女人无能

张屏瑾

开栏的话：

作者自白：“理解女性或从图像开始，古典爱欲化为水中的倒影，机械复制时代受到凝视的对象，在种种清晰与暧昧的镜像关系中，她们被不断地定义、涂抹与再现。这一系列文章尝试分析影像作品中的女性呈现，影像特有的虚构方式与感官作用，恰能对应我想要讨论的一些女性生存的状态与现实。”

一

“大胸放浪的女人倒不足惧，读《第二性》的女人会把他的骨头吃了——再吐出来。”

这是米歇尔在为她的小说家前夫操心。

实际上，在电影里，她需要为周围一切男人操心，包括公司里一群IT直男下属，她那缺乏主见的儿子、杀人犯父亲，她的情人也是她好朋友的丈夫，以及强奸了她的邻居。很难想象这是一部以强暴场景开头的电影，因为受害人下一秒就成了一个无所不能的女人，一个大写的“她”——电影的名字。按照波伏娃《第二性》中的说法，这个世界上的女人既被男人以客体化的方式排除了，又得和男人连成一片。范霍文执导的这部电影，不止是随口调侃一句《第二性》而已，这本书出版后七十年，出现了像米歇尔这样的女人，她还是和男人连成一片，但她进化了，成了宇宙的中心。

这部电影的确潜藏着某种令人不安的东西，范霍文曾在美国制造了著名的《本能》，而他来自于欧洲荷兰。在预备拍摄《她》时，好莱坞女演员们纷纷拒绝了米歇尔这一角色，使得八十多岁的范霍文再做一次美国梦的希望破灭了，只好回到原著小说出产地——法国，回到伊莎贝尔·于佩尔，后者早就向他表示过愿意主演这部电影。事实证明，只有于佩尔，以及法国电影的漫长历史与全部语境，可以保证《她》的成功。

上帝保佑法兰西，因为法国电影完全是另一回事。一切异端、不伦、传奇，在法国电影里统统是日常生活，是人性本真，任何怪力乱神的事，都随便地发生又随便地结束了，就像逝水年华那么平淡而近自然，让人既无限热爱又有点受不了。法国电影情节假如平移到了好莱坞，狗血度将会直线上升，大部分翻拍还没有开始就已经失败了，这绝不如法国人给美国人送去一尊自由女神像那么简单。好莱坞的写实能力是很差的，价值观又腐朽，加上将法式情节理解成重口味游戏，分分钟摧毁法语电影中无边的现实主义。而《她》这样的电影，在女性的生存现实之外，表现的是更加哲理化的主题，因此也使得它变得更加危险了。

《她》的故事是讲得通的吗？我们的眼睛所看到的，甚或亲身经历的，并不能就被我们认可为现实，尤其是对于那些被压抑掉的感受而言，当电影或小说作品再现人的经历时，越是针对缺乏话语权的人群，越容易让人产生并不现实的感觉。人的观念左右了认知能力，人往往只从自我观念出发筛选可理解的事件，我们看不到我们所不愿看到的东西，女人正是这一认知模式的受害者。从17世纪女权运动的发生开始，自我表述就被看做是女人首先要争取的权利。而与此同时，也已经有过太多表述女性现实的陷阱，在这一点上，女人自己未必做得更好。

米歇尔的经验我们何曾有过，怎样指认她的所有经历，是属于女性的一些基本现实？一个社会主义者会觉得她身处优越阶层，独自住在大房子里，开着昂贵的汽车，拥有自己的游戏公司，而且动不动就想用钱来解决问题。那么，一个富有的女人与一个贫穷的女人相比，哪个身上更可能有全部的女性事实？在2018年墨西哥导演阿方索·卡隆的电影《罗马》里，中产阶级主妇与家中的墨西哥女佣，遭遇各自不如意的人生，主妇为了照顾孩子，放弃了原来的工作，她的医生丈夫有了外遇，最后将她和一大群孩子抛弃。女佣也遭到男朋友始乱终弃，诞下了死婴，在墨西哥1970年代初街头运动的背景下，整个城市呈现混乱不堪的一面，庭院里的污水、狗粪、垃圾永远收拾不干净，使男主人离开了这个家，而女人永远是留下来收拾残局的。海报上的广告语写上了“女人总是孤身一人”，是为了强调两种阶层的女人趋同的处境，这虽然太过于直接，有点歪曲这部电影中空间表现的丰富性，但毕竟道出了某种不容忽视的东西。

