说，并造成很大的反响。所以，如果没有去过西藏，也就没有今天的马原。当然，与80年代小说浪潮的退潮，只能说是一种暗合，刚好在那个节点上了。

傅小平：在你的履历上，应该还有一个暗合。1966年，你参加了“大串联”，从锦州坐火车跑到北京。你的小说《零公里处》应该就以这个经历为背景的吧。后来你在《牛鬼蛇神》里，又以这个时间点作为切入口。你真是凑巧了，个人经验和历史吻合。估计九十年代初这个节点，也对你写作有影响吧？

马原：1991年，我突然写不下去了。那时候，公众也不关心文学了。

傅小平：我想你或许会感叹，好在自己经历过八十年代。我读了你那个时期的一些作品后有一个感觉，你的作品在观念、技巧上有很大的突破，而且领风气之先。不过有意思的是，相比很多先锋派作家受外国文学影响，语言表达也特别西化，你用以容纳先锋内容的，却是地道的汉语。

马原：你注意到没有，我的表达还特别口语化。

傅小平：注意到了。《冈底斯的诱惑》开头就很口语化。我知道这么晚来找你你要骂我，要骂你就骂吧。是不加修饰的口语化。

马原：反正，我就是觉得叙事要讲究效率。十九世纪小说，有个天大的问题，就是这整一个世纪的文学，都在添砖加瓦、添枝加叶，语言已经不堪重负了，叙事也太繁复了，效率真是特别低。要想效率高，我们有一个伟大的前辈，就是海明威。当时有一种说法，海明威是板斧写作，他把文学的枝繁叶茂用板斧修掉了，只剩下主干和几个主要的枝干。我们看他的语言叙事，经常见到主语。他做的事情太伟大了，在他之后，我们写作变得轻松多了。你想想雨果，屁大一点事情，都可以写得波澜壮阔。在他之前，文学还要繁复，还要矫揉造作。那么，有十九世纪文学的黄金世纪作为铺垫，二十世纪初的作家面临千难万险，他们为了突破创新，还要用意识流给文学加载，把文学弄成不能读的东西，文学越来越不堪重负。到海明威那里，他教会我们重新看世界，他要我们看故事的主干，看故事的骨架。并且，他把语言的效率做到了最高。

傅小平：语言效率最高，怎么理解？

马原：之前接受采访，我也聊到，文学最高的妙处是“藏”，或者“隐”，而不是“显”。这也是我对自己叙事的要求。当然，我也不是反对显。莫言写作就“显”，他的那种汪洋恣肆、泥沙俱下，包含了一种力量，让你感觉里面有大江大河的澎湃。但我还是强烈认同“藏”，就是说你看到的可能没多少话，但背后可能藏了无穷无尽的东西，至于藏的什么，你自己琢磨吧。在海明威的小说里，这样的例子随时可以找到。最有名的例子就是《永别了，武器》结尾处的对白。“你现在不可以进来。”一个护士说。“不，我可以的。”我说。“目前你还不可以进来。”“你出去。”我说，“那位也出去。”在此之前，作者没告诉我们房间里有几位护士，这段文字也没直接交待，但从对白中，我们知道了这间停着“我”情人凯瑟琳遗体的房间里有护士。在此之前，“我”一直是个模范病人家属，我的对话也没有失态之处，但看这段对话，即使作者没有叙述“我”的情绪变化，我们也感受到了“我”的失态。“我”在想，自己的女人死了，我都不可以进去看看，我要不进去，我算什么东西。所以，“我”违反医院规章制度把护士赶了出去，但“我”安安静静站了会儿后，冒雨走回了旅馆。小说到这里戛然而止，这样的高效率在海明威之前是不可想象的。海明威啥也没写，却像是把什么都写了，而且也留在我们脑子里了。我们都知道他著名的冰山理论，一个冰山露出水面的只有1/8，7/8是在水下的。他省略了很多经验。这种省略并不等同于我们所说的留白，或者所谓的言有尽而意无穷。海明威省略的是实体经验。这一点，恐怕很多人都不理解，都误读了。

“在这样一个时代，你要么不写小说，要写就要往其他载体取代不了的方向去写。”

傅小平：照这么看，人人都自以为明白冰山理论，其实未必那么明白的。就像你的叙述圈套，了解一点先锋文学的人都知道这个概念，但它到底意味着什么，很多人未必知道。它是否就可以定义你的创作，也很少有人会去深究。

