张恨水通俗小说的现代转型

■颜 敏 熊 玫

张恨水的通俗小说作为新文学的边缘性力量，现代性思维和传统思路在小说中各自占据一定的位置。张恨水三部代表作《春明外史》《啼笑因缘》《金粉世家》展示了通俗文学的现代转型。在传统向现代转型的过程中，张恨水小说从三个层面展现趋向新文学精神的立场：其一，小说叙事空间由封闭走向开放；其二，小说男性话语由中心走向消解；其三，小说叙事视角由贵族转向平民。

作为通俗文学大家，张恨水的小说作品大抵以言情为主。成长于旧文学时期、成熟于新文学时期的张恨水，在新旧文化的对抗及包容下，不自觉地延续了旧文学的文化脉络，又自觉地吸纳了新文学的文化观念。一方面，张恨水的通俗小说在书写男女情感的过程中，在时代大潮的推动下发生着思想意识及文化心理上的变化；另一方面，文化变革所导向的文本审美话语相应地在由旧而新的转型之中。在逐步建立起现代意识、自身又未能完全脱胎于传统文化烙印背景下，张恨水通俗小说的现代转型特征尤为明显。

一、小说叙事空间由封闭走向开放

“爱德华·索亚强调，人类从根本上就是空间的存在者，人类主体自身就是一种独特的空间性单元。”［1］对于空间的关注，是21世纪以来叙事学研究的新动向。［2］张恨水小说中的空间叙事，明显带有现代转型特征。传统通俗小说言情基本以闺阁为主要的叙事空间。以经典作品《红楼梦》为例，“大观园”作为小说中主要人物情感联系的载体，承载了言情叙事的主体性场域。叙事者看似刻意营构的封闭空间实际上受制于时代本身。在传统中国社会，男女之情在家国天下的文化谱系中一直未获得走出闺阁的权力，因而在叙事的过程中呈现出和时代主流话语较为疏离的特征。与此同时，空间的封闭意味着情感的相对纯粹，其指涉的内容也更为单一。

张恨水三部言情代表作《春明外史》《啼笑因缘》《金粉世家》所写作的时间及相应表现的社会形态结构正面临巨变，因而作品所表现的空间范畴也相应获得了一系列的生长和变动。“有关空间的历史——这也就是权力的历史——从地缘政治的大战略到住所的小策略，从教室这样制度化的建筑到医院的设计……空间的定位是一种必须仔细研究的政治经济形式。”［3］(P152)其生长和变动呈现矛盾统一的特质：一是叙事空间物理意义上的拓展，即主人公获得了由小至大、由少至多、由内至外的行动空间；二是叙事空间的质的变化。传统意义上的叙事空间联系着传统文化质的规定性，呈现传统文化意义上的内向性特点。新文化意义上的叙事空间呈现的是趋于开放性的现代公共空间。此为叙事空间在传统和现代之间发生分野和断裂的根本标识。传统叙事空间表现出僵化的思维习惯，僵化意味着思维方式本质上的滞后性，表现在叙事空间上则为对传统内向化空间的守护。张恨水对于20世纪20、30年代空间的叙事体现了时代发展自身的层级性、多样性及变化性等丰富的特征。

《春明外史》在空间叙事上显然是三部作品的代表。小说以报人杨杏园作为叙事的线索，小说叙事空间因此获得了大面积扩展，叙事容量增大。彼时的社会正处于西风东渐的转型期，“五四”新文学所倡导和追求的新型社会价值伦理强势席卷中国社会。因而，世俗生活中的空间以崛起的姿态向传统空间呈现形式发起了冲击。女校、男女共读学校、报馆、医院、舞场、酒会、俱乐部、饭店、公园、电影院、溜冰场等充满现代象征意味的公共空间全面渗透进作品之中。“划界是现代性谋划的一个标志性行为。通过划界，流变中的自然物被纳入人的规范，消除了它的不稳定性，混乱的世界有了秩序和理性，现代性就此产生。”［4］这些现代空间的集体出场大致可以分为三种类型。