《她》里的米歇尔，这个漂亮、富有，常常对别人颐指气使的五十多岁女人，童年经验却是极度破损的，她的父亲是宗教极端分子，杀害了社区内二十几口人，将童年无知的小米歇尔也牵扯进来，使她暴露在受害者和旁观者的视野中，成为媒体捕捉的对象，公众议论的话题。她和母亲在五十年后仍然没有躲过受害者的报复性袭击。电影里有几处，她凝视新闻录影带里那个童年的自己，眼神极为空洞，无法通过如此空洞的眼神，理解她是怎样走过了半个世纪的人生。

我们对于时间的感知与对历史的理解结合在一起，历史，在不少女权主义者的眼中，是从男人讲述他们的故事开始的。男人把自己的故事讲成了一个连续体，而女人只在这个连续体的每一个横断面上出现，由此女人的一生仿佛活在平行宇宙中，每一次自我观照都构成一种异质的经验。在描写大提琴家杜普蕾的一生的电影《她比烟花寂寞》中，也有杜普蕾与童年时代的自己相遇的情景，但是从年幼的女孩身上，找不到任何大提琴家日后独特性格与行为方式的影子，电影似乎只是在说，她曾经幼小，曾经天真无瑕。米歇尔与童年时期的自己对视，则是在说，现在一切都已经结束了。在这个意义上，童年创伤即有着它的强烈影响，又未必真正构成任何作用，甚至也被物化了。在后面的情节中，偷偷对女上司产生猥亵想象的男员工，电脑里就存储着米歇尔童年时的影像。

小女孩的经典形象，莫过于白雪公主，而表里不一的成年女性，肯定是那个后妈。在《她》之后，2018年，于佩尔参演了女导演芳婷的新片《白雪公主》，她在其中饰演一个后现代的邪恶母后。稍微愿意做点复杂解读的人都可以看出，这一次，芳婷把白雪公主与后妈讲成了同一个人，一个女人，这个女人年轻时万众瞩目，十二种类型的男人与之缠绵床笫，她有用不完的精力与运气，然而她终于年华老去，成了终日担心情人被更年轻的女人夺走的后妈。容顏衰老才是女人的魔咒，即使是波伏娃，也在《名士风流》的半自传体小说中，几次写到她的衰老恐惧。为什么女人特别怕老呢？正是因为女人的历史是非连续的，并不构成持续发展所带来的积累和成熟，而只有非连续的无数个片段，这些片段之间缺乏有效关联，异质经验甚至可以彼此敌对。《白雪公主》里，后妈来到小镇寻找白雪公主，在一场狂欢舞会上，两人翩翩起舞，彼此的肢体黏连，仿佛成为了同一个人，如果白雪公主就是过去的皇后，那么皇后就是与自我敌对，必须杀死过去的自己，体现出女人在连续的历史里的绝望感。

《白雪公主》里的这位后母，与《她》里的米歇尔非常相像，她是一家酒店的总经理，没有丈夫，有一个三心二意的情人，两个角色在服装风格上都非常接近，当然，《白雪公主》是魔幻现实主义的。出生于卢森堡的电影导演安妮·芳婷，屡次拍摄过出色的女性电影与同性恋电影，著名的有《时尚先锋香奈儿》《重塑马文》等。2003年她曾拍摄过一部非常有特点的法语电影《娜塔莉》，同样是波澜不惊地讲述了一个中产阶级家庭的奇异故事，由法国最好的几位演员，包括德帕迪约、芬妮·阿尔丹、艾曼纽·比阿等，体现出她对于女性之间的关系的非凡理解，这部电影同样有一个糟糕至极的好莱坞翻拍版。

荷兰男人范霍文则拥有一种更为普遍的叙事能力，在《本能》中，他创造了金发尤物沙朗·斯通，既拥有性别拜物教的全部特征，又是一个不及物的谜，但范霍文的作品并不像一般好莱坞电影那样错乱，“本能”完全可以用任何一种有关“爱本能、死本能”的理论来顺利解析一番。电影结尾引入罗曼蒂克话语，即爱情消解了杀人冲动，男人陷入不可自拔的情欲谜团或许只求一死，女人却要给予其逃生的机会。

