“中国民歌学”理论建构刍议

周玉波

(江苏第二师范学院 文学院，江苏 南京 210013)

习近平总书记在党的十九大报告中指出：“中国特色社会主义文化，源自于中华民族五千多年文明历史所孕育的中华优秀传统文化，熔铸于党领导人民在革命、建设、改革中创造的革命文化和社会主义先进文化，植根于中国特色社会主义伟大实践。”历代民歌是中华优秀传统文化的重要组成部分，近年来，学界开始重新认识、评估民歌的文学、文化价值。民歌文献的整理与研究，相继成为教育部、国家社科基金重大项目。尤其是中共中央办公厅、国务院办公厅印发《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》以及非物质文化遗产传承与保护上升为国家战略之后，民歌的传播接受以及相关学术研究工作，可谓迎来了史上最好的机遇，相应地，笔者以为“中国民歌学”的理论建构，也需引起人们的重视。

从“歌谣学”到“民歌学”

我们通常所说的民歌，是指流传、流行于民众中间、深受民众欢迎的歌谣时调，是以说诵、歌唱或说唱相间的方式，演绎故事、讲说道理、抒发情感，形制上多为韵文，定格联章体占有一定比例。与民歌在中国传统文化中所占的地位、民歌整理研究及传播接受受到的重视程度、取得的实际成绩相比，具有当代学科意义的“民歌学”理论建构，明显滞后，其原因，是研究者多以为早前已有规范成熟的“歌谣”概念与“歌谣学”理论，无须另行讨论“民歌”与“民歌学”理论体系问题。实际上，昔年由北京大学教授刘半农、周作人等倡议推动的近世歌谣征集整理运动，发起者对歌谣本身以及歌谣研究目的的认识，有一定的历史局限性，而且愈往后延，偏颇愈甚，其时倡立的“歌谣”概念与“歌谣学”理论，已经难以涵盖、指导当下的民歌文献整理研究与活态民歌传承保护工作。

其一，歌谣运动发起参与者对歌谣名称与内容的界定，与当下文学、文化研究和非遗传承保护场景下的“民歌”，有相当大的差异。周作人《歌谣》云：

歌谣这个名称，照字义上说来，只是口唱及合乐的歌，但平常用在学术上与“民歌”是同一的意义。民谣的界说，据英国人吉特生(Kidson)说是一种诗歌，“生于民间，为民间所用以表现情绪，或为抒情的叙述者。他又大抵是传说的，而且正如一切的传说一样，易于传讹或改变。他的起源不能确实知道，关于他的时代也只能约略知道一个大概”，他的种类的发生，大约是由于原始社会的即兴歌，《诗序》所说“情动于中而形于言”云云，即是这种情形的说明，所以民谣可以说是原始的——而又不老的诗。(1)钟敬文：《歌谣论集》，上海：上海文艺出版社，1989年版，第31页

“口唱与合乐的歌”统称歌谣的说法，非知堂独创。《毛诗传》云：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”，《古谣谚·凡例》进而云：“谣与歌相对，则有徒歌合乐之分，而歌究系总名，凡单言之，则徒歌亦为歌，故谣可联歌以言之，亦可借歌以称之”(2)杜文澜：《古谣谚》，长沙：岳麓书社，1992年版，第2-3页。，虽然“歌究系总名”，“谣可联歌以言之，亦可借歌以称之”，知堂“口唱与合乐的歌”均称为歌谣、歌谣与民歌“同一意义”说，即由此来。

在《歌谣》周刊的编辑实践与“歌谣运动”的具体运行过程中，“歌谣”被单一化，绝大多数场合，只指口唱甚至口说的歌，合乐的歌基本被排除在外；《歌谣》刊载的内容与运动参与者关注讨论的对象，以“口唱的歌”即“徒歌”为主，“合乐的歌”处于被忽视、无视的境地。“合乐的歌”部分，刘半农另以“俚曲”“俗曲”“小调”“时调山歌”等名之，在为《中国俗曲总目稿》所作序言中，其云歌谣与俗曲的区别，在于有无附带乐曲，不附带乐曲的如“张打铁，李打铁”，叫作歌谣；附带乐曲的如“五更调”，就叫做俗曲。“不附带乐曲”即周作人所说的“口唱的歌”“徒歌”，“附带乐曲”即“合乐的歌”(3)刘复，李家瑞：《中国俗曲总目稿》，台北：文海出版社有限公司，1973年版，第1页。。在刘半农主持的中央研究院史语所民间文艺组所拟《工作计划书》中，此种“俗曲”，更明确地与“歌谣”两立，“民间文艺之范围为歌谣、传说、故事、俗曲、俗乐、谚语、缩后语、切口语、叫卖声等”(4)刘锡诚：《二十世纪中国民间文学学术史》，北京：中国文联出版社，2014年版，第292页。云云，即此意也，朱自清《中国近世歌谣叙录》即云：“歌谣的范围，有两种说法，一是以徒歌为限，一是兼包徒歌与乐歌。中央研究院民间文艺组将俗曲与歌谣分开，似乎采用第一说。”(5)朱自清：《朱自清全集》(第八卷)，南京：江苏教育出版社，1993年版，第52页。而《中国俗曲总目稿序》中所说“我们研究民间文学，……最初所注意的只是歌谣，后来就连俗曲所同样看重，甚而至于更看重些”(6)胡怀琛：《中国民歌研究》，上海：商务印务馆，1925年版，第1页。云云，只适用于刘复等有限的数人，其他大部分学者着意、看重的始终“只是歌谣”，他们的研究重点，亦非“民间文学”，而是民俗学。

由是可知，歌谣运动场景下的“歌谣”，与当下学界通用的“民歌”，内涵外延，均有不同。文学/文化研究与非遗传承保护场景下的“民歌”，回归传统，泛指一切“口唱及合乐的歌”，即“谣与歌相对，则有徒歌合乐之分，而歌究系总名”，以“民歌”为总名。胡怀琛《中国民歌研究》云民歌“就是流传在平民口上的诗歌”，“一切诗皆发源于民歌”(7)周作人：《发刊词》，《歌谣》，1925年第1期。，虽嫌粗野，却大体符合事实。