马原：我在八十年代，知名度是大大提高了，但真理解我写作的人其实不多，真正理解海明威写作的也不会多。我可以说是成也先锋，败也先锋。你看叙述圈套的概念被发明出来以后，很多人都以为找到了解读我小说的途径，他们认准的就是个形式，相比之下，内容就似乎不重要了。当然，形式是很重要，形式会在我们惯常以为的内容之外建立新的内容，形式也可以改变内容，形式带来的一些东西，还会转化成全新的内容。这在小说还被看成是一门艺术的年代里，意义很大。当小说变成一种娱乐，一种消费产品的时候，这个形式就空有一个概念，此外就一点意义都没有了。所以，我比较早提出来“小说死了”，很多人起来反对。但他们没明白我要表达的意思，以为我说瞎话，小说不明明还活着吗？但他们把有没有小说这种形式存在，当成了讨论的前提。

傅小平：那你要确切表达什么意思？我想，你大概指的作为艺术，而不只是作为故事的小说。但什么样的小说算达到了艺术的高度，也是需要辨析的。

马原：我回应过这个问题。我说小说死了，是指的作为公共艺术的小说已死，因为它的功能已被网络、广播、电影、电视剧等取代了。小说诞生最初是因为什么，因为人们要打发时间。但读图时代，人们完全可以用新載体来打发时间了，人们可以有很多选择。当一个东西可有可无的时候，它要么进博物馆，要么连博物馆都进不了，再也没有一个去处，就死掉了。那小说可以作为一种脚本存在，如果那样，小说不过是电影、电视剧的附庸而已。所以，在这样一个时代，你要么不写小说，你要写就要往其他载体取代不了的方向去写。

傅小平：我想你推崇的美国作家霍桑那样的写作，或许是其他载体无法替代的。我在查建英做的“八十年代访谈录”里读到李陀回忆，有一次你找上门去和他谈《冈底斯的诱惑》，结果坐下来没说几句话，就带着万分肯定、不容驳斥的语气说：“世界上最伟大的作家就是霍桑！”李陀表示是不同意，不料刚说几句，就遭到你不容反驳的批评。你说他根本不懂小说！是这么回事吗？

马原：时间长了，具体场景记不清了。但我们一辈子尽在聊小说，谁都不让谁，是有的。李陀是老大哥，觉得自己更有话语权。我是后生晚辈，小他十好几岁，那时有可能就这么冲。但我现在也认为，霍桑是最伟大的作家。托尔斯泰当然也是最伟大的小说家，那是没有商量的。像霍桑这样的作家，没有谁敢说写得比他好。他确实已经把小说写到了文学的制高点，别人也不可能超过他。你想我们前面谈到的《拉帕齐尼的女儿》，还有《教长的黑面纱》，霍桑都是一开始就把人物关系交代清楚了，一点悬念都没有，那故事还怎么讲？

《红字》也是，写的就是三个人之间的故事，一个奸夫、一个淫妇加上一个被戴绿帽子的丈夫，我们从一开始就看得特别清楚，这个故事还能怎么讲，但偏偏霍桑把这个故事讲完了，而且讲出了一部伟大的作品。而且时间对这种作品没有任何损耗，我不得不佩服，我钦佩得无以复加。在我们那个年代，我们还特别推崇《静静的顿河》，肖洛霍夫这部通俗杰作一百万字呢，但我读到一半，对下面就没什么期待了。但《红字》不一样，我读三遍，也读不透。他只有两百页厚，但我觉得比《静静的顿河》要厚太多了，你在里面可以读到人类最深邃的东西，譬如崇高、神性，譬如懦弱、虚伪，那都是一眼望不到底的深邃。这样一个小长篇里具有的深邃和宏大，不是一个真正伟大的作家是达不到的。