《她》里的米歇尔，或者于佩尔接下去演的任何一部电影里的女性角色，还可能爱上什么人吗？爱情是将自己交托出去，得以缝合一切自我与他者之间的问题。而女人已经付出了太多，如果她真的爱上了什么人，那么一切牺牲似乎都是应当的。

故此，越来越多的女性电影直接表达“她”的需求和欲望，并将这种需求和欲望本质化，这已经成为了自上世纪六十年代以来，从“女权主义”走向“女性主义”的最终结局。米歇尔在解释自己为什么要与好朋友的丈夫上床时，是随随便便的一句：因为当时我需要。在女性主义的语境里，这奇特地不被认为是自私，而被认为是解放。虽则如此，与之相关的矛盾与尴尬也出现了，越是追求利己，越会发现这个世界到处是于自己不利的地方：米歇尔绝对不能相信她的老母亲身边的那个男人，那个人也十分仇视她;她费尽心机要去干涉前夫的恋爱，因为这违背了他们之间各自不再生育、不涉及新的财产分配的约定;她的儿子和放浪的白人女友生下的孩子皮肤是黑色的，她必须提醒他去做孩子的DNA鉴定，还有她雇人调查在公司里侮辱她的真凶，结果真凶就是她雇的那个人，而且还继续与她讨价还价……在这些方面她完全谈不上成功，甚至活得捉襟见肘。更不用说电影开头的那场强暴事件，使她在电影的前半部分完全不是一个“穿普拉达的女王”的形象，而是时时感觉到威胁就在附近，草木皆兵，惶惶不可终日。更重要的是，强暴事件仿佛是一道撕裂的口子，逐渐暴露她生活中的种种被动。似乎人人都是既依靠她，又反对她。她虽手握一点资本，但也时刻在计算，是不是有人要侵犯她的权益，算计她的钱财，其紧张程度不亚于对强暴犯的恐惧。因此，除了遭逢创伤、暴力以外，世俗生活上的得失也是刻画这一人物的关键，一个现代日常生活中的看起来强大而无所不能的女性，其实是千疮百孔的。

二

如果没有这场强暴事件，米歇尔是否能保住一个强大女人的形象？周围的人没有一个是对她真正服气的，她的儿子离开她几乎无法生活，却并不将她放在眼里，迷恋着自己的既不忠诚又十分跋扈的女友;前夫虽看起来懦弱无能，最后还要靠她赏口饭吃，但言语间透露出他们离婚的原因是家庭暴力;她的那些下属更是公开嘲弄她跟不上时代。到处都有不利的事情发生，是因为她的“强大”本来就处处存在漏洞，而作为影片主线的强暴情节，更加强了这一点。性暴力的存在，意味着女人无论如何也无能为力。

不过，假如我們看了电影只得出如上结论，未免有一点简单，《她》对于性与暴力的关系有着另一层深刻的透视。首先，这位强暴者实际是个性失常者，必须通过暴力才能对异性产生感觉，米歇尔先前在不知情之中，竟然对这位新近迁入的，年轻俊美的邻居产生了强烈的幻想，直到这位先生再次破门而入实施暴力侵犯，她扯掉了他的头套，才发现眼前这位入侵者就是她屡次勾引而不得的人。自此以后，两人便玩起了真实的猫鼠游戏。值得注意的是，这不是装模作样的SM游戏，男主人公需要的是女性对他暴力的真实反应，即恐惧、恶心、仇视、反抗、被迫就范等，伴随她们真实的伤害与伤痛，这将米歇尔一次又一次推入“主观意愿”所形成的暴力之中。

这就消解了一部分对性与暴力的固有理解，在性的自发与自由这一点上，米歇尔这样的女人，如果没有被强奸，可能会被自由主义的女性主义者视为最完美的类型。如上文所述，她的欲望一再地被描述为完全利己的、自发的、自由的、也是自在的，并且收发自如，完全不挂碍心上，当然，她也没有爱上什么人。悖论在于，她需要通过被强暴才能满足自己的“自发欲望”，米歇尔可不是什么“斯德哥尔摩”综合症患者，她对这种性关系中自身所受的侵害有着强烈的反应。影片的最后，她把男人引诱到房子里后，又招来了并不知情的儿子，儿子杀死了正在残忍攻击他母亲的男人。