其二，依附于“歌谣”而生的“歌谣学”，偏于民俗学，而非文学。

由周作人拟定的《歌谣》发刊词云，歌谣研究会号召同道“蒐集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的”。“学术”排在“文艺”之前，且“学术”专指民俗学，如“从民歌里去考见国民的思想风俗与迷信等”。因为“我们相信民俗学的研究在现今的中国确是很重要的一件事业，虽然还没有学者注意及此，只靠几个有志未逮的人是做不出什么来的，但是也不能不各尽一分的力，至少去供给多少材料或引起一点兴味。歌谣是民俗学上的一种重要的资料，我们把它辑录起来，以备专门的研究，这是第一目的”(8)周作人：《发刊词》，《歌谣》，1925年第1期。。因此，在后续工作中，以《歌谣》周刊为主要阵地、以“口唱(说)的歌”为主要对象的民俗学研究，占据主流，“文艺的”研究始终居于极次要位置。1936年4月《歌谣》复刊，胡适作复刊词，试图有所匡正，重提歌谣的“文艺”属性，云“歌谣的收集与保存，最大目的是要替中国文学扩大范围，增添范本”，因此“这个文学的用途是最大的、最根本的”(9)胡适：《复刊词》，《歌谣》，1936年二卷一期。。但是在具体的编辑实践中，歌谣的文学研究仍然弱于民俗学研究，文学属性较强的“合乐的歌”，亦仍然徘徊于《歌谣》的视野之外，胡适重视文学研究的呼吁，一年之后(1937年6月)，随着周刊的彻底关张，亦销声匿迹。而歌谣研究的“民俗学”导向，借助继之而起的由中山大学编辑的《民俗周刊》的发行和钟敬文等先生的努力，声势更大，成绩更著，最终几乎完全遮蔽了“文学”“文艺”的微芒。

可以说，“歌谣运动”发起者所倡导并取得巨大成就的近现代“歌谣学”，实即“歌谣民俗学”。在钟敬文本人，其早期的“歌谣学”理论，与民间文艺学关系紧密。钟先生最早提出“民间文艺学”概念，“第一次提出了把民间文艺学作为一文艺科学中一门独立的、系统的学科的构想，并就其对象特点、建立的社会条件、所应采用的方法及主要任务等，提出了自己的主张。”但在接触更多西方与日本学者的民俗学、人类学理论之后，其对“原来构想和笃信的民间文艺学(文艺学的民俗学)多少发生了怀疑，并逐渐向日本的民俗学理论与体系靠拢”(10)刘锡诚：《二十世纪中国民间文学学术史》，第393-394页，第92页，第93页。。同样，本来可以充分应用于“文艺”与“学术(民俗)”的近现代“歌谣学”理论，随着钟先生学术地位的提高、学术影响力的扩大，自觉地向西方与日本的“民俗学理论与体系靠拢”，最终成为民俗学的具体应用。钟先生在其撰写的《“五四”前后的歌谣学运动》中，对此情形作过解释性的回顾。文章对歌谣研究向民俗学发展是误入歧途的观点表示了异议，认为就文艺学角度的研究看，应是“民间文艺学”的，而不是“一般文艺学”的。同时，民间文学的特点又决定了，对它进行民俗学、社会学、语言学等方面的研究，是正常的，不是什么歧途(11)陈子艾：《钟敬文歌谣学建设历程述析》，《纪念钟敬文诞辰一百年座谈会暨学术研讨会论文集》，2003年，第167-191页。。此可看作是对其“歌谣学”偏于“民俗学”观点的坚持与强化。事实也是如此，直至今日，但凡提及“歌谣学”，人们首先想到的多半不是“文学”“文艺”，而是“民俗”与“民俗学”。

实际情形要比此种粗线条的勾勒复杂得多。如《二十世纪中国民间文学学术史》所言，歌谣研究的目的，不独“学术”与“文艺”两种，“在持文艺立场的学者和持民俗立场的学者之外，还有一批从事语言学研究的学者，他们也是歌谣研究会成立时期的元老人物，如沈兼士以及钱玄同、魏建功、林玉堂，甚至稍晚些时候来《歌谣》周刊 作编辑的董作宾。他们的理念是：歌谣是方言的文学，歌谣是言语学的研究材料，歌谣的搜集写定要用拼音记录方言方音。他们的主张和实践，曾得到很多的人赞同，在歌谣研究会中势力也相当强大，以致导致了方言调查会的成立和与歌谣研究会的多年的合作”(12)刘锡诚：《二十世纪中国民间文学学术史》，第393-394页，第92页，第93页。。《学术史》又引歌谣研究会成员杨世清的话云：

现世研究歌谣的人，从他们的目的看，大约可分为以下四派：(1)注重民俗方面，(2)注意音韵训诂方面，(3)注重教育方面，(4)注重文艺方面。在这四派的里面，很难说哪派重要，哪派不重要，不过默察现在的情形，似乎注重文艺方面的人，较为多点。(13)刘锡诚：《二十世纪中国民间文学学术史》，第393-394页，第92页，第93页。

“注重文艺方面的人”是否真的在人数上“较为多点”是一方面，其取得的成绩、形成的影响是另一方面。杨文作于1923年，1936年《歌谣》复刊，胡适为复刊所写的复刊词中，回顾了歌谣研究会与《歌谣》周刊既往的工作，特别指出周刊“共出了九十七期，字数至少有一百万，其中有研究古今歌谣和民俗学的论文”，而未提及“文艺方面”的研究，反而在随后对未来工作的意见中，强调“我以为歌谣的收集与保存，最大的目的是要替中国文学扩大范围，增添范本”，并且特别指出，“我当然不看轻歌谣在民俗学和方言研究上的重要，但我总觉得这个文学的用途是最大的，最根本的”(14)胡适：《复刊词》，《歌谣》，1936年二卷一期。。私意以为胡适的看法和意见，可以部分地修正杨世清的说辞，也即事实上，当时研究歌谣的大部分人，对歌谣文艺价值的认识，都低于民俗、语言学的价值。有两个显例可以证明此点，一是《歌谣》周刊的编辑常惠答复读者(戴般若)来信中说：

先生不赞成“堆垛式的文学”，若仅论文艺，似是不错，但要拿“民俗学”来论“堆垛式的歌谣”，就不然了。因为俗语说的好，“文从瞎说起，诗从放屁来”，这正可以看出普通人心理来，本没有什么高深的思想和了不得的文学。就如《夹雨夹雪》是极重要的一首，差不多传遍了国中，各省有各省的讲解，各地方有各地方的说法。不过他们都认为有多大的寓意或迷信在里边。而在我们看着不值得一笑，确实说起来在“民俗学”里实有重要的关系。我以为先生与其说歌谣是“文艺之结晶”，不如说它是“民族心理的表现”。(15)常惠：《讨论》，《歌谣》，1923年第11期。

这代表了相当一部分学者对歌谣属性与价值的基本看法。

二是周作人在为清代民歌集《霓裳续谱》所作的序言中，直言不讳地表达了对民间诗歌(民歌)“艺术价值的失望”——他说：“民间诗歌的即兴，在我所见到的说来，同样地在于将因袭的陈言很巧妙地结合起来，这与真诗人的真创作来比较，正如我们早年照了《诗学梯阶》而诌出来的一样，相去很远”(16)刘锡诚：《二十世纪中国民间文学学术史》，第122页。。梁实秋以为，“在最重辞藻规律的时候，歌谣愈显得朴素活泼，可与当时作家一个新鲜的刺激”(17)梁实秋：《浪漫的与古典的·文学的纪律》，北京：人民文学出版社，1988年版，第26页。，知堂以为民歌与文人诗歌相较“相去很远”的观点，比起梁实秋的“刺激”的识见，一样“相去很远”。

