岩山寺壁画中的山水元素研究

王元芳

（忻州师范学院，山西 忻州 034000）

岩山寺壁画作为五台山佛教艺术宝藏中璀璨夺目的一颗明珠，构图壮观，布局独特，技法娴熟，设色雅致，神态逼真，具有典型的北宋院体画风格。岩山寺壁画中的山水画一定程度上反映了金代山水画承袭北宋院体画的面貌，构成了中国山水画发展史中不可忽略的重要阶段，也是这一时期山水画融合传统并创新的典型案例。山水画作为佛教壁画中必不可少的表现内容，体现了特定的佛学思想和艺术形式，从现有的文献资料中发现，大部分学者更多关注岩山寺壁画的建筑、人物等市井风俗和佛教故事，而对于壁画中山水画部分的研究相当少。纵观岩山寺壁画，山水画部分主要分布在东西两壁的上部，有青绿和水墨两种表现形式，更为重要的是整铺壁画蕴藏了卷轴山水画的各种元素，如全景式构图、三远法、色彩及意境的传达。本文试就东西两壁山水画艺术形式及各要素进行探讨论证，以探求山水画的理法对佛教壁画的作用及影响，为壁画的继承与发展提供更好的借鉴。

一、岩山寺壁画山水元素

岩山寺位于繁峙县天岩村，古称灵岩院、灵岩寺，其建寺年代久远，可以上溯到金正隆三年（1158年）。又一说宋代，今从寺内尊胜陀罗尼经幢上刻文所见“维大宋国代州界繁畤县咸宁乡天岩村”，落款处为大宋元丰二年（1079年），以此可推断岩山寺在北宋时期已存在。有关寺内碑文所记“金海陵王正隆三年（1158）建正殿（即水陆殿）五楹，并绘制水陆壁画；随之又建文殊殿（南殿），并于金世宗大定七年（1167）绘完南殿壁画，寺额灵岩。”可知正隆三年岩山寺进行了大规模的营造，其后在元、明、清时期均有不同程度的修葺。宋金时期的岩山寺并非现今如此偏僻，有着重要的地理位置，其坐落于五台山北麓，是周边佛徒朝拜五台山的必经之地。由于地理位置显赫，被佛家所看重，成为宣扬佛法的重地。同时，在北宋末金代初期，宋金战役接连不断，岩山寺所处地带更是战争连年，统治阶级为了安抚当地百姓，超度亡灵，以此建寺作画，减轻人们对战事的痛苦。

现寺内仅存文殊殿为金代所建，水陆殿因清末寺僧拆卸已不复存在。东西配殿为清末建制。文殊殿内文殊菩萨及各塑像均已损毁严重，东西两壁壁画相对完整，南北壁已漫漶不清。殿内壁画气势恢宏，精美壮观，代表了金代壁画的较高水平，成为中国寺观壁画发展史中不可或缺的一个阶段，于1982年被列为全国文物重点保护单位，其规格可与晋南永乐宫相媲美，被专家称为山西寺观壁画的“双壁”。

文殊殿内东壁壁画绘佛本生、经变故事，西壁壁画以佛传故事为蓝本。壁中山水画不是独立画种，而是作为画面的背景出现的。东西两壁皆以宫殿建筑为主线，周围穿插佛法故事，再点以山石、树木等物象丰富画面，这种全景式的构图方式明显借鉴了传统山水画的布局；宫廷建筑的绘制精致细微，有卷轴界画之风，又具备皇家院体的工整写实；西壁局部对市井生活的细致刻画，又似一幅壁上的“清明上河图”；画面远处山峦叠翠，烟云环绕，把佛教故事置于真实生活场景之中，既体现了宋金社会世俗化的倾向，也体现了山水画中“三远法”在壁画中的运用。两壁山石表现兼用青绿与水墨两种方法，再现了宋代卷轴山水画的风貌。壁画的整体风格在唐风的基础上，融合五代、北宋水墨，呈现出有别于同时代壁画的高雅之风，进一步体现了壁画创作的时代性。