傅小平：你说的最伟大的小说，最伟大的作家，有什么标准吗？

马原：不可企及。像托尔斯泰、霍桑这样的作家，像《战争与和平》《红字》这样的小说，是不可企及的。海明威说过一句话。大意是说，我非常安静地出拳，打倒了屠格涅夫先生。然后，我继续刻苦地训练，打倒了莫泊桑先生。我与司汤达先生打了两个平局，而我觉得我在最后那局中领先了。但是，没有任何人打算把我带到与托尔斯泰先生对局的拳击场上，除非我疯了，或者我不断地改善自己的技艺。所以说，有些伟大作家达到的高度，你只有仰望，能不能望其项背都很难说。纪德逝世的时候，三十万巴黎人为他送葬。此前，也只有雨果得过这样的礼遇。连法国近现代第一伟人戴高乐都说，纪德去世了，法国的精神生活停止了。纪德在法国文学界有这么崇高的地位，是一般作家不可企及的。纪德和海明威是二十世纪前期的作家，我作为二十世纪中期出生的人，运气真是好，我有幸能在文学上汲取到这些前辈给我的滋养。

“小说关心的应该是人内心最隐秘，埋藏最深的部分，而不是浮在面上的这些东西。”

傅小平：前面说到李陀的回忆，我就想起余华在你小说《黄棠一家》发布会上谈到的场景。他说你有一段时间离开西藏回到沈阳，给沈阳文学院搞一个活动。他跟莫言、刘震云把史铁生扛上火车，到沈陽来看你。然后你背着史铁生走，后来你们还进行了一场足球比赛，史铁生当守门员。等等。再后来，你经常到鲁迅文学院看他们，当时莫言和他住一个房间，莫言回家盖房子去了，你就在那住几夜，和他通宵谈文学。最后他感叹了一句，那真是一个很美好的时代。说实在，我听听这些回忆，都觉得那真是个让人心向往之的文学时代。

马原：余华记得比我还详细一点，铁生去过一次沈阳，他有诸多不方便，我要格外接他，或者怎么样。但很多细节在我这里比较模糊了。我们打篮球，也踢足球，都挺有趣的。我每次从西藏回去都会去看铁生，在所有朋友当中，尤其是那段时间，我和铁生交往是比较频密的。他们去沈阳，也是我要他们去的。对他们来说这是一次旅行，但我要尽地主之谊，得操心一些事情，记忆反而没那么具体了。反正在八十年代，通宵达旦谈文学是常有的事，我和余华他们就不用说了。不像现在谈来谈去都是钱，已经没有纯粹的文学环境了。

傅小平：对史铁生这样的作家来说，文学就更纯粹了。你和他的交往是怎样的？他一般不被归入先锋作家之列，你作为先锋文学主将的回忆尤显珍贵。

马原：我1985年入中国作协，铁生是我的介绍人。我们共同关注一些问题。铁生注意到我的写作，跟同时期很多作家都不一样。他有一次跟我说，马原你就是那种天马行空的人，你像鸟一样，一直是飞的。他说他自己一寸也离不开大地，就算找个杠子让屁股悬空，手还要撑在地上。他后来过的是轮椅生涯，紧贴大地的，写作也是那么重。他觉得最理想的写作状态是像米兰·昆德拉那样时而天上，时而地下，又能在空中飞翔，又能在地面行走。我们两个都不是，他的写作是具体而微的，而我一生都在形而上的层面。

傅小平：但史铁生的创作给我感觉挺形而上的。他是少数具有灵魂叙事特点的作家，也或许是在中国作家中气质上比较接近你推崇的纪德、霍桑。你个人对他的创作，尤其是《务虚笔记》有怎样的看法？

马原：在我看来，铁生是一个智者，没有第二个人可比。他内心无比坚定。他眼里的世界，笔下的故事都无比坚定。我们对他的尊重、敬仰之情，是不能用言语形容的。他就是我们那代作家的楷模。他在我们心中是一方神圣。当然，他的写作是结实的，接地气的，不是那种偏重虚无的，形而上的。他对形而上的关注，也是基于脚踏大地的关注。这和纪德、霍桑不同，他们是绝对意义上的形而上，他们的作品里没有泥土的气息。但他们都是智者，只是在形态、状态上表现很不一样。纪德和霍桑笔下的人物，都是抽象的，铁生完全不同，在他笔下都是一个个具体的，具象的人，他们想的都是跟灵魂有关的问题，从本质上很接近纪德、霍桑，但他们运用的方法不同，有时甚至是相反。