新时期即传统文化复兴与非物质文化遗产传承保护场景下的“民歌”概念与“民歌学”理论，与“歌谣运动”场景下的“歌谣”与“歌谣学”理论，无论背景还是要求，都已发生很大的变化，前者的内涵外延与承载的使命，均远远大于后者，具体而言，“歌谣学”所用的材料，以“口唱的歌”即“歌谣”为主，理论支撑与应用场景主要是民俗学；“民歌学”所用材料，是“口唱与合乐的歌”的集合，理论支撑与应用场景，是文学、文化学等，而非受限于某一专门的学科理论。具体如在“民歌学”框架内，民俗研究和地理/区域研究、戏剧研究一样，均是民歌研究的一个分支，下文将述，可径以“民歌民俗学”名之，而其目的，仍然如周作人所说，是“从民歌里去考见国民的思想风俗与迷信等”。

“民歌学”理论体系的大致构想

如上所说，作为概念/学科的“民歌学”，与伴随近现代歌谣运动而生的“歌谣学”，在发生背景和研究对象、方法、目的等诸多方面，均有不同。“歌谣学”的发生背景，是“五四”新文化运动。“民歌学”的发生背景，是当下传统文化复兴与非物质文化遗产传承保护策略的实施；“歌谣学”的研究对象，以“口唱/说的歌”为主。“民歌学”的研究对象，是“口唱/说与合乐的歌”的集合；“歌谣学”的研究方法，主要是历史学、民俗学，相应地，其研究目的，偏重历史学尤其是民俗学，如知堂所说，“从民歌里去考见国民的思想风俗与迷信等”；“民歌学”的研究方法，是文学、历史学、社会学、人类学、民俗学等的结合，目的是通过对民歌本身内容及特征的梳理，揭示民歌生成、发展的一般规律，以及与其他文学艺术样式的互动关系，在思想史层面，探究作为中国传统文化与中华民族精神重要组成部分的历代民歌的发生机制与运行逻辑。

依现行《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》及《国家社科基金项目申报数据代码表》等的规定，当下的民歌研究在学科归属上处于相对模糊的地带，亦有多种处置方案。以《代码表》中的“中国文学”大类而言，有三种做法。一是将“民歌学”整体归入“民间文学”；二是灵活处理，如将《诗经》、乐府、南北民歌、明清民歌与近现代民歌、当代民歌部分，分别归入古代文学、近代文学、现代文学、当代文学；三是借助“各体文学”的通道，径以“民歌学”为学科名称。一稍显偏颇，如显而易见，《诗经》与乐府诗研究，和“古代文学”牵连更深，归入“民间文学”，多数研究者难以接受；二支离破碎，不利于民歌的整体性研究；三有难度，因为毕竟体量更大、包含范围更广也更具急迫性的“非物质文化遗产学”都还没有取得正式学科的名份，“民歌学”学科地位的确立，尤其任重道远。私意更稳妥的办法，是轻名重实，虚名务实，先行确立“民歌学”概念，以此概念为指引，做好整体性的民歌整理研究与传承保护工作，在此基础上，稳步推进，以实际成绩，提升民歌与“民歌学”理论的地位和影响。

“民歌学”总名下可包含若干细目，细目亦有不同分法。一种是二分法，以坐标系为例，纵轴为民歌生成发展学，横轴为民歌接受影响学，自然形成的第一象限，即为“民歌学”覆盖区域。生成发展基于民歌内涵(主体)，包括民歌发生机制研究、民歌艺人群体研究、民歌创作表演研究、民歌发展史研究、民歌理论批评研究、民歌主题研究、民歌音乐研究、民歌审美研究等；接受影响着重民歌外延(客体)，包括民歌受众构成研究、民歌民俗学研究、民歌方言学研究、民歌地理学研究、民歌考古学研究、民歌社会学研究、民歌戏曲学研究、民歌与非物质文化遗产研究等诸多方面。一种是三分法，包含三部分内容，一是民歌创作表演研究，二是民歌史研究，三是民歌理论批评研究，三位一体，各有侧重，相辅相承。无论何种分法，各部分均互有关联，共同组成“民歌学”理论的完整架构。

民歌是“民歌学”理论的主干，民歌内容的确定，是“民歌学”理论成立的基础。如上所说，新时期文学、文化研究与非物质文化遗产传承保护场景下的民歌，是周作人所说“口唱(说)与合乐的歌”的集合，近于刘半农《中国俗曲总目稿序》中所说歌谣+俗曲之和。《总目稿序》又云：

俗曲的范围是很广的，从最简单的三句五句的小曲起，到长篇整本、连说带唱的大鼓书，以至于许多人合同扮演的磞磞戏，中间有不少的种类和阶级。但我们没有把皮黄和昆曲包括在内。这里面也并没有多大的理由，只是因为这两种已经取得正式的舞台剧的资格，不在“杂耍”之列。若是望文生义，以为“雅”“俗”之分在此，那就错了：小曲中很有极雅的雅词，皮黄昆曲中也有俗不可耐的作品。(18)刘复，李家瑞：《中国俗曲总目稿》，1973年版，第1页。

刘半农此处所说，是宽泛的俗曲，包括大鼓书与磞磞戏等，但是将皮黄和昆曲排除在外，理由是其“已经取得正式的舞台剧的资格”。“取得舞台剧的资格”，不代表与民歌无关，众多地方戏剧如扬剧、淮剧等，其中仍然保留了相当数量的民歌腔调/曲牌，这些舞台剧，因此成为讨论民歌与戏剧关系的鲜活样本。与此情形类似者，尚有二人转、南方评弹与北方琴书等，二人转中的小帽、评弹与琴书中的开篇/书头，本质上亦属民歌。约而言之，作为“民歌学”研究对象的民歌，有广义狭义之分，以通行的“民间文艺集成”为例，《歌谣集成》《民间歌曲集成》的全部，是狭义的民歌；《地方戏曲集成》《曲艺集成》《谚语集成》等的部分，可作广义的民歌，它们都是“民歌学”研究的对象。仍以例说明，早者如远古《弹歌》“断竹，续竹，飞土，逐宍”，如《诗经》中十五国风，如两汉乐府，南北朝歌曲，晚者如现今仍然流行的甘肃花儿、陕北说书，如好事者传于网络的“抗疫民谣”，都是“民歌学”研究的对象。网载《疫情四字诀》云：