那么，这是否意味着性与暴力之间存在着天然的联系，如果是的话，那么又怎样看待女性欲望的合理性？米歇尔的动漫公司正在开发一款新的游戏，其中有一幕场景是怪兽强暴女性，设计得极为色情和暴力：怪兽伸出它的多个触角，有几只用来捆绑住女人，有一只侵入女人下体，另一只则击穿其脑部，而这被视为女性性高潮的表现，性与暴力的关系在这里得到了强烈的表达。不料有一天，不知是谁把米歇尔的脸剪切到了游戏中被蹂躏的女人头上，在公司传开后，所有人都在耻笑她。米歇尔为了找出这一真凶，花钱雇她的技术顾问黑入每个员工的电脑，没想到这一事件的始作俑者正是这位电脑高手，米歇尔在他的电脑中还发现了自己童年时代的录影带，原来这同样是一位性无力者，只能假借偷窥、裁剪拼贴来满足自己的幻想。两人最后单独对峙的画面，表现出一种资本与性别的权力不对称带来的荒唐感，沉默许久后，米歇尔做了一个毫无意义的“报复”行为，勒令对方脱下裤子，露出生殖器。

电影中还有另一个极不对称的荒唐画面：米歇尔驾驶的汽车翻在了荒郊野外，打电话呼救，是每一个女人的本能，打给谁，是一个问题。腿部受伤的她，理应寻找一个能给她带来安全感的人，出乎意料的是，她竟然打给了那个强暴犯，而那个人也如吃了菠菜的大力水手般立刻出现了。这不能用自暴自弃来解释，但为何暴力反而给了她安全感？她并没有爱上这个男人，却对他产生了强烈的需要甚而依赖，这既愚蠢可笑又体现了一种辨证的逻辑，米歇尔在打电话求助的这一刻已呈现处于最低谷的弱，女人的赤贫。

由此可见，这位女强人既不能从占有男权位置中获取强大感，也无法单靠自发欲望的满足来反转男-女的权力关系结构，她和强暴者的关系最大程度地说明了这一点。米歇尔这样的女人本应有力量保护自己，反而是因为欲望，她处在了被强暴者的地位。女人欲望的对象化身强暴者“满足”她，这意味着没有公平可言，米歇尔无法用欲望本身来颠覆被强暴者的位置，权力关系也无法简单倒置。女人靠性的手段来获得男性的平等对待，可以说只是一种幻想。男人的死亡结束了这一幻想，却没有终止这一象征结构，当女人的欲望被描述为自发的本质存在时，男人的欲望则更显得社会化，表现出更强的社会关系的模式，这也可以解释为什么会存在需要通过对女人施暴来激发欲念的男性。正如我们从二十世纪的历史中所看到的，抽象的性解放并没有为女性带来福音，只使得她们更加商品化和功能化，就像米歇尔的电玩公司开发的那款骇人听闻的游戏，却已经在市场上大获成功。

三

可以再做一对比的，是李安的电影《色戒》。与张爱玲的原著小说最大的不同，电影《色戒》突出了暴力的作用，包括杀人与性爱，而这两点都与1940年代的青年人所遭遇的外在环境有关。电影中最引人瞩目的，莫过于精心设计的性爱场面，但其实也是从一次强暴开始的，电影里的王佳芝同样“合目的”地遭到了易先生的强暴，如果按照“自我牺牲”的逻辑，那么之后两人的每一次关系都带有强制和强暴的意味，尤其是对于王佳芝这样一个清清白白的女学生来说。但是，故事的传奇性就在于结局处惊人的逆转，张爱玲这篇小说本不在她的“传奇”系列里，离开了她熟悉的小市民的题材，要写这样一个“革命加恋爱”，并有现实原型的谍战故事，显然并非她所长。对王佳芝最后时刻的“弃明投暗”，张爱玲的解释是，一个女人在一刹那间悟到了“这个人是爱我的”，这种罗曼蒂克化的强行扭转不但苍白无力，而且幼稚可笑。相比之下，李安则试图改写这一败局，他首先从电影里删掉了爱情这个词条，转而极度强调（个人）身体征服的力量与合理性。王佳芝出于她所属的那个青年团体的正义动机，潜伏到易先生身边，本就带着色诱目的，因此无法规避与他之间的欲望与激情的施-受关系，问题在于，这种施-受关系不再是舞台上的模拟，而生出了某种真实的东西，这种东西是由女人首先体验到的。