一是教育场所。它的特点在于追求更为人性化的接受教育的权力，即整个现代化社会对于人之平等的召唤。小说并未停留于教育权力存否的叙说，而是深入地探讨了现代化教育空间中现代性追求与传统壁垒相碰撞的事实。从教育的现代转型来看，女校、现代新式学校的建立固然是社会开化的证明，但形式的建构并不意味着内质的必然生成。叙事者并非外在地看待叙事空间的发展变化，而是以具体隐微的方式直视转换对接过程中自身存在的诸多问题。现代社会的公共空间在张恨水小说中得到了一次颇有意味的展示。

二是现代新型职业机构，如报馆、医院等。新型机构的引入可谓适合彼时时代发展的潮流，也代表着技术主义的出现将不断替代中国原生文化中落后、重感性经验的部分。但新事物的引入存在表象和内涵的双层结构，报馆的现代性仅仅停留在技术层面，其现代性内质在短期内并未达成。报馆作为新事物存在的诸多缺陷是无法绕过的问题，报馆代表的舆论风向并未获得足够的生长空间。鲁迅在《阿Q正传》里所展现的现代性的虚幻在此得到呼应。所以，叙事空间外在的现代化和其真正的现代转型属于两个层面的话题，或者说叙事空间的生成及塑形仅处于初级阶段，而其不断在内质上的变更和调整还有待时日。

三是现代型消费及娱乐场所的兴起。由西方传入的现代消费及娱乐型场所充分拓展了人际交往的空间，也在欲望上充分迎合了新一代民众实践的可能性。众声喧哗之中，舞场、俱乐部、溜冰场、酒会、饭店、公园、电影院等新型空间引导着现代生活向着更有力度的形式、更为刺激人心的娱乐形态、更为隐秘的现代交际方面发展。其在中国社会的迅速立足表现了中国社会对外来文化的包容心态，但新形式骨子里仍然是极其陈旧的气息。新的消费娱乐空间并不一定提供新的思想，人们享用的仅仅是新型空间提供给自身的感官享受，而非因此上升到文化接续及创新可能性的层面。

与之形成强烈对比的则是戏楼、胡同、妓院、诗社、别墅、寺庙、坟墓、道场等传统空间意象在张恨水小说书写中被削弱。由此可见，新旧文化正处于一个激烈碰撞及调整的时期。新中有旧、旧中含新成了20世纪20年代中国社会公共空间系统中最为对立统一的景观和格局。

《啼笑因缘》的空间形式既在大处落墨，又在小处着笔。所谓大小并非从实体概念而言，而是从空间的阶层属性而言。小说主要人物的活动空间在社会高层与底层之间流动，打破了传统社会的阶层价值视角。将军府第和天桥、大杂院以及具有浪漫主义气息的江湖世界作为极具对比性的空间实存在小说中发生了有效关联。封闭的阶层空间打开一个缺口，不同阶层的人物找到了突破空间瓶颈进行交往对话的可能性。尽管交往本身极其局限并且包含着不对等的要素，但空间叙事显然在一定程度上实现了突围。空间叙事突围的意义在于，下层社会获得了自我表达的机会并由此展示出其可能内存的魅力。传统书写中的上层空间往往更具召唤力，但在张恨水通俗小说中，作为现代化对照物的底层社会反而呈现了更具生命活力的空间意义世界。空间并不是一个具有决定意义的世界，由于空间与空间之间的互通有无，一切的变动性都以隐匿的方式潜存。这也是传统社会走向现代的必经之路。

值得探讨的是何丽娜其人及其对空间的选择。何丽娜时常出入于现代化的场所，如舞场、电影院等，而后竟为了感情避居郊外别墅，过起了深居简出的生活。何丽娜的洗心革面当然不容置疑，但这样的心血来潮到底能维持多久确乎成为一个问题。特别是在整个社会都表现出对外围空间强烈的对话欲求时，何丽娜的用情过度就显得分外矫情了。

