作为审美价值的“苦”——周作人的“生活之艺术”

[日]伊藤德也 著，王雨舟 译

(东京大学 比较文学系，日本 东京 153-8902)

1.微妙地美地生活

对于周作人(1885-1967)而言，艺术并不仅仅是指美术品或某种在特定空间中进行的表演。文学也包含在艺术的范畴中自不必说，日常生活中的情感表达及处世中的进退也同样作为“生活的艺术”这一艺术形式受到重视。这种方式被认为是一种人的道德的生存方式，与动物的自然的生存方式是相对的(1)参考伊藤德也：《艺术的本义—周作人的‘生活的艺术’的构造(一)》(《转型期的中国知识分子》汲古书院，1999年)。。因此，他认为饮酒的方式、宗教的技巧等也是一种艺术(2)周作人：《草木虫鱼小引》(1930年/《看云集》所收)。。随笔《生活之艺术》(3)周作人：《生活之艺术》(1924年/《雨天的书》所收)。之后写下的《笠翁与兼好法师》(4)《生活之艺术》发表约一个月后的1924年12月15日，同样在杂志《语丝》上发表了《笠翁与兼好法师》，后收入文集《雨天的书》。中 ，他高度评价了题目中两位中日文人的生活态度，实际上同时阐述了“生活的艺术”的应有状态。行文中没有使用“艺术”一词，而使用了“生活法”这一说法。对于周作人而言，“生活的艺术”可以说既是生活的技巧又是生活的技术。但是，我们也不能忽视随笔《生活之艺术》中出现了下述一节：

生活不是很容易的事。动物那样的，自然地简易地生活，是其一法;把生活当作一种艺术，微妙地美地生活，又是一法：二者之外 别无道路，有之则是禽兽之下的乱调的生活了。

在这里，“把生活当作一种艺术”与“微妙地美地生活”几乎是同义的。也就是说，“艺术”不仅仅是技术或技巧，而是微妙且美的事物。

“生活的艺术”对于周作人而言是一个重要的概念(5)虽然周作人最初阐述自己“生活的艺术”的想法是在《读“纺轮的故事”》中，但与该文章同样发表于1923年11月10日发行的《晨报副刊》上的《<雨天的书>序》描写了代表小品文作家周作人的审美境界的“雨天的意象”，在这层意义上是一篇特殊的短文。该文与“生活的艺术”说的提出在同一时期并非偶然，两者明确提示了此后周作人所追求的方向。详细内容参考伊藤德也《小品文作家周作人的诞生与雨天的意象——从〈自己的园地〉到〈雨天的书〉》(《东洋文化》，东京大学东洋文化研究所，第77号，1997年)及第32页注①中伊藤的注释。。许多先行研究认为“生活的艺术”是周作人的思想特征(6)关注“生活的艺术”概念的重要性并以此为主题的研究中，除中泽智惠的《周作人‘生活的艺术’试论》(《大田进教授退休纪念中国文学论集》 中国文艺研究会，1995年)、张春雨《周作人其人其文—论周作人的“生活的艺术”》(《沧州师范专科学校学报》21-3，2005年)、伊藤德也《“生活的艺术”的几个问题—参照周作人的“颓废”和伦理主体》(《鲁迅研究月刊》301，2007年)外，还有无数周作人、京派文人、林语堂研究中，将“生活的艺术”作为周作人思想特征之一进行研究的论文。。但据我所见，其中没有将此概念与美的深层联系作为主题的研究。收于舒芜《周作人的是非功过(增订本)》(辽宁教育出版社，2000年)中的一系列论述，虽然事实上提及了周作人“生活的艺术”的多个侧面，但没有将“生活的艺术”作为一个思想态度、一种视角进行主题化探讨。另一方面，虽然有研究分析了周氏散文的审美性、他的文学评论概念、美学思想，但都没有聚焦将他的人生观与身体技巧相联系的“生活的艺术”(7)在论及周作人文章的审美性的研究中，最详尽、缜密的是舒芜《两个鬼的文章—周作人的散文艺术》(收入《周作人的是非功过(增订本)》辽宁教育出版社，2000年等)；分析了他各种审美价值的研究有David E. Pollard. A Chinese Look at Literature：The Literary Values of Chou Tso-jen in Relation to the Tradition (London: C. Hurst & Co., 1973)；分析其“趣味”“本色”概念的研究有S. Darevala. Zhou Zuo-ren and an Alternative Chinese Response to modernity (Cambridge and London: Harvard University Press, 2000)第3章“The Aesthetics of Place and Self”、鸟谷真由美《周作人的“趣味”的内涵》(《比较社会文化研究》21，2007年)等。。在尝试探讨“生活的艺术”的世界史地位的研究中，值得关注的有解志熙《美的偏至-中国现代唯美-颓废文学思潮研究》(上海文艺出版社，1997年)和周小仪《唯美主义与消费文化》(北京大学出版社，2002年)。前者的第1章至第3章中主要对以周作人为首的所谓京派文人们进行了考察，将“生活的艺术”说置于唯美-颓废文学思潮中展开了论述。后者的第9章至第13章中，分析了现代中国唯美主义的情况，指出其中“唯美主义人生观”在1920年代至1930年代，拥有较为广泛的社会影响力。他分析周作人的“生活的艺术”说也是其中重要的一部分。但是，要理解“生活的艺术”之所以是艺术，或者阐明其与美之间的关系，必须要像本稿接下来所尝试的这样，先弄清周作人所思考的美是有深度且多层次的。解志熙和周小仪的论述中对此都没有进行深入讨论。本稿将在重新构建周作人所思考的美的存在形式的同时，弄清“生活的艺术”与美之间的关系。