汤唯饰演的王佳芝，懵懵懂懂地“参演”了这出抗战民族正义剧，这是大时代最重要的剧情，本无问题。正如演员在塑造角色时常会征用自身部分的个性气质，或询唤出尚未被自己所意识的别样的能量，少男少女们在话剧表演中试图把握自我，这是一种从艺术想象开始的实践，它将要延伸到真实的世界中。王佳芝作为女性，将自己的身体也规划在这个过程中，包括在实行计划之前需要与队友发生性关系，因为她还是一个处女。这一表现手法非常激进，它甚至违背了“五四”以后在个人、女性、身体之上一些已经形成了的自由主义式的共识。大多数同类题材电影都不敢这样来表现，无论是陆川的《南京·南京》，还是张艺谋的《金陵十三钗》，站在这个位置上的都是妓女，而绝不会有女学生、爱国青年、处女。对于电影里的王佳芝来说，在这种“学用”自己身体的过程中，她遇到了性的强暴带来的征服力与激情，她越是身体投入，就越把这种激情体认为某种本体性的存在，这可能就是所谓“爱”的来源，以及一系列失误的怜悯、宽容、谅解、放过等情感与行为的来源。在女人这里，这种激情导向了生，而在有权力的男人那里导向了死，易先生对判处王佳芝死刑不会有任何犹豫。

电影《色戒》很大程度上试图挑战这一叙事模式，即牺牲女性身体去换得正义，但它并没有采用一种简单的个人主义视角，而是尽力渲染了男女之间的激情，王佳芝不是简单地受到迷惑，而是在激情的交换中产生了一种仿佛是真实的存在感，以至于不惜毁掉原有的一切目标，甚至断送自己的生命。更重要的是，在这种看起来最真实的体验中，其他一切有关民族与共同体的伦理都被证伪了，这就是《色戒》所创造出的激情本体论，联系女权主义的经典判断之一，“女人没有国家”，这种本体论也就达到了目的。不过，在我看来，《她》里的女人会被自己的欲望对象所强奸，昭示了这一激情本体的虚无，女人仍然处在想象中变得强大，实际上依然被动的位置中。米歇尔最终设计杀死了强暴者（仍假借另一个男人之手），才得以从中解脱出来。强暴者临死前相当困惑地注视着她的脸，不理解为什么她要破坏这一激情的联盟，在这一刹那，米歇尔的脸上露出了既是胜利的又是落寞的、既残忍又含有同情的意味深长的笑容。

四

在观看了伊莎贝尔·于佩尔出演的多部电影以后，我和朋友感叹，有什么不可能实现的角色，交给她就好了。于佩尔1953年出生于巴黎，是家中最小的女儿，在几位姐姐的影响下学习戏剧与表演，也學过俄语。她有东欧犹太人血统，与法国的另外几位国宝级女演员相比，不那么高大，年轻时的长相有点乏味，不过随着时光流逝，另外几位的美貌早已被上帝回收，而她却长期坚持在法式现实主义的第一线演出。她对于角色的非凡驾驭能力，来自于新浪潮导演的长期训练，在2003年夏布洛尔去世之前，两人有着长时间的合作。是夏布洛尔的电影让她在25岁夺得第一次戛纳影后的桂冠，也使她对于角色的把握力越来越强，如今年过六十，她仍可以轻松驾驭比自己实际年龄小十岁甚至二十岁的角色，娇小的身材是一个原因，更重要的原因，是她对女性生活所具有的广泛理解，和对表演事业的良好心态。

于佩尔饰演最多的角色，就是中产或知识阶层中自我压抑的女性，这种压抑感，从她出演并获奖的第一部夏布洛尔电影《维奥莱特·诺齐埃尔》就开始了，后面一发而不可收拾。表面冷淡，内在压抑成了她饰演的几乎所有角色的共同性格，甚至于，她演的包法利夫人也已经脱离了十九世纪的语境，而与二十世纪的女人形象打成一片，因此也招致一些批评。近年来，她最有名的电影是《钢琴教师》，这部电影在更加后现代的语境里讨论女人的离奇的欲望，经常被当做性变态或情色电影来看待。这些似乎都是为了呈现一个“她”而做准备。于佩尔身上有一种特殊的冷静，让她得以与任何一种夸张的情节保持一定的距离，表现出一种自我审视态度，有了这种态度，再难以理解的人物与情节也能获得一种客观感，这使得她可以把握种种高难度角色。正如《钢琴教师》的导演哈内克所言，“她既可以极致地表现身心受折磨的困境，同时还保持坚硬的知识分子气质，能把两者结合得这么好的人，我还没见过第二个。”反过来说，于佩尔身上确实存在着一种稳定而强大的写实性，她天生就是一个反高潮的演员，特别适合法国电影的内在张力，而她对于女性角色的理解力，让她所饰演过的人物一个个都源于现实、又高于现实了。