傅小平：这里涉及到写作的方法论问题。

马原：我和铁生的很多谈话，都是关于写作的方法论的。我们的写作状态颇为不同，以他的看法，我那时候写西藏的东西都是“如有神助”，他几次问我，是不是上帝抓着你的手在写？我后来有差不多20年时间写不出来小说，有时就会想，是不是上帝不帮我了，他把他那只抓着我的手收回去了！

傅小平：你后来停笔写作是怎么个情况？是真的彻底写不下去了，还是你怎么写都感觉自己恢复不到好的状态，干脆放弃了？

马原：1991年，我在停笔前，写了最后一部小说，叫《倾诉》，写一个杀人的中年男人，在死前对小说家讲述了自己的全部罪行。这个故事讲完后，我的笔好像就干枯了。我无数次坐下来，想要认真地开始写，我把经济条件准备好，把时间腾出来，让自己的心静下来，甚至还调好光线的角度，但都不对，都不行。我那时也不知道，我会不会像胡安·鲁尔福写完《佩德罗·巴拉莫》后，就再也不能回来写作了。

傅小平：你毕竟回归写作了，但你回归的方式与众不同。《牛鬼蛇神》“卷0北京”，基本上原样拷贝了《零公里处》，“卷2拉萨”，则容纳了你多部西藏题材的小说，如《冈底斯的诱惑》《拉萨生活的三种时间》《西海无帆船》等等，你就不担心有人批评你所谓回归写作不过是重复自我罢了吗？

马原：准确地说，那时我离开小说写作差不多二十年，我已经不再完全是小说家了。一个小说家都不写小说了，那他还能干什么？我做过专业作家，但其实没写出过一部文学作品;我做过电视纪录片，但从来没有在公共平台播出过;我做过电视剧、话剧编剧，但都没有投拍，我还做过电影导演，也没有公映。这之后就当了大学教师，当了个没有教授职称的教授，当了十多年，还做过教育管理，都做到了系主任的位置上，后来我又主动辞职。再后来就是生病休养直至退休。这种身份的变化，不妨先搁置不谈。对我来说，要我这一辈子只写一本书，那写一本《牛鬼蛇神》就够了。

傅小平：这得怎么理解？

马原：因为我个人几十年的变迁，从一个文学青年到完成这部小说，前后有四十年时间吧，如果以前的小说也算是一种过往的话，这前前后后的经验都在这部小说里头了。从这个意义上说，我先前的小说，不过是为这部小说做的准备而已。有好事者，大致计算过，这部小说里我挪用以前作品，或用过来但稀释了的内容，大概有五万字左右。那我这部小说有三十万字呢，其余的二十多万字，他们怎么就不关注？更何况我把它们打碎了，融化到长篇里面，还需要重构，还需要非常多的构思。那我先写的《西部小曲》，我把它完整地放到《冈底斯的诱惑》里，那时怎么不去讨论是不是重复，现在大伙儿来讨论这个，说什么我在自我重复，自我抄袭，那都是杞人忧天。我们的人生，就包括我们以前的人生，人不就是这样么，不同的阶段都有自我重复，都有类似回放一样的回合。就像一个人从最初的科级升到部级，这当中从科级到处级，从处级到副局，从副局到局级，有太多的相似性，有太多的重复了。你以为你吃三顿饭都不一样。你哪怕吃稀有的燕窝鱼翅，吃几次后还不一样重复？所以我就说，你们提出这种指责，我都不屑于跟你们讨论，这样的讨论没什么意义。

傅小平：也犯不着不屑，当是误读吧。我最早听说书名的时候就误读了，我以为这部小说写的文革。后来读了才知道你定这个书名是因为主人公之一李德胜属牛，近鬼。而另一主人公大元属蛇，近神。但你取这样一个书名，要读者在不了解内容的情况，不产生误读，都不太可能。估计有些读者会以为你有意为之呢。你既然很看重这部小说，那它在你作品序列中占有一个什么位置？

马原：在这部小说里，我把我一生的故事都讲完了。这部小说的主角是神，人面对神要通过神迹。我把我在二三十年时间里涉及到的神迹，都用到这部小说里了，它囊括了我一生中主要的经历、心得，还有别的一些东西。那么，如果《冈底斯的诱惑》能留一百年，《牛鬼蛇神》我相信能留几百年，因为它探讨了一些基本问题，它探讨的是人在宇宙自然中的状况。你没读过我其他的小说没关系，你读这本《牛鬼蛇神》，我所有小说的精华都在里面了。