《金粉世家》的空间书写相对单一，但将极具反差效应的两个空间形态即总理府邸和胡同之家纳入了同一范畴之中。跨越式思维使得小说开辟了新的看点。小说在空间叙事层面的特点可归结为：其一，以金府作为小说故事的发生地，迎合的是市民读者对于帝王将相群体的内在好奇心。在张恨水所有的小说中，其将叙事空间的繁华程度提升到了最高层面。其二，小说多次以虚拟的方式对日本、美国、欧洲等异域空间进行了讲述，实际上已经呈现出对外交往的强烈时代欲求。“空间问题的凸显，既表现在理论层面，也表现在实践层面。如果说，理论家的概括宣布了‘空间转向’时代的真正到来，那么，小说家的探索则昭示着这一‘转向’其实早就开始。”［5］

二、男性话语中心地位的消解

所谓男性话语即男权话语。男性话语首先意味着性别机制带来的言说及身份地位。在传统中国社会，男性是整个社会中心的象征，男性话语作为特权正是中国社会性别权力分配的现实呈现。“五四”新文化运动以来，随着大量民主观念的引入，男性话语受到挑战并逐渐呈现由中心而边缘的发展轨迹。其受到的挑战从思想层面起步，并逐渐走向事实层面。在男性话语发生悄然转变的过程中，男女的社会地位及整体的社会文化都在相对发生位移。

传统通俗小说言情必以男性为中心，男性成为主宰男女情感故事的核心。所谓“洞房花烛夜，金榜题名时”，便是对男性价值的最高肯定。这实际上认可的是封建社会的等级制度。金榜题名才能成为等级权力的占有者，而洞房花烛无疑是对金榜题名的绝佳奖赏。女性依附成为男女情感交往的框架和模式。

“众所周知，‘五四’新文化运动以其荡涤一切的雄浑气势，为中国女性改变几千年受压迫的悲剧命运打开了一个前所未有的全新空间，使长期以来受多重势力重压的女性世界呈现出空前的生机与活力，对于自身命运的把握特别是情感生活的选择见出丰富的可能性，并由此诞生了一大批文学新女性。”［6］(P39)张恨水三部小说《春明外史》《啼笑因缘》《金粉世家》都明显地体现了男性话语开始由中心走向边缘的萌芽及过程，并在此过程中塑造了转型中的现代女性形象。

《春明外史》中男性话语地位的式微主要从以下层面表现出来。第一，核心人物杨杏园在情感的双边关系中明显处于弱势地位，李冬青作为传统社会中话语的被动者转向话语权的拥有者，基本把握了二人情感关系的走向。从小说叙事来看，二人具备结合的诸多可能性，并符合传统婚姻的价值理性。但二人最终走向分手并导向悲剧性结局。在此过程中，杨杏园作为具有话语权的男性位置已经发生了变化。传统男女二维关系中，男性是唯一的发声者，具有对于情感走向的绝对话语权。这是权力机制带来的必然后果，也是男性社会地位的对应性表达。而杨杏园所处的社会已经在理论上接受了西方民主平等的话语精神，在事实层面女性也获得了和男性同等的就业机会。在这一语境之下，男性的独断地位必然受到来自新的社会结构调整的制约。小说中，杨杏园由发乎情止乎礼的节制性情感走向适度的表达已说明男性地位的变动。传统社会中男性是发号施令者，他们多半作为坐享其成的符码而存在，天然的性别身份机制决定了其追求的被动性。杨杏园作为传统出身的文人代表已经转守为攻的事实，即为男性话语中心地位流失的表征。从故事情节来看，李冬青对杨杏园的拒绝实在有违传统式大团圆的结局，但正是这种颠覆式的写作意味着传统的人际相处模式正在历经新的变化，审美的波澜也一再取消了固定化的思维图式。因而，男性中心话语地位的新变实际上一定程度上刷新并推动了新文学自身嬗变的可能性。从文学自身发展的角度来看，新文学建立起来的必要前提是新的民主精神的建立。新旧文化精神对接过程所引发的审美激变将会引发新文学的质变。男性话语的改变不仅仅是社会文化内部的变革，而且也意味着文学审美形式层面出现质变。