然而在《她》中的精彩表演，并没有让她第三次赢得戛纳影后，这不但又是一个“令人害怕的角色”，而且受害人与施害者的某种“共谋”关系，注定会冒犯许多人。2016年于佩尔在上海接受访谈时，称《她》“独一无二，不可捉摸，有很深的社会学维度。”她也同时提到，米歇尔是一个完全现代的女人，既不是传统意义上的受害者，也不能全然被理解成女英雄，她认为这部电影表现了女人“深藏于心底的一些东西。”的确，“她”的这些遭遇即是具体的、社会的，又是抽象的、哲学的，而于佩尔正是善于把具体性与抽象性集于一身的演员。

五

于佩尔在访谈中提到了女英雄，何为女英雄？米歇尔不是，恶皇后不是，那么究竟谁才是属于现代社会的，真正强大的女人？

美剧《国土安全》2016年第六季推出了一位女总统，承袭该剧一贯表现、预言现实的传统，虽然这次预言最终失败了，至少严肃地为我们呈现了一位女总统形象，六、七两季聚焦美国国内矛盾，这位女总统就绝非摆设，而是必须有其主体性刻画。不过，这种主体刻画也始终伴随女性特质的书写。首先，剧情强调了总统的母亲身份，她有一位在阿富汗战场上殉国的儿子，极右翼批评她的爱子不但不是英雄，反而对队友犯有罪责，这极大地扰乱了她的政治作为。母爱成为她应对政敌时的软肋，除此以外，在是否应该发动反恐战争的问题上，也影响了她的决断。由此，女总统的政治角色，与她的性别内涵分成了两个层面，这两个层面都在起作用，在大部分情况下互相干扰，造成戏剧冲突，但也有相互成全的时刻，比如在一场激烈的武装冲突后，女总统带领死难警察的妻女，去参加被打死的武装分子的葬礼，最终获得了对方妻子和家人的谅解，这是十分感人的一幕，女性和母性的力量发挥达到了顶峰，但正因如此，这种力量也被视为是一种出自“第二性”的例外状态，它无法与总统的政治功能从根本上统一起来，它们依然是两套分开的语义系统。

一个女人究竟如何能让自己的性别或个性气质，在一个属于男性的权力位置上发挥作用？当然，按照结构主义的观点，我们可以说，美国总统是女人没有任何意义，就像他是男人也没有意义一样，因为总统的全部意义是由美国这个国家的一切属性所决定的。但是，处于这一位置上的仍然是一个人，当影像作品为我们选择出这个人的形象之后，他/她的存在就参与了这一权力符号的構建，尤其是，当这一符号的意义被卷入危机或趋于空洞时，人们就会更倾向于用个人性去填充它。因此，男人还是女人，黑人还是白人，在这里又不再是小问题了。《国土安全》的大胆尝试，让我们领略到了在性别与权力问题的共振上，前所未有的难题性。虽然性别并非这部戏要表现的重点，但在女总统为了平息国内民意的震荡，而选择辞职时，我们多少还是嗅出了一点“阴性”气质。

女总统，可能是一个现代女性的职业生涯和社会身份的顶峰了，这个位置被理解成天然雄性的，每一个在这类位置上的女人，都会面临一种性别错位的处境，在古代社会，这种错位在女族长、女首领和女皇帝身上体现出来，而在现代社会的劳工分工中，包括重体力劳动，部分精深化的脑力劳动、外科医生、重要管理层，高级政务等地方如果出现了女人，也同样会被视为错位的。米歇尔是一家规模不小的游戏公司老板，她的男性手下随时都要站起来挑战她的权威，主要是从质疑她不专业开始的，在某些领域女人似乎永远也不够专业。但是，总有一些女性登上了这样的位置，也使得她们需要时时反身自省，自己是否对所谓“女性气质”或“女人味”有某种程度的背叛？一个极端的例子是，在科幻恐怖电影《异种》里，科学家们要把一颗外星异种培养为一个“不那么具备攻击性”的生命体，于是选择了将它孕育成一个女人。