疫情突发，传染武汉。全国多地，均有扩散。你我百姓，应当咋办？保持冷静，不可慌乱。跟踪官宣，关注演变。不信谣言，防止受骗。过节方式，调整改变。微信拜年，相互祝愿。不去串门，不必见面。不去上街，不逛商店。除非必要，谁都不见。乱跑乱窜，招人讨厌。宅在家里，炒菜做饭。手机瞧瞧，电视看看。空气若好，公园转转。强健体魄，坚持锻炼。疾行快走，最好出汗。口罩必戴，外衣勤換。进门洗手，多洗几遍。不要嫌烦，安全起见。如此过年，有点遗憾。既不热闹，也不浪漫。实属无奈，不应抱怨。举囯上下，迎接考验。你我公民，合格表现。非医非护，不上一 线。管好自己，不去添乱。默祝中华，消灾除难。平安闯关，万众之愿(19)为行文简洁计，本文引用网络与私人收藏唱本资料，不一一出注，为存真计，引文中出现的文字错误亦不径改。。

此种宣扬“默祝中华，消灾除难。平安闯关，万众之愿”的应时主题歌谣，与近现代民歌中的劝世醒民歌同类，都属于“民歌学”的研究范围。

无论二分法还是三分法，均充分体现了“民歌学”理论体系的中国特色与创新意识，也即本文所说“民歌学”，实即“中国民歌学”的省称，其中任何一点，均可展开细说。

其一，如民歌生成、发展的一般规律。胡怀琛《中国民歌研究》云一切诗皆发源于民歌，而“诗之发生，大约不出下面五种原因：(1)为男女爱情的媒介物。(2)为劳苦时发抒郁结之用，或快乐时助兴之用。(3)为战争时鼓动尚武精神之用。(4)祀神时唱来媚神。(5)将语言编为整齐有韵的诗歌式，使得便于记诵”(20)胡怀琛：《中国民歌研究》，第2-3页。。刘锡诚云：

胡怀琛是一个多产作家，一个深谙国学的学者，他甚至排斥在为“民间文学”作界说时搬用外国的模式，但他的这五个诗歌发生学上的原因，却显然借鉴了19世纪末、20世纪初外国学界的某些观点和方法。(21)刘锡诚：《二十世纪中国民间文学学术史》，第130页。

按在民歌生成发展问题上，借鉴外国学界的观点和方法，在整个歌谣运动过程中，几成时尚，如与《中国民歌研究》(1925年)作于相近时间的朱自清《中国歌谣》(1929年)，其《歌谣的起源与发展》部分，即征引诸多西方学界流行观点。但是，无论外国还是中国，无论胡怀琛还是朱自清，都赞同民歌发生的诸多原因中，“抒情”是极为重要的一种——胡著曰“为男女爱情的媒介物”“为劳苦时发抒郁结之用，或快乐时助兴之用”，朱著引西方“正统派的意见”，曰“最古的歌谣是抒情的，不是叙述的”(22)朱自清：《朱自清全集》(第六卷)，南京：江苏教育出版社，1993年版，323页。，均是此意。而民歌起于抒情，与《诗大序》所谓“情动于中而形于言，言之不足，乃永歌嗟叹”云云，几可无缝对接，是以此种“借鉴”，并不生硬机械，而是体现了人类文化的共通性。横向体现了人类文化的共通性，由《诗大序》所说直至当下内容丰富、形式多样的抒情民歌，此种纵向的继承，则体现了传统文脉的延展性、连续性。以“民歌学”为依托的民歌生成发展研究，从源头上梳理传统民歌的发生机制与运行规律，同时在人类文化共通性层面，揭示了民族优秀文化与世界优秀文化的内在统一性。

其二，如艺人群体研究。由于地位卑微，传统民歌艺人的成就贡献，向来不受重视，实际上，民歌是民族文化的有机组成部分，艺人是民歌发展传播的主角；民歌艺人与李白杜甫一样，共同承担了文化传承与文脉延续的重任，他们的事迹，历代文献，偶有记载。杨荫浏《中国古代音乐史》第四章“民间歌唱家”云：

这时候(春秋、战国)，有些杰出的民间歌唱家，对音乐文化在群众中间的传播，产生了不小的影响。如淳于髡对孟轲(前372—前289)所说，在他以前，卫国因为有位好歌手王豹住在淇水边上，所以住在河水(古河名)以西一带的人特别善于唱歌；齐国因为有一位好歌手绵驹住在高唐地方，齐国西部的人也特别善于唱歌。(23)杨荫浏：《中国古代音乐史稿》(上册)，北京：人民音乐出版社，1981年版，第75-76页。

《音乐史》所说内容，见于《孟子·告子下》，原文云：“昔者王豹处于淇，而河西善讴。绵驹处于高唐，而齐右善歌。”《论语·微子》有云：“楚狂接舆歌而过孔子，曰：‘凤兮凤兮，何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。已而已而，今之从政者殆而。’孔子下，欲与之言，趋而辟之，不得与之言。”此处“楚狂”，类于王豹、绵驹，也是民歌艺人，至少是“善讴”一族。

“楚狂接舆歌”又见于《庄子·人间世》，论者指与其时间、性质相近者，尚有《渔父歌》(又名《孺子歌》《沧浪歌》，见《孟子·离娄上》)、《越人歌》(见刘向《说苑·善说》)、《徐人歌》(见刘向《新序·节士》)等，歌者楚狂、孺子、越人、徐人等，均是史籍留名的民间艺人，其所唱之歌，各有各的特殊价值。如《沧浪歌》，孟轲《孟子·离娄上》云：

孟子曰:“不仁者可与言哉？安其危而利其菑，乐其所以亡者。不仁而可与言，则何亡国败家之有？有孺子歌曰：‘沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。’孔子曰：‘小子听之！清斯濯缨，浊斯濯足矣。自取之也。’夫人必自侮，然后人侮之；家必自毁，而后人毁之；国必自伐，而后人伐之。”

此是由治国理政着眼，解读民歌。而在郦道元《水经注》，则以其为地理歌谣，卷二十八云：

县西北四十里，汉水中有洲，名沧浪洲。庾仲雍《汉水记》谓之千龄洲，非也。是世俗语讹，音与字变矣。《地说》曰：“水出荆山，东南流为沧浪之水，是近楚都，故《渔父歌》曰：‘沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。’”余按《尚书·禹贡》言：“导漾水，东流为汉，又东为沧浪之水，不言过而言为者，明非他水决入也，盖汉沔水，自下有沧浪通称耳。”

本来平常的一首民歌，孔子以之喻政事，《水经注》以之说水道，而散落在偏僻处的历代歌者的此类“成就贡献”，稍加串连，即是一部令人瞩目的民族文化史述。“民歌学”体系中的“民歌艺人群体研究”，所做的恰恰是这样一种发潜德之幽光的工作。

又民歌艺人群体研究，不以古人为限，当代艺人及其艺术活动，同样属于“民歌学”的研究范畴。我向有为民间艺人建立艺术档案的计划，此一计划，即是“民歌学”理论的具体应用，其根本用意，亦在发民间艺人，包括王豹、绵驹、楚狂、孺子、越人、徐人等的“潜德之幽光”，他们均是中华民族文化传承与文脉延续的功臣。