二、岩山寺壁画山水元素的应用

（一）承袭传统山水笔墨语言

山水画的发展历史悠久，从《洛神赋图》可看出“人大于山，水不容泛”的山水画雏形，山水只作为配景出现，直到隋代展子虔的《游春图》面世，才改变了山水画的地位，山水画自此由配景上升到一门独立画科，在传统绘画中占有了一席之地。《游春图》画面中山石双勾填色，青绿晕染，奠定了青绿山水画的初始面貌。发展到盛唐时期，大小李将军的青绿山水绘制技法已趋成熟，影响并引领了这一时期的山水画发展方向，同时出现了王维的水墨山水画风格，丰富了山水画的表现形式。五代、北宋初期，水墨画兴起，画家创造各种皴法，像范宽的雨点皴，李成的斧劈皴等，文人画家运用水墨皴擦代替了青绿敷色，改变了当时社会的审美风尚，到了宋代中后期水墨形式不能满足社会进一步世俗化的审美需求，出现了“复古思潮”，开始重新审视色彩在画面中的作用，并把青绿山水与当下水墨创作性地融合，形成了既有古韵又迎合社会的新面貌。

金代，统治者实行汉制，且大多数画家来自前朝，山水画的面貌承袭唐宋之风。岩山寺壁画中的山水画就是这一典型，且因作者为御前承应画师王逵，技术娴熟，格调雅致，与同一时期民间画工所画的寺庙壁画有明显的差异。殿内东壁整体风格沿袭院体画风，精工严谨，山石双勾填色，水墨打底，山体雄伟挺拔、高耸入云，与李昭道《明皇幸蜀图》中的山石挺劲之质颇为相似。但通过对比作品仔细分析，笔者认为两者在笔墨上具有明显区别，小李将军采用空勾无皴，再以色彩兼墨色深浅敷之，勾线用笔较为规范，而岩山寺壁画中青绿山石显然书写笔意较浓，近处坡石兼具少量皴法，从这点可以看出此阶段壁画青绿山水已不是传统的青绿技法，而是融合当下水墨笔法的新创造，是“笔墨当随时代”的典范。这种笔法与王诜的《烟江叠障图》颇为相似，都是以青绿与水墨相融，显高雅之气。而山顶墨苔点染与李成的《茂林远岫图》极为相似，尤其与西壁壁画左上部分的水墨山水如出一辙，技法直取李成风骨，山石用笔中锋勾勒轮廓，斧劈皴皴染结构，尽显书写之意，山石形态也没有东壁陡峭直立，更显幽深淡远之境。

青绿等石色随着时间的洗礼更加沉稳、丰富。岩山寺壁画山水以赭色打底，石绿大面积渲染，石青稍作点缀增加层次，山脚保留赭色。石青、石绿厚薄不同，其下依稀可见赭底色，而赭色与石青、石绿的叠加因厚薄不同呈现出丰富的青绿色阶，既丰富了画面色彩关系，又代替了用皴法表现质感，为当下青绿山水画对石色的创造性运用提供宝贵经验。如果忽略或隐去岩山寺壁画中的故事内容，无疑是一幅壮丽的全景山水画。

西壁壁画上部左右两部分山石明显不同，左上部分采用李成山石的笔法，表现远山的深远效果，中部最上端借鉴了郭熙的山石之质。而画面右上部分则用青绿技法表现山林。笔者认为之所以表现技法不同，则是与画面主题思想和画面经营的艺术需要息息相关。画面右上部分根据题榜和内容可分析出是一组太子离宫后在深山野林苦行修炼的场面，为了衬托太子修炼的环境，则选用高耸入云的山体，同时也与东壁青绿技法相呼应。左上部分由于前景内容层次丰富使上部空间受限，只能安排远山作为补充，这种补充并不是随意“填空”，而正是暗示了佛国世界的无限之大。同时用水墨淡彩迎合了远山的虚淡，也与西壁整体淡雅的色调相一致。

花草、树木用笔技法多样，有双勾填色的勾填法和水墨韵致的点叶法，近处宫殿周围树木用双勾填色，其后用点叶法衬托，更显层次丰富，远处山脚松树多用点叶法，尤其是山顶树木排列错落有致，体现了山体的厚重之质。其他配景如云水的刻画直取古法，云的画法自古有两种，为勾勒法和留白法，均在壁画中有所体现。这里除了大自然的真实云气之外还有表现佛教壁画题材中特定的云，东壁上部因云的存在使得山川时隐时现，这与《明皇幸蜀图》中的云法近乎相同，而山脚虚空的处理却有着李成、郭熙的风骨。为了衬托佛界人物的往来，都会在这些人物周围环绕黄白云彩，这种云彩一般都以线条勾勒，这也是传统壁画表现云彩的惯用方式，在各个寺庙壁画中都可看到。有关水的描绘并不多，但却极富装饰性，重复排列的细劲线条成组交错描画出桥下湍流不息的河水。并行排列的弧线与建筑的并列直线形成呼应，艺术手法上也体现出写实与装饰的融合，与北宋水纹的写实刻画明显不同。