“女性气质”究竟是本质存在，还是一种社会历史的构成物，这是性别研究一直以来的重要命题。米歇尔周围的人，不管是男人还是女人，与她的个性与决断力相比，反倒都显得有点儿女里女气的，其中也包括她那个杀人犯的父亲。他入狱以后，米歇尔从不去看望他，母亲去世后，她决定去看望父亲，而那个男人却在她到来之前上吊自尽了。米歇尔望着父亲的遗体说：“所以是我的到来杀死了你。”杀死父亲，这个主题如果也能属于女人，恰好构成女性恋父学说的反面，女人似乎又一次僭越了。实际上在1978年夏布洛尔执导的电影《维奥莱特·诺齐埃尔》里，于佩尔所饰演的一位问题少女就杀死了自己的父亲。不过，对于米歇尔来说，父亲的死不能给她带来解脱，因为他拒绝面对自己的女儿，自杀看起来是孱弱的逃避，却透露出一种强硬，也可以看成是父权位置的永久的空置，空置并非取消，而是使女儿永远失去了与父亲沟通的机会。

六

在人类对社会制度的不断摸索与实践中，女人的强大，作为带有乌托邦气质的想象之一种，也在不断地被提出和实验。1960年代的中国电影《李双双》，树立了中国女性解放的一个典型，电影改编自李准的小说，但比原小说的表现力更强，李双双的一言一行，符合社会主义时期的国家意志与意识形态构成，除此以外更具有一种强烈的主动性，这和她丈夫的态度构成鲜明对比，她的丈夫也顺从于国家意志，但采取的是一种被动的“不出错”的态度。李双双身上的主体意志，甚至比任何一种外在的规训显得更加严格。电影开头，她甫一出场，形象就与其丈夫嘴里顺服的“好媳妇”完全不同，别的妇女偷拿生产工具，她与之激烈争吵，丈夫喜旺从旁指责她：你有什么资格来管这事？她的回答是：公社社员。喜旺竟一时无语。这里面潜藏着一种落差，“社员”这样的社会位置虽然已经随着整体的社会改造而赋予了女人，但在男人眼里仍是一个空洞的能指，女人还是“我那口子”或者“家里做饭的”，而李双双则努力通过自己的行为赋予其所指内涵，无论成功与否，这都是一种真正的政治实践。

在电影里，李双双当然是十分成功的，她通过贴大字报给生产队提意见的方式，获得了自己的首次“署名权”，李双双这个名字便才为人所知，所有的人在和她打交道时，都会带三分敬畏地说一句“原来你就是李双双”。正如社会身份一样，她给自己的名字也赋予了意义。对李双双的每一种行为，丈夫喜旺都认为她是逾越了女人的身份，实际上李双双的越界远不止于此，她不但越过了家庭妇女的界限，而且越过了一个在小农经济看来的自给自足的人的界限，这个人的位置上，毋庸置疑，原来是一个男人。她号召和带领村里的女人去为生产队义务修水渠，不是为了挣工分，也不是单纯地热爱劳动，而是忧心“社会主义的事业无法早日完成”。在这里劳动不是一种普通的美德，而是指向政治先进性的产生，这可能是唯一的性别抗衡方式，只有在政治性上（而非肉体上）消灭两性的等级差异，才能获得真正的平衡。

男女平等，意味着女人与男人分享原有的权力位置吗，不，一切对权力位置的分享只能复制权力压迫的结构。《她》里的米歇尔生活中有各种权力游戏，她只是拼命想摆脱注定要输的结局。性别革命如果不是颠覆原有的性别权力结构，只能掉入更深的陷阱。因此，女性必得有一种比男人更强烈的社会参与的热情，由于她们的参与，使新的社会结构呈现不断的批判力与创造力，表现出改造自身，改造世界的愿望，这也是为什么在一切带有理想主义和乌托邦气质的文艺作品，尤其是二十世纪的文艺作品中，常会出现一个比男性更加追求“进步”的女主人公的原因。

和《李双双》同年，1962年的另一部上海电影《女理发师》，讲述的是一个上海城市里的家庭主妇，并没有受过多少教育，但希望成为一名职业理发师，然而她的丈夫認为理发师是一种低贱的工作，强烈反对，经过多次误会和巧合以后，她终于在众人的帮助下说服了她的丈夫。饰演女理发师这一角色的，是时年38岁的上海电影明星王丹凤，在此之前的1957年，她已经在另外一部受人欢迎的电影《护士日记》里塑造了一名女护士，这位女主人公同样比她的城市前男友要在意识上先进得多，对工作没有任何犹豫，也不计较个人得失。