与此同时，男性不能驾驭婚恋关系，产生各种闹剧乃至被逼婚者亦不乏其人，女性作为主体性的特征开始受到重视并得到凸显。在未成型的两性关系中，女性具有了表达自我声音的机会，而不再是传统两性关系中的被动者。女性获得表情的权力，男性则成了表情的接受者或者对象，角色的互换表明女性地位的改变。在新的文化空气中，女性开始走出被压抑的位置。“什么是女人，这个问题永远不会只有一种答案：女人不是一个固定的现实，女人的身体是她不断追求可能性的场所。”［7］(P109)小说中有一段颇具意味的描写，几位女大学生谈论择偶观，虽然颇具世俗的现世价值理念，但言说本身则彰显了内在思维观念的变化。讲究门当户对的传统婚姻是毫无个人色彩的社会行为，当女性发出真实的声音并且在现实情境中告别过往的沉默状态时，作为个体独立价值的现代性品格方才得以显现。

《啼笑因缘》有一个表面的男性中心的叙事结构，但樊家树作为男性中心的地位却极不稳固，以此可窥出男性中心地位的虚幻性已露出端倪。《啼笑因缘》 在情感话语的表述中有几个重要特点。

其一，充分进入到女性内心对其情感进行书写。这里值得一提的是对关秀姑内在情感世界的描摹。作为具有江湖色彩的女性，按照通常的想象或者传统的思路，极有可能被塑造成母夜叉抑或是不食人间烟火的女英雄形象。而小说却将之塑造为一位多情的少女。关秀姑的双重人格其实并不矛盾，只是传统文学在表情的过程中往往忽略情感的普适性，即仅将波澜的情感赋予一部分人，这显然存在表意的不公。而关秀姑自身的反差却恰恰说明了传统认识可能存在的误区。反拨性笔调拓宽了女性话语表达的领域。某种意义上，反拨即为超越。

其二，开启了女追男的情感话语模式。在传统情感叙事中，如何丽娜般大肆追求异性的女性委实不多见。只有在整体社会环境发生变革的过程中，翻转的情感话语才有可能生成。何丽娜的成长语境已经随着社会变迁发生了巨变。女性在拥有了自由地出入社会的权力之后，整体社会语境实际上以更为宽容的态度对待其与社会和社会成员尤其是男性之间的交往。

从新文学的角度来看，女性形象的塑造实际上有一个大的跨越。所谓的跨越不仅仅指单向度地与大家庭的决绝姿态，而且在于以较为温和的方式获取女性自我表达的内外部环境。与子君、莎菲等寻求自我的女性形象不同之处在于，何丽娜不是以决裂的方式和传统社会划清界限，而是顺应时代发展寻求个人情感的自然表达。对于传统社会的态度，张恨水显然更加温和，结果亦证明传统社会向现代的转型是包容渐进式而非激烈对抗式的。“但我认为主要是要与作家继承的前人作品中的形象和隐喻有所不同：渴望写出伟大的作品就是渴望置身他处，置身于自己的时空之中，获得一种必然与历史传承和影响的焦虑相结合的原创性。”［8］(P9)从通俗小说的接受主体来看，其更多地面向民间，而鲁迅等现代小说的奠基人则更多地面向知识精英，因而也就指向更为深层的思想根源。这是通俗文学和精英文学在潜意识里所具备的不同面向。在旧文学向新文学的转型过程中，张恨水和鲁迅的不同主要在于其面对的群体的不同。