2.审美关系——审美对象与审美主体

周作人在1930年10月6日写了《草木虫鱼小引》(8)周作人：《草木虫鱼小引》(1930年/《看云集》所收)。，相当于系列随笔“草木虫鱼”的序文。该文旨在说明他为何将“草木虫鱼”作为主题，但其中也包含了很多极其重要的内容(9)要理解系列作品“草木虫鱼” 的第1篇《金鱼》(1930年3月11日执笔)的文章末尾体现的周作人对于“天下的形势”变化的惊异，需要与3月2日刚刚成立的左翼作家联盟的常务委员名单中出现了他曾十分尊敬的大哥鲁迅的名字一事联系起来。或许周作人通过某种形式得知了鲁迅与革命文学派合流一事。《金鱼》中还首次出现了为后来《中国新文学的源流》(1932年)中的文学史观打下基础的“言志/载道”的二元对立。。随着左翼文艺运动兴盛、左翼作家联盟成立(1930年3月)，为将使用文字的文学(广义)这一自己的营生重新置于包括政治及其他社会文化形式等广义上的艺术整体中，周作人在这篇文章中提出了本质性的问题。文中有一节如下：

什么嗟叹啦，咏歌啦，手舞足蹈啦的把戏，多少可以发表自己的情意，但是到了成为艺术再给人家去看的时候，恐怕就要发生了好些的变动与间隔，所留存的也就是很微末了。

上述“嗟叹”“ 咏歌”“ 手舞足蹈”都是他常引用的《毛诗序》中的说法，当语言不足以表达“情”和“情意”时，就去感叹，当感叹亦不足时就歌唱，歌唱亦不足时就舞蹈。在此需要先确认的是，“艺术”是“给人家去看”的东西这一点。对于他而言，“艺术”并不是从属于某一个目的的、单纯的技术或技巧，“艺术”本身就是展示给他人的、被人看的。如果按照这样将艺术视为展示的、被看的对象，那也有必要将“生活的艺术”的美置于一定的社会关系中去考量。之所以如此，是因为其中也存在看的人和被看的事物。但是，即使某个事物①给A以美感，也可能无法给B以美感。有可能C认为①比②更美，但D认为②比①更好。即使正如周作人所说“生活的艺术”是美的事物，但是也是十分复杂的，无法认定“生活的艺术”究竟是什么。因此本稿将“生活的艺术”置于以下的“审美关系”中进行认定。