傅小平：话说回来，你在这部小说里容纳那么多写于八十年代的作品，是不是也包含了向那个时代致敬的意思？

马原：八十年代对我们是个好时代，是个文学的年代。那时大家都读小说，大家都有情怀，不像现在大家都在谈钱，天下熙熙，皆为钱来。天下攘攘，皆为钱往。当然，我对八十年代走红是完全没有心理准备的，那时候媒体出现照片不多，有时也有照片印在书上，因为是黑白的，小小的，不是用的铜版纸，印刷技术也不行，所以看上去很不清楚。但就是这样，走在街上有时还会被拽住说，你是马原先生吧，我是你的铁杆读者，能不能照张相？他们要我签名，有女孩子见没有地方可签，就把袖子一撩，让我写到胳膊上。就这么个情况，确实让我有一点受宠若惊。但写小说，就像当明星一样，我一直觉得不对。你要真当自己是明星，心态都会出问题。因为写小说关心的都是人们内心最隐秘的部分，埋藏最深的部分，而不是浮在面上的这些东西。那么九十年代以后，作家边缘化了。我觉得是回复正常，回到原本的位置上了。那么我2000年来上海以后，还是发现自己不堪其扰。因为就在这个时间前后，中国彻底进入媒体时代，我就发现自己被当成了媒体资源，这个处境特别尴尬，就是媒体有什么事都来找你。从00年到08年，我的生活就没安静过，我可能接受过不止一千家媒体采访，什么小报都可能找到我。那时，我生活里一个最主要的事情就是面对媒体，少说也有一周两次吧。我逃离上海一方面是身体出问题，另一个原因其实是逃离困扰。你看我离开上海，那么义无反顾，把房子都卖了。

傅小平：还真是，要你沒把房子卖了，或许今天我们就在你房子里聊了。余华在那次会上还说，他有一次跟苏童去你家，看到你把所有直角的墙都弄成圆的，想想都挺好奇的。但你把房子卖了，我就满足不了这个好奇心了。我倒是好奇你怎么那么早就意识到八十年代的重要性？你早在九十年代初，就带着只有一个摄像师的摄制组辗转全国拍摄纪录片《中国作家梦》么。

马原：我有一个朋友，他是当年《中外文学》杂志的主编，也是我的大学同学。他叫张英。他非常了不起，是他最早给我建议。那是1990年，同学都叫我大马么，他当时就说：大马，你想一想，现在是一个多好的关口，如果说文学有时代的话，那么新时期肯定是一个特别特殊的文学时代。他说的新时期，也就差不多从1979年到1989年。在这一时期，中国出现了形形色色的作品。在小说内容及方法论的探索上，我们只用十年就走过了外国走了一百年的历程。他说，你作为这个文学时代的其中一分子，你和这段历史当中的主角都有很多的交集和来往，你应该出面把这段历史的尾巴抓住。他说，我们可以做一个用电视讲文学断代史的特别好的范本。但那时都已经是九十年代了。他就说，虽然时代过去了，但人还在，你应该把这些人聚拢来，这里面有前辈像夏衍、冰心、汪曾祺，加上我们，还有比我们小的，这些人不但缔造了新时期文学史，还缔造了此后的文学史。你和他们都在其中。张英就是这么一个了不起的编辑家，同时是一个学者，他对历史有比我更明晰的敏感。

傅小平：有历史敏感是一方面，更为重要的是，你们不只是嘴上说说，还真干上了。这个事当真做起来还是很有难度的吧？

马原：现在想起来，都觉得挺奢侈的。从1991年到1994年，在这期间，我采访了120多个作家、出版家和翻译家，是他们共同铸造了中国的作家梦么。你想做这个事有多大的工作量，我们一个摄制组跋山涉水跑到这些作家云集的地方去拍。而且我们没有任何外力支持拍了几年。当然现在看来，可能钱不是很多，大概也就几十万块，但当时是不少了。记得我去拍陈建功的时候，他就问我，马原，干这么花钱的事情，你是不是拉到钱了，有赞助？