其三，如对中国民歌所蕴含的美学精神的挖掘。

上说民歌主体研究，包括民歌审美研究，即通常所谓民歌美学。通识说文艺美学，曰其是研究文学艺术的审美性质、审美价值、审美创造、审美鉴赏及其生成、发展规律的科学，民歌美学亦可作是观，其着重研究民歌的审美性质、审美价值、审美创造、审美鉴赏及其生成发展的一般规律。民歌审美、民歌美学，是“中国民歌学”理论系统的核心之一，亦是“中国民歌学”区别于其他“民歌学”的显明标志。“中国民歌学”理论中的民歌审美研究，内容极为丰富，切入角度多元，其中一种曰平铺法，可分为性情之美、音韵之美、语词之美、风格之美、意蕴之美等若干部分，次第展开。

如性情之美。《毛诗正义》卷一云：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”《礼记·乐记》第十九云：“凡音者，生人心者也。情动于中故形于声，声成文谓之音。”此乃中国民歌发生论的最原始表述，朱自清以“诗言志”为中国诗的“开山的纲领”(24)朱自清：《朱自清全集》(第六卷)，南京：江苏教育出版社，1993年版，第130页。，如此则“情动于中而形于言”“情动于中故形于声，声成文谓之音”所传达的发于性情说，可以称作传统民歌的“开山的纲领”。后世有关民歌特征的诸种表述，典型者如李梦阳《诗集自序》中“真诗乃在民间”说、冯梦龙《叙山歌》中“民间性情之响”“私情谱”说，源头均在此处。《清史稿》卷四百八十四《列传》二百七十一说及申涵光(字孚孟)之诗，云“涵光为诗，吞吐众流，纳之炉治。一以少陵为宗，而出入于高、岑、王、孟诸家，尝谓诗以道性情，性情之真者，可以格帝天，泣神鬼。若专事附会，寸寸而效之，则啼笑皆伪，不能动一人矣。”诗如是，民歌尤其如是，民歌中的性情，更少雕饰附会，因而更真，更可以格帝天、泣神鬼。

如音韵之美。传统民歌的音韵之美，集中体现为腔调旋律的自然自在，而且随人、随时、随地而异，绝少牵强做作。《礼记·乐记》有云：

子贡见师乙而问焉，师乙曰：“乙贱工也，何足以问所宜？请诵其所闻，而吾子自执焉。爱者宜歌《商》。温良而能断者宜歌《齐》。夫歌者，直己而陈德也，动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉。故商者，五帝之遗声也。宽而静，柔而正者宜歌《颂》。广大而静，疏达而信者宜歌《大雅》。恭俭而好礼者，宜歌《小雅》。正直而静，廉而谦者宜歌《风》。肆直而慈爱，商之遗声也，商人识之，故谓之《商》。齐者，三代之遗声也，齐人识之，故谓之《齐》。明乎商之音者，临事而屡断；明乎齐之音者，见利而让。临事而屡断，勇也。见利而让，义也。有勇有义，非歌孰能保此？故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槀木，倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。

师乙所言，是泛指的歌唱，但完全适用于民歌。“爱者宜歌《商》。温良而能断者宜歌《齐》。夫歌者，直己而陈德也，动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉”云云，指歌者无他，各有所宜也，“故歌之为言也，长言之也”，既可理解为歌唱是说话表达(意思)的延续，也可理解为歌唱的腔调旋律，是通常说话音调的自然延长；“不知手之舞之、足之蹈之也”之“不知”，尤其强调了此种逐级“延长”的情不自禁，自然自在。此种“自然自在”，是民间歌、舞的显著特点。如小调，通常以为小调音乐旋律性强、曲调流畅而优美，“流畅优美”，即是“自然”的近义词；如山歌，通识是其广泛使用自由延长音与拖腔，“自由延长音与拖腔”，即是“自在”。王引之《经义述闻》卷七《毛诗下》说风诗用韵之妙，曰“譬之风行水上，自然成文，而非可以人力与焉者也。昔之歌诗者莫不知之，而今日遂成绝响”，“风行水上，自然成文”，仍然是指古歌的“自然自在”。“遂成绝响”云云，则是厚古薄今愤世语。“自然自在”的音韵之美，在当下民歌中依然可以感受得到。

如语词之美。民歌的语词之美，主要表现为语言的不事雕饰，直抒胸臆。“翠琅玕馆丛书本”王昱《东庄论画》有云：“有一种画，初入眼时，粗服乱头，不守绳墨；细视之，则气韵生动，寻味无穷。是为非法之法，惟其天资高迈，学力精到，乃能变化至此。正所谓‘清水出芙蓉，天然去雕饰’，浅学焉能梦到。”“初入眼时，粗服乱头，不守绳墨；细视之，则气韵生动，寻味无穷”，此种评价，可移用于传统民歌，民歌的语词之美，即在其不守绳墨，而神韵自现，是以梁实秋才说民歌可给重辞藻规律的作家“一个新鲜的刺激”(25)梁实秋：《浪漫的与古典的·文学的纪律》，第26页。。

又说及民歌语词，多以短促俚俗为其特点，实则短促俚俗之外，因为有文人的参与，民歌的语词，也呈多样化色彩。如赵景深先生藏唱本中，有一首《相思梦》云：

静坐书房闷无聊，无聊却把书卷抛，抛去书本人疲倦，倦洋洋梦内会多姣。小姐呀，我为你背井离乡千般苦，我为你愁肠百结苦无聊，我为你耗费金钱无其数，我为你亲朋断绝被人讥。小姐呀，说什么自由恋爱甜如蜜，说什么愿订白首结鸾交，那知凤去楼空无消息，害小生形单影只竟萧条。今日有缘重相见，不妨细细话根由。小姐听，双泪抛，奴是母命难违走一朝，可怜奴一路跟兄京都去，无可奈何心暗焦。哥哥呀，想你是只道奴奴哄骗你，没有真心订鸾交。哥哥呀，奴不是水性杨花女，也不愿口是心非把君抛，恨只恨环境不能遂人意，奴是凄凉苦况最难描。才郎听，意气消，回嗔作喜谢多姣，冒犯小姐休动气，宽恕区区第一朝。两人话到情浓处，不提防小使忽然把门敲，惊醒好梦可怜宵。

“我为你背井离乡千般苦，我为你愁肠百结苦无聊，我为你耗费金钱无其数，我为你亲朋断绝被人讥嘲”云云，即去通常所说的短促俚俗较远，而具文士风仪，其根本特征，则仍然是民众的、民歌的，仍然是自然流畅、直抒胸臆。“哥哥呀，想你是只道奴奴哄骗你，没有真心订鸾交。哥哥呀，奴不是水性杨花女，也不愿口是心非把君抛，恨只恨环境不能遂人意，奴是凄凉苦况最难描”，堪称“不事雕饰”而“气韵生动，寻味无穷”。