只有当主体〔看/听/感知的人〕对对象〔被看/被听/被感知的事物〕感到美时，严格地说，与此同时，主体将成为审美主体，对象将成为审美对象(艺术)。(关于“美”以后讨论)这样的审美主体和审美对象之间的相互规定关系是“审美关系”(10)有关“审美主体”“审美对象”“审美关系”的用词及审美关系的存在形式，受到了赵铮郈《主体美学》(浙江大学出版社，2004年)的启发。。审美主体的主观是艺术成立的决定性要素，但决定艺术的不只是审美主体。审美主体也与审美对象一样，不可能是超越社会、超越历史的存在。生活本身成为艺术的瞬间，正是上述的审美关系成立的瞬间(11)第33页注②提及的中泽的论文中，将“在房间里装饰绘画、插花等在自己周围所有的物品中都加入艺术的要素，或者去美术馆”一律认定为与周作人在随笔“生活的艺术”中列举的喝酒的方式、性爱的技巧是不同的。但本稿的立场是希望避免这类超越了审美关系的“生活的艺术”的刻板化。。

另外，有关艺术，周作人经常说该如何表达，且对于表达态度进行过积极阐述(《中国新文学的源流》中的言志派文学论等)，但与此相比，站在接受者的角度来谈谈被接受的情况——也就是将艺术作为让他人感知(让接受者看/听/读……)的事物来进行讲述——很少。他之所以没有多谈这方面，恐怕是由于他警惕在表达时意识审美主体(接受者)的视线，会直接导致“做作”，有损“自然”(12)周作人《日记与尺牍》(1925年/《雨天的书》所收)中，他直截了当地表达了对“做作”的厌恶或警惕。。即使一个审美主体有可能认可所有事物为其审美对象，也不意味着周作人认为艺术家可以表达任何事物。他当时认为文艺形式本就应为了置于如下的审美关系中才被创造。他在《中国新文学的源流》中举例称，比如椅子是为了给人坐的，但是如果举起来扔向别人，也可以对他人造成危害。同样的，文艺也本应被作为审美对象，但也可以被用作政治的道具或宣传工具。对此周作人说是不应该的(13)《中国新文学的源流》第1讲“关于文学之诸问题”。周作人对革命文学论及功利主义文学观的批判在他的其他文章中也随处可见。。他认为，宗教仪式的一部分独立为戏剧，意味着应该参加的社会仪式变成了单纯供观赏娱乐的审美对象，也就是艺术形式，是自然且必然的过程(14)《中国新文学的源流》第1讲“关于文学的诸问题”。围绕周作人提倡的艺术之脱宗教化，详细参考伊藤德也：《颓废的精炼—周作人的“生活的艺术”》(《东洋文学研究所纪要》第152册，2007年)；中文译文发表于《济南大学学报》2019年第1期。。遵循这样的逻辑，若艺术也有目的，那应是艺术本身或是美。

3.美的层次性

本节将根据几个相关话题分析周作人所思考的美的形态。

首先可以推断，对于他而言，美不等同于视觉上的快感，当然也不是听觉上的快感。他批判过执着于京剧等传统戏剧、桐城派古文、八股文的音乐性的人们(15)参考例如《论八股文》(1930年/《中国新文学的源流》附录)《中国新文学的源流》第3讲“清代文学的反动(上)八股文”、第4讲“清代文学的反动(下)桐城派古文”等。，但这并不是因为他本来有音乐上的审美标准，这些与其他音乐相比后作出较低的评价。他从本质上对偏向听觉或视觉的快感抱有怀疑。他在五四时期写下的下述文章中的一节，体现了美之于他并非来自特定的感官：

我们承认人是一种生物。他的生活现象，与别的动物并无不同。所以我们相信人的一切生活本能，都是美的善的，应得完全满足。凡有违反人性不自然的习惯制度，都应该排斥改正。(16)周作人：《人的文学》(1918年/《艺术与生活》所收)。

“人的生活本能”本身并不是依靠一个或两个感官就能掌握的对象。这应该是依靠五官或更丰富的知觉综合地去掌握的。被置于动物的生活对立面的人的生活也一样。

他在《人的文学》的上述引用部分后，指出了超越兽性而意图进化的另一种人性。我们应该注意到，在这篇文章发表的五四时期，他同样强调上进性与自然性，甚至更强调上进性，即使如此他也只对自然性才使用“美”和“善”这两个词。正如木山英雄指出的，对于周作人而言“自然二字是周作人论的关键”(17)木山英雄：《周作人—思想与文章—》(《近代中国的思想与文学》大安，1967年)第7节。在此不具体列举，本稿至细节部分均受到该论述很大启发。。之于他自然性往往与“真”相联系(18)从第34页注③的《日记与尺牍》中可以看出，周作人认为作为与“做作”相对的概念，“真实”与“天然”是同等的。，在他的信念中，美且善的“人的一切生活本能”，就展示了人的自然的姿态和真实的姿态。与《人的文学》几乎同时期写下的《平民的文学》中写到，“平民的文学”是“以真为主，美即在其中”，要求将其与“以美为主的纯艺术派”相区别(19)周作人：《平民的文学》(1918年/《艺术与生活》所收)。。