2019年在四川省举办的第三届国际女性电影展中，《李双双》《女理发师》《护士日记》组成了一个名为“巾帼英雄”的单元。这三部都是上海出品的电影，都由昔日的“女明星”出演今日的“女模范”，还有一个共同的特点，它们都是喜剧或轻喜剧。喜剧让大圆满的结局更易接受，也化解、掩盖了生活中存在的一些矛盾与残酷。《李双双》里的女性积极参加大跃进的大劳动，夫妻双双搞建设，他们的孩子到底是谁在看管？电影里的指向非常模糊。在小说里，李双双有多个孩子，电影里则变成了只有一个。小说里的喜旺后来担任了公社食堂的厨师，而不是电影里的生产队会计。1960年代的中国，除了建设大食堂外，各地也在实践社会育儿机构，但无论是食堂还是托育的管理，都面临一系列复杂的问题。人的职能全面社会化以后，家庭实际上成为了唯一保留下来的“私”的空间，家庭内部问题应该如何解决，这与对女性的社会位置的想象和实验有很大的关联，小家庭的观念本身是否也需要得到更新？女理发师在家里承受各种以喜剧方式呈现出来的“大男子主义”，她的丈夫是一个有文化的小官僚，她感到难以和丈夫争论，因为“总也说不过他”，最后如果不是因为在理发店里遭遇了一个由各色人组成的小社会的语境，那么他的“思想”是否能扭转？《护士日记》里的护士小简，虽然在电影的结局获得了事业与爱情的双丰收，却就此终止在了她人生新的起点处，她的身份未免让人想起丁玲在1940年代的著名作品《在医院中》，在那篇小说里，丁玲以医院为喻，对一个新的环境中的种种旧病新疾做了沉重的宣告。

《李双双》的结尾也颇有意思，添加了一段小说原作里所没有的场景，由仲星火饰演的喜旺，对张瑞芳饰演的李双双说：你看你越来越漂亮了，还反复对旁人讲：你嫂子越来越漂亮了。电影有点突兀地结束在夫妻两人感情的增进之上，瓜田柳下一派温情脉脉的城市小资情调，提醒观影者，整部电影其实比较突出的始终还是夫妻关系的主题。喜旺的几次离家出走，又默然回来，仿佛是在大农业劳动的背景下，一出失败的“驯悍记”，喜旺从电影一开头就宣讲他的驯妻之道，然而脾气火爆的李双双非但没有被驯服，反过来将丈夫完全驯服了。作为先进人物的李双双，与作为喜旺妻子的李双双，两条线索看似互相生发，实际仍有所侧重，无论如何，她依然是他的好妻子，两人的亲密关系在结尾处更进一步，得出了“先结婚后恋爱”的结论，尤其是和“漂亮”有关的一整套话语的带入，愈发令人不安。女人即使能更为激进地参与世界的改造，但仍须接受男女关系中的种种作为基本社会条件的前提结构，家庭就是其中重要的一种。

按照波伏娃的观点，女人既长久以来被视为客体而存在，那么最重要的就是改变这种状况;女人既非天生，而是后天造就的，那么就存在着改造和再造的可能。不过，主客体之间的关系构成了漫长的历史，几乎成为了人类所有社会制度的不可缺少的组成部分，正如1960年代的女权主义者朱丽叶·米切尔所说，女人会发现她的每一个私人困境都是社会困境。从二十世纪到二十一世纪，如果说后现代社会的来临，使得原有的种种权力结构发生了变异，有一些被瓦解了，而技术的发展也正在逐步改变自然化的“力量”和“气质”的功能，原有男权的位置上越来越多地出现女人的身影，所谓“女子气”也不再是女人的专属，《她》对于孱弱、无知和变态的男人们的黑色喜剧式的表现就说明了这一点。欲望、自我、性与暴力这些话题不再单纯表现主客体的对立与二分，也体现出更为复杂的投射与共谋的关系，然而无论“她”的自我认知条件发生多么大的改变，如今我们也可以这样说，每一种社会困境都把女人卷入其中，演变成为她个人的困境，正如《她》里的米歇尔所经历的一样，因此，只要是一切对于社会问题与困境的掩盖，都重新书写了她的无能。

（责任编辑：丁小宁）