《金粉世家》的家族故事继承了《红楼梦》的衣钵。文末，金燕西在家族走向衰败的过程中走向了依附女性的道路。这不啻为男性中心话语向女性边缘文化的一次投降。因而，其对《红楼梦》形式的继承远大于意义的继承。那么，在男女两性关系中，鲁迅所言及的“人首先要活着，爱才有所附丽”，实际上在以另一种方式显示他的深刻。男性是否具有话语中心地位和其所处的经济社会地位颇为相关，而现代社会在女性逐渐走出闺阁之后，男性对于经济社会地位的绝对占有的局面必然随之发生改变。金燕西作为传统社会的蛀虫形象并不具备谋生的能力，因而在现代社会的新架构中走向依附势所必然。这一巧妙的身份转换深度阐释了传统社会女性依附的根本原因。而女性挣脱传统男性话语的自救方式实际上就是对经济权力的一次争夺过程。

对于女性而言，家族衰败、婚姻无望而走向死亡是伴随权力话语必然出现的无奈结局。《金粉世家》中的女性面对家族的没落、婚姻的解体已经具备了全新的选择。出走和逃离等颇具现代色彩的意象成了重要的选项。虽然“娜拉出走之后怎样”不啻为振聋发聩的诘问，但出走本身意味着选择的多重可能性，比较于被困的命运，实际上是一个巨大的进步。

正是因为男性中心话语的嬗变，《金粉世家》的表情话语也体现出了重要的特点。其一，表情的方式大胆而热烈。金燕西在追求冷清秋的过程中，充满了浪漫主义的想象力，大动作大手笔的求爱方式显然超越了传统文化中表现情爱的一般思路。现代文化对国人的洗礼已经以潜在的方式深入日常话语之中。其二，二人在婚姻前期对于身体禁令的突围也跨越了传统社会对于女性的基本制约。“法国后结构主义思想家福柯认为，规训权力是一种特殊的权力技术，通过诸如层级监视、规范化裁决以及检查等手段生产符合社会规范的驯服的身体。”［9］新形式的审美对于所谓的贞洁观念进行了突围，生命意识本身成了超越于传统律令的更高级形态的概念。从某个层面来看，传统的男性话语在这一身体实践的过程中被消解。“当然，对于同一个人物，我们既可关注其个体化特征，亦可将其视为某一宏观体系的组成部分。”［10］(P216)

三、小说叙事视角由贵族转向平民

小说在叙事的过程中，叙事视角的选择一方面是为了叙事本身的方便，另一方面更多地缘于作品表情达意的需要。

张恨水以上三部代表作在叙事视角上都有着由传统叙事中的贵族视角向现代社会的平民视角转移的倾向。出现如此变化的内在原因大致可从以下层面进行分析：其一，现代社会理念的影响。随着西方思潮的引入，人的观念及平民观念逐渐深入人心，居于庙堂的文学慢慢发生了身份的变化。其二，叙事者选择何种叙事视角映射的是其内在精神的倾向。从作者的人生履历来看，平民视角和其生活之间的关系更为密切，因而其也更容易将叙事视角定位为与自身生活密切相关的维度。其三，通俗文学作家在创作的过程中一定程度上需要满足尽可能多的读者的阅读需求，而读者中数量相对多的则为平民阶层。平民阶层对于自身所处的阶层以及距离较远的阶层都有好奇心，因而通俗小说作家在叙事的过程中容易以此作为叙事视角选择的基本依据。“大众文化的标准化、整一化与大众文化的商品化相关，因为大众文化的商品化欲求势必要求该文化产品能够批量生产，并为世俗大众所喜闻乐见，这样，文化艺术品的个人独创性便失去现实意义，而形式与内容的标准、齐一成为制作者、接受者（消费者）的必然要求。”［11］(P69)在以上参考要素的影响下，张恨水通俗小说表现了倾向于平民视角的叙事立场。贵族视角与平民视角的选择展现的正是传统向现代的转型。传统文学不落帝王将相之窠臼，基本为贵族范式，尤其是精英文学，最早只在贵族中间流传。而通俗文学必然下放自身的姿态，走向大众。

需要强调的是，平民视角叙事并非是与贵族的绝对疏远，而更多指代的是叙事者在叙事的过程中，其价值及态度的偏向。平民视角并不意味着对贵族的拒绝，而是意味着在新文学精神影响下所持的平民化的观念，并且在一定程度上将平民阶层进行放大性地书写。