某位论者认为上述周作人的美学思想是抛弃了善的“唯真实论”(20)李景彬《周作人评析》(陕西人民出版社，1986年)认为，周作人的美学思想是抛弃了“善”的“唯真实论”。该批评的焦点是周作人认为“善”是相对的东西，但很显然的，将“善”视为相对的东西的态度并不等于抛弃“善”的态度。。的确，他追求的善与表面的善未必是一致的，但可以说对于他而言，善也始终是一个重要的主题。例如，他提到托尔斯泰在《艺术论》中批判的波德莱尔的《恶之华》时，认为《恶之华》是“向善的”的，也提及波德莱尔的大麻嗜好，指出他的“寻求超现世的乐土的欲望”是要“比绅士们的饱满的乐天主义更为人性的，更为善的了”(21)周作人：《诗的效用》(1922年/《自己的园地》所收)。。恐怕在周作人看来，真善美并不是单调地一致，而是各自从表面上看互相矛盾，但在深层、终极的部分是一致的。

1925年，他将“美”字放入标题中，写了《日本的人情美》(22)周作人：《日本的人情美》(1925年/《雨天的书》所收)。。他在文章中强调“富人情”的、滋润的情思是日本的优点，当时被大肆称赞的“忠孝”和尚武等绝不是日本人的优点。这些不如说是中国人(包括他)所憎恶的对象。文章的末尾他这样写道：

在现代日本这两种分子似乎平均存在，所以我们觉得在许多不愉快的事物中间时时发见一点光辉与美。

他在10年后的《日本管窥之三》(23)周作人：《日本管窥之三》(1935年/《风雨谈》所收)。中，进一步拓展了这篇文章的主旨，他所憎恶的充满杀气的武士世界中，也有所谓“武士之情”，闪耀着某种“人情之美”。一般而言，他偏好将日本文化与美联系起来讨论，他曾在文章中这样描述过日本人：

日本人最爱美，这在文学艺术以及衣食住的形式上都可看出，不知道为什么在对中国的行动显得那么不怕丑。日本人又是很巧的，工艺美术都可作证，行动上却又那么拙，日本人喜洁净，到处澡堂为别国所无，但行动上又是那么脏，有时候卑劣得叫人恶心。

(《日本管窥之四》(24)周作人：《日本管窥之四》(1937年/《知堂乙酉文篇》所收)。)

引用部分他提到的日本人“对中国的行动”，是指1920年代至1930年代日本人在中国大陆(即使不是全部也至少是其中一部分)进行的各种军事政治策动和围绕这些行动的态度。这样的行为、态度、姿态的美丑与“人情美”同样，与其说是看某个审美对象时单纯的视觉上的愉快或不快，不如说是根据对复杂的各种社会关系的审美主体的理智且综合的判断所决定的。

接下来让我们从他探讨浮世绘的文章中，简要确认一下他关注的是浮世绘这一美术作品的哪个部分。在《谈日本文化书》(25)周作人：《谈日本文化书》(1936年/《瓜豆集》所收)中，他称浮世绘为“艳美”，寄予很高的评价。据他所说，在中国，文人画只讲“气韵”而没有“艳美”，与文人画相对的画工之作又都只是刻意去表现吉祥等寓意，往往非常刻板。他认为，与这些相比，不过是一介画工的日本的浮世绘师们的确很好地表现了“艳美”。从如此形容画面的“富丽”、色彩的“艳美”的周作人的目光中，也可以发现他的“颓废”(26)根据周作人及他深受影响的蔼理斯(H. Ellis)的颓废论，颓废只是相对古典主义而言的一个相对的审美倾向。周作人将颓废作为方法写了大量散文，但却没有彻底将颓废运用于自身的艺术上。详细参考第34页注⑤的伊藤论文《颓废的精炼——周作人的“生活的艺术”》。。