东西壁画风格不同，东壁严谨，近院体画风；西壁抒写，有文人画之趣，尤其是山石表现上，两壁山石青绿与水墨并存，印证了宋金山水画的发展现状。

（二）沿袭卷轴山水的观察方法

郭熙在《林泉高致》中提出“三远法”，即高远、深远、平远三种特殊的观察方法，这种观察方法打破了时空的局限性，以仰视、俯视、平视等不同的视点来描绘景物。岩山寺壁画在空间布局上借鉴了山水画中的三远法，改变了传统佛教题材壁画平铺直叙、连环画等构图形式，把各种故事情节穿插于四维空间内，人与事物置身于广阔的现实世界，既体现了宋金社会世俗化的倾向，同时更能深刻地体现佛教的文化内涵。

东壁画面中，远山巍峨宏伟，山脚一行人赶着毛驴行于山间曲径，身后是气势逼人的山川，此景使人联想到范宽的《溪山行旅图》中骡马的行进与山势的雄壮，两个场景都运用三远中的高远，即自山下仰视山巅，取势巍峨高耸，壮气夺人。雄壮的山川象征着至高无上的佛法，感受山川高大的同时能把佛教文化植根于心。深远，谓之“自山前而窥山后”。东壁净瓶观音所处位置即是取自s形的崇山峻岭，这种深远场面宏大，能表现出大自然山川的层峦叠嶂，一山望尽又一山，视野更加广阔、深邃，类似情景在东壁上部尽可显现。平远，反映的是一种平视的境界，即自近山而望远山，元代画家常用平远之景抒发心中之境，像赵孟頫《水村图卷》、倪瓒《江岸望山图》等。东西两壁中除了建筑和山川外山野的描绘大多以平远的方法表现宽广的大千世界，市井街道中熙熙攘攘的人群穿梭在幽深的小巷中，西壁宫殿外不远处由近及远依次排列的故事情节有“太子离宫寻见马迹之处，五君轮寻觅太子不见之处，牧女鲜乳太子食处，太子中年苦行修持之处”。这种由近及远、步步营造的形式运用了山水画中的平远法，二维平面中建立立体深远的意境，描绘出清旷平远的景象。

岩山寺壁画借鉴了山水画中的“三远法”营造画面，采用多点透视，突破传统壁画平面装饰的空间处理，把跨时空的物象组合在一起，使画面中宏大的场面舒展流畅、条理分明，充分体现了中国透视法则的灵活性和独特性。同时运用宋代院体工谨写实的方法，所绘建筑皆可依图所建，山石、花鸟、人物无一不精，正如郭思所言，其父每落笔必曰：“画山水有法，岂得草草。”

（三）变通传统壁画的布局形式

在敦煌壁画中山水元素最初以符号的形式出现，其作用是为了填补画面中的空白，到了北朝后期，山石形状较为多样，但也仅限于连续的多次重复，鹿本生故事中的山石以多次重复的三角形装饰交代地理环境，同时把山石作为间隔符号以连环画的布局形式将故事情节连接起来。隋代出现了大篇幅的山水背景，构图依旧平面处理，山石、树木平铺排列，极具装饰性和形式感。初唐壁画中的山水占据了画面很大空间，在布局上不再是点缀画面，而是以具象造型描绘自然山川，画面中有了一定的空间感和层次。自此，壁画中的山水技法逐渐完善。五代、宋时期，卷轴山水画发展日益成熟，其全景式构图便影响了这一时期壁画的布局形式。莫高窟61窟西壁为五代末绘制的《五台山图》，山势连绵不断、气势恢宏，采用了横幅长卷的卷轴画形式。虽与《五台山图》内容、风格不同，但在布局上却有着异曲同工之妙。岩山寺壁画同北宋的高平开化寺壁画的连环画构图方式不同，它突破了传统壁画的连环画形式，将众人物与事件合理安排在真实的大千世界中，近景建筑、中景山林、远景山脉，由近及远，山石、树木、人物、景观自然和谐地融为一体，把佛家所言的“一花一世界”描绘得淋漓尽致。将佛传故事以全景式布局呈现给世人，这种融合创新的构图在壁画中少有，是作者王逵艺术修养的唯一见证。