傅小平：这也正是我想问的问题。

马原：哪来什么赞助，我们没有一点儿来自官方的投资，都是几个好朋友自己掏腰包。

傅小平：是掏的你们个人的钱？

马原：不是。我们有个小团伙，最初一起拍个西藏故事的电视剧，但我们把攒起来的钱先挪用到这个拍摄上。后来，那个拍电视剧的计划也流产了。

傅小平：我从资料上看到你拍过一部西藏题材的电影《死亡的诗意》，好像是改编自你的一部同名小说，还有另一部小说《游神》。这部电影也没公映的吧。你在拍电影、电视剧，还有纪录片这个领域似乎不怎么顺利，看来你最适合干的事还是写小说。

马原：拍这个纪录片，算是一种情怀吧。当时我们采访的原始母带有四千多分钟，最终剪出了720分钟，一共24集，每集30分钟。我们做这个事是个人行为，是非政府非官方组织的行为，不太受待见，最后没有一家电视台愿意购买视频版权，片子也没有播出来。从技术上说，这些片子也都死掉了，因为当时用的磁带，放到今天也都脱磁了。所以，其实这个事就成了我个人的一段经历，实际上经历本身也不重要了，现在更多的是记忆。

傅小平：但好歹留下了文字，成就了一本作家访谈录《重返黄金时代》。

马原：留下来的也就这些文字。这本书其实有好几个版本。最初出版时书名就叫《中国作家梦》，但图书印数不高，影响也不大。

傅小平：我感兴趣的是，你何以那么确信地把八十年代定义为文学的“黄金时代”？

马原：这个是出版方拟的题目，不是我取的标题。

傅小平：是这样，那你个人认同吗？

马原：这些年，大家在回忆八十年代。从历史的角度看，取这个书名，我看没有问题，而且也基本上把这本书的内容概括了。从我个人角度，我一直把八十年代看成是中国文学的黄金年代，我觉得比30年代有过之无不及。这应该是事实吧。你看八十年代火起来的作家，无论是比较讲究方法论的阿城、莫言、余华，比较写实的贾平凹、王安忆、韩少功，还是从80年代末90年代初延续过来的新写实主义名家，像刘震云、方方、池莉等，都构成了几十年中国文学的中流砥柱。八十年代中国最红的人，就是当时的小说家、诗人。他们的成果可能现在说尚早，但就当时的盛况，称那个时代为黄金时代并不为过。

“先锋派让小说有了不同的声音和面貌，但这个派系是历史遗留，并不是我们初衷。”

傅小平：我向往的是八十年代文学的氛围。也是在查建英那本《八十年代访谈录》里，李陀用了一个词“privacy（私人空间）” ，按他的说法，这是“公共空间”形成的条件。他还回忆说，有一天都十二点多了，张承志过来敲门，就为了到他家找《马丁·伊登》，因为他那时在写《金牧场》，找不到叙述调子，突然想起来杰克·伦敦的这部半自传体小说，可以作为参考。后来，他们又坐在一起聊了聊怎么找到叙述的感觉。读到这里，我就想这样的场景，现在恐怕不可再现了吧。当然，从现实条件看，那也是因为他们住得近。

马原：我对北京不是很熟，我只能记住大致的方位。张承志，我跟他没有私人接触。李陀，我记得那时住在东大桥附近，史铁生曾经住在人民日报社附近，后来还住过雍和宫大桥。他们之间是不是离得近，我就不清楚了。

傅小平：地理远近没那么重要，重要的是那种氛围会拉近距离。李陀说，从九十年代中期开始，已经很难再像八十年代那样，朋友之间聊天可以直言不讳，可以吵得面红耳赤，再说谁的作品写得不好，有毛病，那个脸色就不一样了。我想到的是另外一个事。你有一次到华师大演讲，后来有个叫李洱的站起来提问，问你对博尔赫斯的小说有什么看法？你回答说，你没读过博尔赫斯。

马原：那么多年里，我很多次被问起这个话题。其实，我这个说法带点玩笑成分。但聊到那个时候，他们都看不出我在幽默呢。你看，李洱得了茅盾文学奖，从今天以后，他就更出名了。

傅小平：李洱这部《应物兄》，和他以前的作品很不一样，也着实引来不少争议。我就想到，先锋作家们也经历过所谓转型，从标新立异的实验性写法转向写接地气的现实，写好看的故事，在这个过程中，同样引发很多的争论。