《春明外史》涉及多个阶层，堪称彼时中国社会的浮世绘。在拉开整体性描述的过程中，不同阶层的生存状态呈现了极为分化的趋势。富贵阶层的生存世相表现得极为颓废。他们倚仗经济基础，在无所追求的现代社会里普遍形成声色犬马的生活态度。更有甚者，利用职权侵吞民脂民膏。无论从传统的视线还是从现代的视角来看，所谓的富贵阶层所具备的不过为外在的力量，当其内部达到一定程度的虚空则必然走向坍塌的命运。从传统社会仁义建构的角度来看，儒家文化以“仁”字为先导，“仁义”精神成为整个封建社会大厦建立的基石并受到历代帝王的推崇。而掌握了国家经济、军事等重要部门权力的富贵阶层和儒家文化精神之间显然存在着尖锐的矛盾，这也意味着整个儒家文化系统在经历了几千年封建文化演变过程后已然丧失了曾经的影响力和号召力。旧的文化体系遭受重创，权力的拥有者并未建构新的体系。儒家文化只是富贵阶层的工具，某种程度上则意味着一个混沌时代的到来。从混沌转向明朗呼吁的则是新型文化系统的建立与建设。当旧有的文化生活形态呈现出整体性崩溃状态的时候，新的文化景观必然取而代之。

叙事者对于这一态度并不乐观，他看到了旧时代走向尾声的幻灭迹象，对于新时代又感到无所适从。以杨杏园、李冬青两位主角为例，杨杏园德才兼备，却常常面临囊中羞涩的困境，其所坚守的儒家文化没有使其获得齐家治国平天下的可能性，反而最终连自己的性命也无法得到保证。传统文化已然面临失守的命运，即便是平民阶层拥有高洁的人格仍然无法在新旧交替的时代中获取更有价值意义的个体人生。因而，深层次的问题随之浮现出来：阶层本身不是最大的问题，问题的关键在于对于束缚人的文化系统如何解绑并最终推动整体文化人格和社会文化机制的嬗变。所以，通俗文学尽管从表层来看缺乏精英阶层的革命精神，但其只是在更细微的方面以更缓慢的方式探讨社会的变革。

在小说《啼笑因缘》中，叙事者显然整体倾向于富贵者之衰败与清贫者之高洁的强烈对比。尤其是何丽娜和沈凤喜的裂变更加凸显了作者的思维向度。小说在塑造何丽娜和沈凤喜两位女主人公的过程中利用了民间戏剧的元素，从深层来看，两位女主人公外在的相像并不是简单地套用了民间文学的戏剧要素。实际上，叙事者更有可能在一个相对可以谈论的维度中去探讨两个阶层的问题，而长相的高度相似无疑为比较本身建立了可行性。问题的另一面则是，外在的相似并不直接对应内部的相似，反差形成的阅读效果暗藏了叙事者的内在动机。何丽娜出身上层，习惯了挥霍无度的生活，在情感碰壁后最终选择深居简出、吃斋念佛。之所以产生如此巨大的转变，很大原因来自于情感的刺激并且转化为对内部世界观的嬗变。富贵作为华美的外在至少对于叙事者乃至主人公而言并不代表人的精神的至高点。“因为绝对离开艺术的客体性相而转到主体的内心生活，以主体方式呈现于观念，所以心胸和情绪，即内在的主体性，就成为基本要素了。”［12］(P132)沈凤喜最终因为投降于富贵阶层而落得精神失常的下场同样证明了叙事者所持的基本立场。在小说叙事中，沈凤喜的变节实际上有暴力恐吓的原因，而叙事者却尽量淡化了暴力本身对于其所施加的影响，而凸显了底层攀附上层的拜金思想必然带来的恶果。在主客观不平衡的介入状态中，沈凤喜的身份被片面化了。叙事者片面化人物形象的原因不外乎对底层本身的自觉反省。