如风格之美。大而言之，中国文学有两大风格，曰现实主义，曰浪漫主义。两种风格，原本即由风、骚而来，因而在传统民歌中体现最为充分。早者如《诗经》、两汉乐府，“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾”(《魏风·硕鼠》)、“妇病连年累岁，传呼丈人前一言”(《妇人行》)是现实主义，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”(《周南·关雎》)、“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”(《上邪曲》)，则是地道的浪漫主义。在近现代民歌中，此种传统，仍然完美延续。如现实主义，由刘半农指导常惠辑录的《北京小曲百种》中《叹情楼》云：

皓月当空照如昼，妓女无客坐在情楼。斜倚栏杆皱眉头，哎咳呦，两眼泪娇流。金风吹动梧桐叶，丹桂花开不能自由。花木凋零冷嗖嗖，哎咳呦，那是奴家叶落归秋。四外玉笛全把音声透，牧童回归鈄跨青牛。寒虫儿叫的奴家火上浇油，哎咳呦，叫的奴家实是发愁。仰面朝天观看星合斗，一轮明月滚金球。透出来文光射斗牛，哎咳呦，转面回归走进情楼。寒风吹动小奴家纱罗帐，纱罗帐倒挂紫金钩。钩动了奴家伤心从头，哎咳呦，想起奴家出身根由。恼恨爹娘将小奴家卖出手，贪图洋钱十几多轴。亲生女儿多大怨仇，哎咳呦，推在火坑何日出头。挣了银钱领家妈妈乐不够，不挣银钱皮鞭子沾水抽。打的奴家鲜血直流，哎咳呦，跪在地下苦苦哀求。……洪亮唱的多么风流，哎咳呦，小奴家一定把客留。人家留客心欢喜，小奴无客坐在床头真正好忧愁。哎咳呦，细想奴家何日出头，唱了一段《妓女悲秋》。(26)黄进兴等：《俗文学丛刊》第612册，中国台北：新文丰出版股份有限公司，2016年版，第503-507页。

“恼恨爹娘将小奴家卖出手，贪图洋钱十几多轴。亲生女儿多大怨仇，哎咳呦，推在火坑何日出头。挣了银钱领家妈妈乐不够，不挣银钱皮鞭子沾水抽。打的奴家鲜血直流，哎咳呦，跪在地下苦苦哀求”，控诉爹娘无情，领家狠毒，诅咒命运不公，出头无日，是最为典型的“批判现实主义”。另如浪漫主义。苏州唱本《新刻时调十个郎》云：

小小鸡蛋两个黄，有一位大姐相与十个郎，各有各的行，清清大早无别事，奉请诸公听端详，小奴家一心相个数出行当。相与大郎书呆子，独坐南楼念文章，喊了一声念一声，云淡风轻打破头，旁花水流血川川，时人不识香灰暗，将未偷闲布扎头，学而时习之，先生没鼻之，岂不得乎，只就是奴的有情大郎。相与做田庄，奴的第二郎，每日起黑早，站在田梗上，春天来下种，夏季忙栽秧，面向黄土背朝阳。晒的黄油的的，秋来要收稻，登手有年心欢畅，到了冬天晒太阳，合家收拾过年忙，正是好风光，是奴的有情郎。……相与十郎乡下老，黄泥腿子，他家住在北门城外凤凰桥，种个园田，终朝每日卖水菜，挑起担子走四方。进了城门，转弯到柳巷，穿过通衢，又到了小巷，连叫几声，没有人搭刚，又向前走走，来到了砖街头上，喊了一声，叫了一声，卖的是菜台韭菜青菜白菜飘儿菜莴苴筒蒿萝卜王瓜，茄子豇豆芽豆篇豆生姜葱蒜卖个净大光，只是奴的第十个有情郎。

大姐贪心，妄想有十郎相伴，个个有情，个个出彩，此乃花痴式的“浪漫主义”。现实主义与浪漫主义的交汇融合，相互辉映，使得传统民歌焕发了别样的风姿。

如意蕴之美。意蕴指文学样式的“意指蕴含”，是文学样式的灵魂，亦是一国文学区别于另一国文学的根本所在。中国民歌的意蕴之美，在于其承载了中国人的性情意愿，反映了中国人的生存生活方式，表达了中国人的审美趣味，也即由表及里，从古至今，都打上了鲜明的华夏民族的印记。文字描述似乎悬幻，以例说明则具体而细。茅原有文，曰《江苏民歌旋律特点——旋律听觉分析方法初探》，其中分析《一根丝线牵过河》(抄徜子撩在外)的音乐特点，文章云：

此曲速度徐缓，节奏舒展，音乐极富女性的温暖，人们既拿它当爱情歌曲来唱，也当摇篮曲来唱。不过，与其说是爱情歌曲，毋宁说是摇篮曲更是贴切，江苏的许多孩子就是在母亲唱着这首歌的声音中安然人睡的。有一个关于这首歌曲的动人事实值得记录在案：一位工人音乐爱好者曾经给我写过几封热情洋溢的信，说他诞生在解放前, 自幼缺少家庭的温暖(他未多谈身世, 很像是一个孤儿)，原来性格冷漠孤僻，总觉得生活没有什么意思。五十年代的某一次偶然的机会，他在工人文化宫听到了《沙徜子撩在外》这首歌曲，一股暖流冲进了他的心窝。从此他就喜爱上了音乐，逐渐他竟变成一个热爱生活的人了。他问道：“音乐难道真的能够改变一个人的性格吗?”他觉得他好像是换了一个心灵。实际上，只有感情才能听取感情的倾诉，正是这充满了母亲般的真挚而深切的爱的歌声，激发了他多年压在心底的对温暖的渴望，唤醒了他那充满热情但是一直沉睡着的灵魂，恢复了他精神的本来面目。(27)茅原：《江苏民歌旋律特点——旋律听觉分析方法初探》，《南京艺术学院学报》(音乐及表演版)，1997年第2期。

“一股暖流冲进了他的心窝。从此他就喜爱上了音乐，逐渐他竟变成一个热爱生活的人了”，即是民歌“意蕴”的形象说明。这股暖流，源自中国传统民歌所独有的“意蕴”，具体如“充满了母亲般的真挚而深切的爱”，只是丰富意蕴的一个部分，对生命、人性的尊崇，对自由、自然的礼赞，对真善美的欢喜，对假丑恶的憎厌等等，构成了中国民歌审美意蕴的重要内核。