马原：什么转型，我认为是你们批评家在自说自话。你们在做出归纳，发表自己的观感。余华也好，马原也好，就写自己的小说么，有什么转型？

傅小平：那你不觉得时代转型，对写作或多或少会有影响吗？

马原：我不这么看。写作原本就是个体行为，每个人都有自己的路径，你写着写着就这么写了，但文学史家非要按自己的思路去歸纳，“先锋派”就是他们给我们扣上的，我们又没有发表过纲领、声明，没有什么行为准则，也不是一个团伙。先锋作家之间，当然都是朋友，但我们的朋友不只这几个，还有更大的群落。所以，先锋派只不过是八十年代出现了一批不满足于固有小说写作方式的小说家，他们让小说有了不同的声音、方式和面貌，但这个派系是一个历史遗留，并不是我们初衷，无非现在大家接受了这个排列组合。至于写作，每个作家都不愿给读者留下自我重复的印象，都试图改变自己。批评家们说什么先锋作家集体转型，以为是对大趋势的描述，不过是自说自话罢了。

傅小平：“转型”这个帽子，是扣得有点大。准确一点，不如说改变吧。先锋作家们后来写的，跟他们在八十年代写的很不一样了。余华的写作比较典型。像《活着》《许三观卖血记》《兄弟》和他之前的实验性写法判然有别，而且因为都受到读者欢迎，有些人就认为他向市场妥协了。《兄弟》更是得到了两极化评价，当年就有不少评论认为这是一部失败的作品。

马原：你说得委婉。我和一个非常有名的批评家，很激烈地争论过。他说，《兄弟》很差。我问他，看了吗？他说，我不看。我说，余华用一年半，用五百天写出来的作品，你都不肯读，还张口就说这部小说很差、很烂，我该说余华浅薄，还是你可笑？你不想想，余华是你能比的吗？他一部作品不写到自己满意，都不肯拿出来。但你用一个月，或者用三天读一下，你都不肯读，你对他的评价能够切近这本书本身吗？我没记错的话，《兄弟》是余华第一本在正版里面销量破五十万、一百万的书，是他第一本被更广泛阅读的书。厚厚两卷本，很贵的。那么多人都那么喜欢他，要买来读，那别人都是傻逼？觉得它一文不值，也要花冤枉钱？是这样吗？那些白领、粉领、金领、银领，他们干嘛要花那么多钱买一本书。余华也不是特别流行的作家，在《兄弟》之前。这说明什么？这说明这本跟别人的书不一样，它肯定有不一样的地方。

傅小平：那你觉得它不一样在哪里？

马原：不一样在于，余华把一个寻常的青春记忆，一个男孩的小错误，用放大镜去写，立刻就写出不一样的面貌。他写的就是普通的两个哥们的故事啊，一个比较老实，一个很有干劲。但老实说，《兄弟》是余华个人的突围之作，他最了不起的突破，就是解决了阅读问题。余华的突围，就像是米兰·昆德拉的突围，昆德拉在一个小说已经逐渐被摒弃的时代，使小说变成一个又严肃又惊悚又诙谐又逗趣的东西，让时尚的人都愿意读它。昆德拉和余华都是有深入思考，也有着强烈个人风格的小说家，他们选择突围，首先都是考虑把小说的阅读门槛放低，让更多人读它。很多作家却忽略了阅读，或者说转不过弯来。市场和读者群都已經变了，他们的叙事却没有改变。我知道有很多理论家，对一个严肃的作家畅销嗤之以鼻，但你鄙视是没有意义的，一部作品不被更有品质的读者阅读，不以一种奇妙的状态转化到被更多人阅读，还更有意义了？余华以前的小说可读性并不好，但后来的小说可读性强了。从不可读到可读这个转化过程中，余华他们做出的尝试，我无论如何都特别尊重。

傅小平：你说这个的时候，我就想起张艺谋的转变。如果说余华后来的写作解决了阅读问题，那张艺谋后期的电影作品解决了观影问题。但我更喜欢他的前期作品，他后期的《英雄》《十面埋伏》等作品是获得了更大的市场号召力，但我不确定是不是该表示更大的尊重。我自己的感觉是，是不是更有读者，更有观众，并不是一个绝对的衡量标准。关键还是在于作品本身。既经得起时间检验，又拥有很多读者的作品，自然称得上是伟大的作品。