但是另一方面，他在整理了自己的知识背景的系列随笔《我的杂学》(27)周作人：《我的杂学》(1944年/《苦口甘口》所收)的第15节中提及浮世绘，列举了安藤广重的《东海道五十三次》和葛饰北斋的《富岳三十六景》的同时，断言“浮世绘的重要特色不在风景，乃是在于市井风俗”。在此基础上，他将讨论的焦点对准了被作为题材的妓女。他虽然也指出了浮世绘的“画面很是富丽，色泽也很艳美”，但也从浮世绘中看到一抹暗影，将其命名为“东洋色”，引用了在其他文章中也引用过的永井荷风散文《浮世绘的鉴赏》中的一节，更进一步与“东洋人的悲哀”说(28)有关“东洋人的悲哀”，比如周作人《怀东京》(1936年/《瓜豆集》所收)《谈日本文化书(其二)》(1936年/《瓜豆集》所收)等中有所提及。详细参考刘岸伟《东洋人的悲哀—周作人与日本》(河出书房新社，1991年)第二部“周作人与荷风文学”。联系到一起。这时他最在意的，不是浮世绘作为绘画视觉上、感官上所传达的内容，例如色彩(“艳美”)及构图、精致度等，而是被其作为题材的女性，尤其是妓女的人生和作为其背景的社会。绘画的背后有人生与各种社会关系间的连绵的联系，他欣赏画面但是没有除去社会因素，他把背后的社会因素也当做审美对象来欣赏。总而言之，绘画未被当作是一个完全独立的审美对象。这里虽然他的感性也承认感官的满足，但也不愿意就此沉溺。他的这样的审美判断不得不说是与他的理智相关的。

另一方面，浮世绘被当作自律的审美对象，作为优秀的艺术作品受到全球收藏家的青睐，同时也作为能学会的各类技法的集成，例如给欧洲的印象派等其他画家、创作者带去灵感，其中的一部分也被模仿，但究竟有多少创作者和收藏家像周作人和永井荷风那样，在享受浮世绘的“艳美”的同时，能从其中发现一抹灰暗的“东洋色”，并向藏在其背后的人生与社会寄予深深的同情？

除此之外，对于“艳美”和“山水之美”等熟语或限定的说法暂且不论，周作人从正面单独使用“美”这个词汇的时候，主要就是对与人的生存形式相关问题加以判断的时候，而且他这时认为美与真、善是一致的。但是，这三者表面上不一定一致的，而是拥有各自不同的深度在究极的部分保持一致。被他称为“美”的东西，比如“人的生活本能”及“人情”，是表现他所承认的真的、自然的人的状态。虽然其中也有“恶”的因素，但也太真太自然根本否定不了，这些美至少并不等同于“恶”本身，也与华美浮夸正相反。很明显这样的美，不仅仅是感官上的，而是通过伴随理智的感性去理解的(29)围绕周作人的这种感性已在伊藤德也《周作人的日本—“生活的艺术”与伦理主体》(《意识日本》讲谈社，2005年)中指出。参考了W. Welsch(小林信之译)《感性的思考 美的真实性的变化》(劲草书房，1998年)第三章“有关感性的思考的确实性”、佐佐木健一《美学入门》(中公新书，2004年)第二章“品味的故事”等。。当然，也很难说享受浮世绘的“艳美”的周作人能否完全排除感官和颓废的享受。对于他而言，或者是对于“现代人”(30)周作人从波德莱尔及颓废派文人身上发现了“现代人的悲哀”并产生了共鸣。参考《三个文学家的纪念》(1921年/《谈龙集》所收)等。有关周作人的颓废与“现代人”的关系留至别稿探讨。而言，颓废果然是必然的也是必要的。但是可以说，对于无限的彻底或无限的颓废他也有一点抵抗态度吧(31)参考第34页注⑤伊藤论文。。