中国民歌的审美、美学研究内容，远不止以上几种。胡适为《歌谣》周刊重出所写的复刊词中，云“民间歌唱的最优美的作品，往往有很灵巧的技术，很美丽的音节，很流利漂亮的语言，可以供今日新诗人的学习师法”，并且举了一首流行于明末流寇时代的“革命歌谣”，以证中国固有的“普罗文学”以简单化的语言表达深刻思想的高明，结论是“现在高喊‘大众语’的新诗人，若想做出这样有力的革命歌，必须投在民众歌谣的学堂里，细心静气的研究民歌作者怎样用漂亮朴素的语言来发表他们的革命情绪”(28)胡适：《复刊词》，《歌谣》，1936年二卷一期。。按胡适所说的民歌“很灵巧的技术，很美丽的音节，很流利漂亮的语言”，以及其中所包含的深刻的“情绪”，统属民歌审美、民歌美学研究范畴，而其“替中国文学扩大范围，增添范本”的意见，既是对北京大学歌谣运动发起初衷(一民俗，一文艺，实际上偏于民俗)的纠正，也与我将“民歌学”归于“中国文学”学科的论述合拍。本文所讨论的“中国民歌学”理论，并非空中楼阁，而是有无数前辈学者打下的坚实的基础在。

“中国民歌学”理论建构的意义

理论从现实中来，又为现实服务。笔者建构“中国民歌学”理论的一些想法，得益于多年来从事传统民歌整理研究的实践，同时深感旧有的一些观念、学说，如由前辈学者倡立的“歌谣学”理论，已经不能适应时代与形势的要求，因而略陈鄙见，以就教于方家，其根本目的，仍是为了更好地推动文学繁荣与文化复兴场景下的传统民歌的整理与研究，以及助力非物质文化遗产传承与保护场景下的当代民歌的传播与接受。换言之，“中国民歌学”概念的提出及其框架设计的探讨，有着理论与现实的双重意义。

如理论意义。

其一，2016年5月17日，习近平总书记在哲学社会科学工作座谈会上的重要讲话中指出：“中国特色哲学社会科学应该涵盖历史、经济、政治、文化、社会、生态、军事、党建等各领域，囊括传统学科、新兴学科、前沿学科、交叉学科、冷门学科等诸多学科，不断推进学科体系、学术体系、话语体系建设和创新，努力构建一个全方位、全领域、全要素的哲学社会科学体系。”“民歌学”兼具总书记所说的“传统学科”“交叉学科”“冷门学科”等多重身份，建构“中国民歌学”理论，是贯彻落实总书记重要讲话精神的具体举措，是以实际行动“不断推进学科体系、学术体系、话语体系建设和创新，努力构建一个全方位、全领域、全要素的哲学社会科学体系”。

其二，实现了从早期基于西方民俗学、人类学理论的“歌谣学”到具有中国文化与学科特色的“民歌学”的转变。如上所说，由北京大学歌谣研究会发起的近世歌谣征集整理运动，在材料上取用上偏于口唱实即口说的歌谣，在方法与目的上偏于民俗学。此种偏向，有一时学术风气的原因，也是歌谣运动骨干的引领使然。论者这样评价骨干之一的周作人：

周作人既是文学家，又是民俗学家，他在日本时就接触到英国人类学派民俗学和日本民俗学的理论，而且受到了他们的很大的影响，20世纪初以来，特别是他从绍兴来到北京大学以后，在校内外的报章杂志上发表了大量的有关民俗学的文章。因此可以说，《歌谣》周刊的发刊词中所阐述的思想，特别是歌谣收集的两个目的的说法，与周作人一贯的观点是衔接的。……追随周作人观点的，是他的伙伴《歌谣》周刊的编辑常惠。他虽然学的法国文学，是文艺家，但在歌谣研究上，却明显地倾向于民俗学而非文艺学，或曰逐渐从文艺学而转向民俗学。(29)刘锡诚：《二十世纪中国民间文学学术史》，第90-91页。

如前所说，民歌的根本属性，是文学而非其他，传统文化复兴与新时期非遗传承保护场景下的“中国民歌”，更是《诗大序》及《古谣谚·凡例》等所定义的徒歌与合乐之歌的总合，因此歌谣征集运动所界定的“歌谣”概念、施行的“歌谣学”研究实践，均带有明显的时代局限性。本文所说的“民歌”与“中国民歌学”，凸显的是中华文化主体色彩，反映了学科建设的成就与学术研究的进步。

另如现实意义。

不久前，中共中央办公厅、国务院办公厅印发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，《意见》指出：“中华文化源远流长、灿烂辉煌。在5000多年文明发展中孕育的中华优秀传统文化，积淀着中华民族最深沉的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识，是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养，是中国特色社会主义植根的文化沃土，是当代中国发展的突出优势，对延续和发展中华文明、促进人类文明进步，发挥着重要作用。”历代民歌是中华文化的有机组成部分，与其他优秀文化样式一样，“积淀着中华民族最深沉的精神追求，代表着中华民族独特的精神标识”。《意见》说及中华传统美德，云“中华优秀传统文化蕴含着丰富的道德理念和规范，如天下兴亡、匹夫有责的担当意识，精忠报国、振兴中华的爱国情怀，崇德向善、见贤思齐的社会风尚，孝悌忠信、礼义廉耻的荣辱观念，体现着评判是非曲直的价值标准，潜移默化地影响着中国人的行为方式”，此处所说“担当意识”“爱国情怀”“社会风尚”“荣辱观念”等，在传统民歌中都有充分的体现。如爱国情怀。近现代民歌中，爱国情怀是一个极为鲜明的主题。上海中国第一书局编辑、世界书局发行于1926年的《新鲜歌唱大观》中，有《爱国男儿新唱春》云：

正月里来是新春，欧洲各国大战争，协约联军群相起，独有中国慢吞吞。二月里来暖洋洋，对对军队上战场，崭地夺子多多少，个个欢乐意气扬。三月里来是清明，海外战争从此平，各国战胜飘国旗，中华民国冷清清。四月里来蔷薇开，各派代表到和会，我国派了代表去，到了和会口勿开。五月里来石榴红，我伲中国顶勿用，国贼尽把国权送，可怜同胞昏懂懂。六月里来热难当，警信传来寸断肠，宁苦同胞把命拼，莫把国权国王伤。七月里来七秋凉，东邻倭奴最强横，得寸进尺脚脚进，可怜政府步步让。八月里来桂花开，专使外国拍电来，外人只说外人话，那肯替我出心裁。九月里来是重阳，各国政府自主张，惟有我国件件事，呒不啥人来磋商。十月里来稻上场，结算损失索赔偿，各国皆有赔款得，我国失权青岛让。十一月里雪花飞，提起国事真可悽，国贼不除总是害，望吾同胞争口气。十二月里过年忙，抵制日货立工场，切莫有始无终局，五分热度要持长。

刘勰《文心雕龙·时序》第四十五云“歌谣文理，与世推移”，“十二月”本来是民众喜听的唱春调，《新唱春》用旧调填入新词，宣扬爱国情怀，彰显了民歌“与世推移”的特征与其作为“中华优秀传统文化”的基本特质。