关寿峰、关秀姑父女是底层另一个维度的代表。作品中的两位侠义之士身处社会底层却不失侠义风范，将中国民间文化中的侠义文化演绎得颇具风度。小说的诸多关节处都因为两位侠义之士出手相助方可峰回路转。这样的书写一方面和通俗文学的读者群体存在精神的联系，另一方面则展示了叙事者对于平民阶层的高度认可。

《金粉世家》沿袭了《红楼梦》的贵族家族叙事模式。但是，主人公金燕西最终没有升华为贾宝玉似的灵魂人物，其后期的表现甚至可以说甚为卑琐。《红楼梦》 中的贾宝玉有着对旧体制的反抗，而金燕西却在富贵处做足了文章，虽然抱得美人归，最终却因为精神上的无法持守导致了婚姻的崩裂。由此可见，金燕西和贾宝玉只是在家族经济层面具有可资比较的相关性，而在个体生命升华上存在本质的差异。这也最终决定了金燕西在整个文学史中的地位无法和贾宝玉比肩。“爱的能力要求一种敏感、清醒、增强生命活力的状态，这种状态只能是在生活的其他许多领域内同样具有这种生产性和主动性的倾向之结果。如果一个人在其他许多方面不是生产性的，那么，他在爱的方面也不会是生产性的。”［13］(P331)

小说对于富贵阶层的批判显然尤甚于《红楼梦》，尤其是对年轻一代人物的反思上。荣华富贵，在张恨水看来更易催生“无用之人”。从传统的视角来看，儒家文化讲求“安贫乐道”。张恨水似乎更进一步，其凸显的是在奋进中更加显示有积极意义的人生。金家贵为社会上层，后一辈中尤其是男性玩世不恭、投机取巧者居多。在金总理离世之后，对于家产的争夺超过于对家威的重整，整个贵族的男性后裔没有体现出后继者的魄力，迎接他们的也不可能是一个新的繁华盛世。与之相反，女性后裔反而较之更加显现了向外寻求多元生存的可能性。这一点和女性解放的思潮本身是一致的，另一方面从女性自身来看，对于自我生命的探求在整个现代文化的推动下获得了持续的生长力。这极有可能是女性无法获得传统意义上平等的财产继承权以及现代文化冲击双重作用的结果。

从小说行文来看，冷清秋最初对金燕西的感情很大程度上源于其对贵族阶层的膜拜。金燕西的物质攻略很快俘获了冷清秋的芳心。在物质差距的阴影笼罩下，贵族在平民阶层眼中很容易获得独特的光环。而当光环作为假象被祛魅之后，平民阶层才能最终发现自身的价值。尽管冷清秋最初为金家所接受，体现了贵族阶层的开放性和平等的权力观念，但两个阶层的互融最终无法实现。当冷清秋接受来自金家的馈赠时，其个体性的光芒处于被压抑的状态；当冷清秋依靠个体性的努力获取生存的资本时，其光彩才日益显现出来。底层对于上层的依赖和攀附并不能实现本质上的自救，平民阶层只有通过自身的努力才能获得最终的自救。

综上所述，张恨水作为一位通俗文学作家，在现代文学史上的地位远远超越于一般意义上对于“通俗”的定义。所谓通俗，更多地指向作品所选用的题材及表达的方式。从现代文学转型的视角来看，张恨水的通俗小说已在诸多层面超越了通俗文学选材及表达方式的陈规。处在新旧社会变更期的作家，一方面深入社会变更的实践，一方面又将其在实践中所敏锐感知到的社会话语形态的变化，以文学意象的形式融贯进通俗文本之中，从而使得中国现代通俗小说获得了映现、融通时代的高度自觉和生动的文学表现。对于张恨水通俗文学的创作，如果仅仅做出一般通俗文学的评估，显然有违其在文学史中的地位和价值，而在更为广阔的社会历史情境中对其进行考察，才能更接近其创作的内涵和本质。