马原：譬如世界文学史上的小说家，像大仲马、克里斯蒂，是太伟大的作家了。他们写的绝不是我们以为的那种流行读物。金庸和古龙他们的作品也畅销，也不是毫无价值，但那是愉悦人的、讨好读者的写作。大仲马他们所做的是智慧写作，他们是和读者博弈，读的人很愉快，而且读完后会有一种被打败，被征服的愉悦。当然，他们小说见仁见智，喜欢或不喜欢，由读者说了算，但我们要看到小说背后的东西。所以，我特别看好《兄弟》给余华小说带来的变化。最近网络上有一些说法，说《活着》不仅畅销，而且长销，到现在都已经印了两千万册，这是一个奇迹。带来第一个回合改变的就是《兄弟》。所以，我说余华在《兄弟》写作上的尝试，是一次非常了不起的成功尝试。

傅小平：说得也是。我刚想问，你是不是有点读者至上论了？但你举大仲马、克里斯蒂的例子，打消了我的疑问。

马原：那当然。他们不是为畅销而畅销。他们都是很了不起的作家。

傅小平：其实听你说到余华，说到《兄弟》，我就觉得你们真是好兄弟。我想你是真心觉得《兄弟》好，也真心为余华高兴。就是这份真，让人听了特别感动。这样的情形，在现在文坛上，或许不多见了。

马原：在过去的文坛，我是圈外人。在现在的文坛，我还是圈外人。我离群索居，和圈子的距离太过遥远。保持距离，也是我个人的一种立场。所以我不是太知道，现在的圈子里，谁和谁是团伙，谁和谁走得很近，他们之间又有什么圈子里的利益纠葛，这些我都不了解。但我觉得我们当年最好的一点是，我们彼此都成了朋友，我们彼此也都敬重。你们经常说的先锋五虎将，当然是很要好的朋友，我们和其他人，比如方方他们也都很要好。我一辈子都不得奖，我们之间也没什么利益纠葛。前几年我听说，中国的奖要靠跑的，为了得奖，还要卖一套房子，总之有各种传闻。这也没什么奇怪，文坛历来也是名利场，我就装作不知道，这里面的运作方式，还有一些个猫腻，也没人跟我说。说老实话，我离圈子确实太远了。

傅小平：我看现在文坛也挺热闹，这个热闹有一部分怕是被各种文学奖项催生出来的。也不好说。我也听有人说，现在是中国文学的“新黄金时代”。

马原：八十年代也有一些奖项。像鲁迅文学奖之前有全国优秀短篇小说奖，茅盾文学奖之前也有颁给优秀长篇小说的奖。反正我没得过奖，也就不知道这些奖项后面有多少故事。我也当过一些奖的评委，也听到过一些事情。也有人打听到我，希望我关心、关照一下。我觉得他们找错人了。我做评委，但我怎么能让一个人得奖，我只有一票啊。也有人临时希望认识我，请我吃饭，向我示好，但我自己都不得其门而入，我哪搞得清怎么回事。我当然也知道那些大奖背后利益巨大。有些作家得了一个奖后，很可能就平步青云，当个某省作协的副主席，至少也是某市作协的副主席。

傅小平：所以写作在今天也能改变个人命运。就像八十年代，写作也改变了很多人的命运。但改变命运的方式有所区别，获奖在今天是一个重要途径。

马原：反正我什么奖都没得，我也一样可以享受写小说带来的红利。我有时想，现在要是什么奖不得，能得到更高的尊重吗？

傅小平：我想你得到尊重，部分源于你在八十年代积攒下来的文学声誉。

马原：应该是吧。

傅小平：有意思的是，现在回头看，不少作家与时俱进，他们的作品却可能停在那里了。你一直停在那里，不进不退，却像是“与时俱进”了。

马原：可能是我不思进取吧。因为写小说这件事，很多人社会地位改变了，知名度提高了，但我没改变，我除了写小说之外一无所获。很多人都成了自己所在地的泰山北斗，只有我不是。我还经常和八零后、九零后开笔会。你别小看这个事情，他们留在上升的管道里了，成了人上人了，不能像我这么干了。但我现在就是一个写小说的人，我还是人中人，我没什么可以下不来的。这都是身外事，我看重的是我的小说，我希望十年后有人看，三十年以后有人看，我也希望我的小说三百年以后还有人看。这是我作为一个小说家的愿望。

（责任编辑：丁小宁）