4.美丑的交错

上文提到周作人的《诗的效用》，其中周作人论及波德莱尔《恶之华》中的“善”，其实那篇文章主要是针对俞平伯的文章而写的。其中俞平伯对诗歌要求“善”，周是对此表明了些许质疑的(32)俞平伯《诗底进化的还原论》发表于1922年1月发行的《诗》1-1，与此相对的第35页注⑦的周作人《诗的效用》发表于1922年2月26日《晨报副刊》。。对俞平伯的诗论，主张“为了艺术的艺术”的梁实秋也提出了批判，梁实秋的论述深入批判了五四时期以后的整个白话诗坛(33)梁实秋：《读“诗底进化的还原论”》，《晨报副刊》1922年5月27日-29日。。他在其中对于“无产阶级”“共产主义”“革命”“社会改造”“电报”“火轮”等这些“丑恶的难以启齿”的词汇被写入诗中这一白话诗的现状提出批评。对此周作人写下《丑的字句》，与梁实秋的评论同样发表在《晨报副刊》上(34)仲密(周作人)：《丑的字句》，《晨报副刊》1922年6月2日。，两者自此开始了有关“丑的字句”的探讨。下文将根据两者的探讨下进一步深究美的问题。

周作人针对梁实秋的主张，翻译并引用了石川啄木《种种诗歌》中的一节，反驳称 “‘世界上的事物’都可以入诗，但其用法应该一任诗人之自由：我们不能规定什么字句不准入诗，也不能规定什么字句非用不可”。啄木的《种种诗歌》由五篇文章构成，周作人几乎将其中第四篇的前半全部译成中文写入了文章。文章中他还摘录了土岐善磨的三行短歌：

在火烧场的砖瓦上

Syoben(小便)起来，便深深的

感着秋气了。

觉得这首诗是“好歌”的啄木围绕其受到批判的现象称，“反对在诗歌中使用syoben(小便)这类日常用语的人”“一定是对于诗歌抱有某种狭隘的固定概念的人”。在这里，周作人想表达的主旨已经很明确了。他将“反对在诗歌中使用syoben(小便)这类日常用语的人”与梁实秋相重合。

对此梁实秋称“仲密先生[周作人]说‘世界上的事物都可以入诗’，等于承认了世界上的事物都是美的。——如果他承认诗是需要美的。”(35)梁实秋：《读仲密先生的“丑的字句”》，《晨报副刊》1922年6月25日。对此周作人没有正面回应(36)周作人虽然在《小杂感》(《晨报副刊1922年6月30日，署名仲密》中对梁实秋的《读仲密先生的“丑的字句”》做出了反应，但文中也表示意见分歧太大宣称不再讨论。。周作人的《丑的字句》的结尾，只阐述了诗人的创作自由这一平凡的主张，事实上很难向梁实秋传达自己真正的想法。但是，周作人对于诗语的态度不仅在这个时期，可以说始终一以贯之。他在五四时期发表了许多白话诗，其中有题为“东京炮兵工厂同盟罢工”(37)周作人：《东京炮兵工厂同盟罢工》，1919年9月21日作，收入王仲三笺注：《周作人诗全编笺注》，南京：学林出版社，1995年版。的诗。此外，他在《京奉车中》(38)1919年作。王仲三笺注《周作人诗全编笺注》所收。中简单记录了旁若无人的士兵的行为和对于他们的自己的心情，其中也出现了“厕所”“军衣”等词汇。周作人在后来放弃了写白话诗，1930年代后半开始转向写旧体诗，这些被他称为“杂诗”的后半生写下的旧体诗，也有不拘泥于传统大胆地选用俗语和风物名称的风范。周作人为中国的诗语自由化做出了努力(39)参考伊藤德也“近代中国的文学语言”(《汉字圈的近代—语言与近代》东京大学出版会，2005年)。，换言之，他也是一位始终致力于扩大诗歌中美的领域的作家和评论家。

但是，周作人虽然在与梁实秋的论争中说，所有的诗语都可以成为诗歌，但他没有说“世界上的事物都是美的”。这之间有很大区别。周作人说，他并没有从“小便”这个诗语联想到恶劣的事物(40)本页注②《小杂感》。，但并不是说“小便”这个词一般所指的事物是美的。或许对于他而言，各种审美关系在这个社会中的应有状态，是有层次且有深度的。这其中，也有梁实秋这样因为对“小便”这个诗语感到丑恶而拒绝欣赏，也是一种审美关系。像啄木那样，希望将小便这一人的生理现象作为创作主体进行描写，以敏锐地感受人的玄妙感觉与情趣，也表现了一种审美关系。但是，对于周作人而言，各类审美关系构成的阶级的顶端，始终被终极的“真”所占据着。这样终极的“真”也意味着终极的“美”。我们认为，周作人心中存在着正当地享受这类“美”的理想的审美主体的应有状态。他从“丑的字句”会破坏作品整体这一梁实秋的主张中，感受到了拒绝“真”的狭隘的“古典主义”(41)这里提到的“古典主义”是相较部分优先整体的一种审美倾向，与较整体优先部分的“颓废”处于对立关系。详细参考第34页注⑤的伊藤论文。。