历代壁画中的佛传故事大多是对称构图，将众神以对称形式安排于画面中，而岩山寺壁画则把佛国世界与大自然紧密联系起来。在佛教故事中，释迦牟尼生于无忧树下，涅槃于娑罗树下，佛家提出山林修净戒，追求淡泊简朴，认为自然山川可以助其达到身心宁静，达到智慧的显现和开展，而现实生活中的自然风光即是佛国无数个大千世界中的一个。随着山水画技法的不断成熟，画师们具备了写实的观察力和精湛的技法，开始注重对故事环境的理解和思考，把山水元素参与到故事情节的表达中，成功借鉴了全景山水对景物的安排与描绘。

（四）恰到好处的意境营造

意境是山水画的灵魂，是景与情的结合，写景就是为了抒发感情，毛主席的诗句，每一句都是说景，每一句又都是充分表达了人的思想感情，山水画亦是如此。每一座山都有其各自不同的特色，要通过山水画家的笔墨语言和自身思想情感的夸张渲染，才会有不同的意境产生。北宋郭熙提出山水画的“可行”“可望”“可游”“可居”的“四可”之境，而“可游”“可居”为最高境界，岩山寺壁画正是利用作者巧妙的构思、经营位置及笔墨、色彩等来表达这“四可”之境的。释迦牟尼从出生到涅槃这一漫长历史都与山石、树木不可分割，为了表达释迦牟尼在人间的内心感受和过往经历，画家就要用环境描写衬托出他内心的思想感情和每一个故事情节，即通过对客观事物的艺术再现，来表达释迦牟尼历经磨难、牺牲自我、弘法渡众、解救苦难的主观精神。这种精神境界也需要作者审美修养的积淀和人生感悟进行苦心经营，才能移情于物，托物抒情。画面中通过对远山的虚实处理，营造了一种虚远之境，让人体验佛国世界的无限之大，画家把百里之势浓缩于咫尺之间，让观众从这有限的咫尺感受无限的大千世界。色彩渲染也增强了对主题气氛的营造，岩山寺壁画承袭了宋代的绿壁画，整铺壁画以青绿为主调，赭石、朱砂、石黄、胡粉各尽其妙，其中树叶以双勾填色和点叶法刻画，填色也是以白色为主，或者双勾不填色，保留了画面底色，避免画面色调过于艳丽。色彩意境渲染上与南宋青绿山水画家赵伯骕《万松金阙图》有相似之处，沉稳高雅，整体色调彰显宋人朴素淡雅的风度。色彩运用上区别于李思训《江帆楼阁图》中明显的补色对比，纯度也不高，但因沥粉贴金的精工制作，兼备富丽堂皇之气派。同时设色的典雅之风明显高于民间画工所画的壁画，这种高雅之境来自于宋代院体格调。这种氛围符合了宋代世俗化的审美和佛教壁画的思想内涵，体现了佛教壁画的时代性。

综上所述，岩山寺文殊殿壁画是金代壁画的瑰宝，承载着宋元壁画的衔接使命，壁画中的山水元素从侧面反映了这一时期卷轴山水画的发展程度，为研究山水画的发展脉络提供了不可多得的宝贵资料。岩山寺壁画中的山水画承袭了青绿山水和水墨山水的语言，将壁画中传承的青绿山水融入水墨元素，使画面沿袭了院体的精工细腻，又体现了当下水墨表达的笔情墨趣，最终形成雅俗共赏的意境；在空间营造上采用“三远法”和全景式构图，运用山水画中的透视法则营造画面，使画面在表现上趋于写实，迎合了宋代世俗化的倾向，突出了佛国世界的广阔，体现了深远的意境；在气氛的营造上倾向宋代的简淡朴素，更有力地衬托出佛教故事的深沉之境。它呈现出的独特壁画语言和风格影响了其后的寺观壁画创作，为壁画艺术作出了重大贡献。这些创新的举措为寺观壁画开辟了新的领域，用这一创新理念启发当今壁画及青绿山水画的创作思维，借鉴、汲取更多有益经验，创作出别具一格的艺术精品。