5.作为美的快苦

周作人在《中国新文学的源流》的第一讲的开头谈谈“文学是什么”这个话题。他对文学的定义为：

文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西。

《中国新文学的源流》是一部演讲记录，虽然以文学作为主题，但其中也包含了很多他的艺术理论，其很多文学理论可以同样用于艺术。顺着本稿的脉络说，这里的问题在于上述定义的后半部分。其实他所说的“愉快”的范围非常广泛。不只有捧腹大笑的“愉快”，描写阴暗的、悲惨的事物的作品的读后感等也是“愉快”的。有关这一点，他使用了以下的比喻进行了解释：

正如我们身上生了疮，用刀割过之后，疼是免不了的，然而却觉得痛快。这意思金圣叹也曾说过，他说生了疮时，关了门自己用热水烫洗一下，“不亦快哉”。这也便是我的所谓“愉快”。

此后他又这样写道：

实际说来，愉快和痛苦之间，相去是并不很远的。在我们的皮肤作痒的时候，我们用手去搔那痒处，这时候是觉得愉快的，但用力稍过，便当将皮肤抓破，便又不免觉得痛苦了。在文学方面，情形也正相同。

换言之，对于他而言，正如一首诗虽然包括表现丑恶的事物的词语，但对于审美主体而言未必意味是丑恶的一样，即使是阴暗的、悲伤的小说，对于审美主体而言也未必就是阴暗的、悲伤的东西。丑恶、阴暗、悲惨、痛苦等消极的事物，也有可能创造出“愉快”。但是，这里面一定有“真”。上述引用的例子是展示了痛觉与“愉快”的联系，但他在自我描述或阐述自己的境遇时也时常使用“苦”，或许也与这里所谓的“愉快”有关。

有关这一点，他在1920年代将自己的书斋称为“苦雨斋”，30年代时又将其称为“苦茶庵”，将自选文集命名为《苦茶随笔》(1935年)《苦竹杂记》(1936年)。这些都显示了他一直有意识地保持着苦味这一味觉所象征的审美价值。在文集《苦茶随笔》的《小引》(42)文集《苦茶随笔》的“小引”最初以《苦茶随笔序》为题发表于《大公报·文艺副刊》166期(1935年8月25日)，后改题为《杜牧之句》并收入文集《苦竹杂记》。另有一篇题为《苦茶随笔小引》的完全不同的文章写于1931年11月9日，收入《苦茶庵序跋文》，没有收入《苦茶随笔》。中，他聚焦杜牧的五言律诗《遣兴》中的一句“忍过事堪喜”，做出了以下论述：

……我为什么爱这一句诗呢？人家的事情不能知道，自己的总该明白吧。自知不是容易事，但也还想努力。我不是尊奉 它作格言，我是常识它的境界。这有如吃苦茶。苦茶并不是好吃的，平常的茶小孩也要到十几岁才肯喝，咽一口酽茶觉得爽快，这是大人的可怜处。人生的“苦甜”，如古希腊女诗人之称恋爱。《诗》云，谁谓荼苦，其甘如荠。这句老话来得恰好。……

他在1940年代自号“药堂”，出版了《药堂语录》(1941年)、《药味集》(1942年)、《药堂杂文》(1944年)为题的文集。正如“良药苦口”所言，从这里也能发现同样的审美价值观。他最为世人所熟悉的号“知堂”，既展示了其作为书斋派文人知识渊博、狩猎范围之广，他在《灯下读书论》(43)周作人：《灯下读书论》(1944年/《苦口甘口》所收)。中写下“至少知识总是有点苦味的”后，引用了《传道书》中所谓“多有智慧就多有愁烦”表示同意，联系到了曾经写的“伟大的捕风”的主题。追求知识再弄清人类的狂妄与愚昧，古希伯来的传道者对此形容为“空虚”宛如捕风，而周作人进一步阐述道：“虚空尽由他虚空，知道他是虚空”却还去求知而要弄清狂妄与愚昧不也是一桩伟大的事业么？这样话锋一转就肯定了这份苦。在1929年的随笔《伟大的捕风》(44)周作人：《伟大的捕风》(1929年/《看云集》所收)。中，这个价值观念的翻转与上述金圣叹的故事——痛觉与某种快感的联系——同时登场。我们可以认为，获取知识的苦，与上述的“愉快”或与“愉快”相联系的“痛苦”，几乎是同样的。周作人之所以常说历史是残酷的，是因为了解历史的真相往往会让自己对未来的甘美的梦想幻灭(45)周作人：《历史》(1928年/《永日集》所收)的开头写到“天下最残酷的学问是历史”后，表示“我读了中国历史，对于中国民族和我自己失了九成以上的信仰与希望。”。知道真相是痛苦的、苦涩的经验。但是，只有在不断追求真的苦涩的运动中才能期待真正的“愉快”。周作人或许是有这样的思考。那么这样的“愉快”，我们不能将其称为“美”吗？

D.Pollard探讨周作人与苦味的关系时指出，一般意义上，愉悦是单纯且瞬间消失的东西，相反，悲伤是复杂且持久的，苦味能够让作品变得更加丰饶(46)周作人：《药味集序》(1942年/《药味集》所收)中称赞了憎“虚妄”的古人的同时，讲述了追求“爱真实”的他本人的“闲适”的“苦味”。。他的指摘是很有道理的。若这份丰饶性与“美”完全无缘，“美”只是浅薄且贫瘠的。即使周作人所说的“生活的艺术”是美的生活，也不是指华美且优雅的生活。而且这也不一定是一般意义上的愉快且享乐的生活。其中包含了在多层次的审美关系中，憎恶虚妄、敢享受毋庸置疑的“真”的主动且高傲的精神贵族式的对话运动(47)第33页注③Pollard, Chinese Look, pp. 101-104。

6.审美生活的伦理

本稿第1节中提及的周小仪《唯美主义与消费文化》说，将生活艺术化的唯美主义，是与以艺术作品的创作为中心的唯美主义不同的“唯美主义的另一张脸”，以英国的王尔德为中心讨论了这个问题，该书后半分析了近现代中国的状况。周小仪在论中(第9章“中国唯美主义思潮与现代性的两面”)中援引的M. Calinescu描述现代性的两面性。一面是拥有以科学的进步主义、机械化文明等为代表的现代性，另一面是强烈厌恶其资本主义的、中产阶级的低俗趣味，反抗机械化社会希望恢复人性的、作为个人主义的美的概念的现代性(aesthetic modernity)(48)Matei Calinescu. Five Faces of Modernity —Modernism Avant-Garde Decadence Kitsch Postmodernism (Duke University Press, 1987) pp. 41-46.。周小仪在承认现代性的这两面的基础上指出，后者的审美主义虽然本来拥有对社会批判性和人性的拥护，但在商业资本主义与消费文化的兴隆的环境下，被物化、商品化所掩盖。就是说，周作人等提倡的“日常生活的审美化”也同样，终究会被“感性的物化”与“审美的商品化”所吞没。的确，思考人的美、生活的美往往会将人类作为审美对象、物化，审美眼光会投向驯服美的方向。其结果就是感性被物化，审美关系也将变成商品关系。如果审美眼光不认同自然的人的本来面貌，也就是人的真的状态是美的，那自然就会造成人的非人化。但是，对于周作人而言，思考人与生活的“美”，就是思考人与生活的“真”。这其中也包含了他特有的平民主义的公平·平等观，所以这样的美很难直接联系到例如华美、壮丽、厚重等审美价值。取而代之他提出的美是“苦”、“平淡自然”等。他虽然没有完整地说明什么是人的真实且自然的姿态。但他不断写下大量文章来告诉我们，不厌其烦地提出这一质疑就是为不陷入人的非人化的审美生活的道德底线。深厚而复杂的美味中总是暗藏苦味，深刻且悠长的感慨也包括带有苦味的真实。如果我们也有些许这样的体会，那或许可以说周作人提出的“苦”的审美价值也属于现当代的东西。