以两分法为例，“民歌学”坐标的纵轴，包括民歌发生学、类型学、功用学、传播学、审美学等等，横轴有民歌音乐学、民歌民俗学、民歌戏剧学、民歌方言学、民歌地理/区域学等等。纵横交错，确定“民歌学”研究大致疆域，搭建“民歌学”完整学科架构。此种设计，切合民歌发展史实际，更便于研究工作的开展。

如民歌音乐学。北京百本张唱本《戏老妈》有云：

姐在房中不奈烦，叹想自己好伤惨，这样的日子无经惯，可叹奴家不哟嗐嗐，命苦似黄连。无有地土少田园，偏偏的发水遇了贱年，每日里吃糠把土咽，刀尖儿上的日子不哟嗐嗐，实在叫人难。天长日久别当顽，等到秋来还得半年，越过越窄越有限，变上个方法儿不哟嗐嗐，好去赚铜钱。京城地面广人烟，财主又多活又清闲，奴何必苦苦把家乡恋，叫了声当家的不哟嗐嗐，听我对你言。奴有个主意要离家园，省的咱夫妻同受饥寒，上京不过一天半，奴虽是个女流不哟嗐嗐，走道儿不费难。……【叠断桥叹五更】眼看着黑了天，红日坠西山，秉上银灯坐在床边，忽听得谯楼上更鼓声不断。一更鼓儿敲，风送钟声高，欲待要打个盹儿，又怕太太叫。二更鼓儿擂，铜锣阵阵催，听了听无人语，这终脱衣睡。三更鼓儿发，合眼梦见了他，终做了个团圆梦，蚊子叮了一下。四更鼓儿深，老妈醒来一阵伤心，只因为少吃穿，才在外边混。五更鼓儿消，鸡叫天明了，忽听阿哥哭，想是要撒溺。【湖广调】七月里七夕到了秋天，牛女相会在眼前，不似俺夫妻生拆散，眼望着天河不哟嗐嗐，自语又自言。一天星斗明朗朗，可叹奴家空奔忙，你看后浪催前浪，红粉佳人不哟嗐嗐，转眼两鬓霜。八月中秋赏月光，太太坐在席当阳，大爷大奶奶把酒斟上，伺候的人等不哟嗐嗐，大伙儿一齐忙。

歌中“叠断桥”“叹五更”两腔并列，即是“叠断桥”这一民歌曲牌/腔调的特殊应用。论者以为，一般来说，“叠断桥”会作为带过曲出现在某曲调中间，也可以与其他曲调并列，类似两个曲调的连缀，此乃“叠断桥”的常见呈现方式，并列连缀而非单独使用，此处“叠断桥”“叹五更”两腔并列，是指“眼看着黑了天，红日坠西山，秉上银灯坐在床边，忽听得樵楼上更鼓声不断”用“叠断桥”，“一更鼓儿敲，风送钟声高”“五更鼓儿消，鸡叫天明了”则用“叹五更”。从音乐层面上看，“五更调”“更多是一种结构体式，它可以是各种曲调用五更体的形式演唱”。此种讨论，即属民歌音乐学范畴，而且是中国特有的“民歌音乐学”。

如“民歌区域学”。区域文化研究，是近年热门显学，“民歌区域学”可作区域文化学的延伸拓展。依文化圈、文化区理论，我国民歌可分为京津、陕甘、江浙、两粤等若干大的片区；大片区内，又有若干小区，如江浙区内有吴歌区、江淮小曲区；小区更可细化为若干微区，如江淮小曲区内有扬州清曲区、清淮小曲区等。同一区内民歌有共性，也有个性，片区愈小，共性愈大，反之亦然，共性成为其有别于他区民歌的显著标志。与此同时，不同区民歌借助文化的同质性、人群的流动性，相互间始终存在融合联通情形，最终汇聚于华夏文化的大纛之下，成为民族优秀文化遗产的重要组成部分，其中的细节与规律，颇值探究——我尝试建构“中国民歌学”的价值要义，亦在于斯。

此外，本文所说“中国民歌学”，其中国特色，体现在三个方面：一是“民歌学”的研究主体——民歌，是中国的；二是“民歌学”所遵循的理论、采用的方法，是中国的；三是“民歌学”的目标，是总结讨论中国民歌发生发展的一般规律，为传统文化复兴探寻更多路径，挖掘更多资源，为新时期非物质文化遗产传承保护提供具体的理论参考与文献支撑，也即归根结底，是为了解决中国文化问题，服务中国文化建设。其中任何一条，既凸显创新意识，更有着鲜明的时代意义。

如“民歌是中国的”。

首先，“民歌”这个概念是中国的。向来的论者，喜欢引用朱自清《中国歌谣》中的话，说明“民歌”一词的来源。朱先生云，“民歌”一词，“似乎是英文folk-song或People’s song的译名”，且据Frank Kidson在《英国民歌概论》中的说法，以为“民”(folk)系指“不大受着文雅教育的社会层而言”(30)朱自清：《朱自清全集》(第六卷)，第316-317页。。朱先生“民歌”为外来“译名”说不确。如《汉书》卷二十九《沟洫志》第九云：

……于是以史起为邺令，遂引漳水溉邺，以富魏之河内。民歌之曰：“邺有贤令兮为史公，决漳水兮灌邺旁，终古舄卤兮生稻粱。”

或曰“民歌之曰”译成白话，为“民众歌颂/歌唱道”，与通常意义上的名词性“民歌”，尚有距离，则元王祯《农书·农器图谱之一》等多有引用的《十二月尧民歌》，可作“民歌”为名词的代表。无论标题还是内容中的“民歌”，均可作名词看待，与英文“folk-song或People’s song”等同。李梦阳《空同集》卷六辑有《郭公谣》一首，谣后有李所作后记云：

李子曰：世尝谓删后无诗，无者谓雅耳。风自谣口出，孰得而无之哉。今录其民谣一篇，使人知真诗果在民间。于乎，非子期，孰知洋洋峨峨哉。

此处“民谣”，更与“民歌”无异。

要而言之，“民歌学”概念中的“民歌”，是中国本土词汇，而且久已有之，并非外来译名。

其次，“民歌”是中国的，更是中国人的，民歌内容，与国人生产活动、情感生活密切相关。上说早期典籍中的“断竹，续竹，飞土，逐宍”与“举大木者，前呼舆謣，后亦应之”，均是民歌与生产活动关系密切的显例。

情感生活，显例尤多，源头仍如前说，“情动于中而形于言”云云，可作中国民歌表达中国人情感生活的“开山的纲领”。《礼记·乐记》第十九又云：

凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，五者不乱，则无怗懘之音矣。宫乱则荒，其君骄。商乱则陂，其官坏。角乱则忧，其民怨。徵乱则哀，其事勤。羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣。郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也。其政散，其民流，诬上行私而不可止也。

音生人心，而形于外，但是人心又受外部世界的影响、制约，因而有“治世之音”“乱世之音”等的不同，也即民歌反映的国人的情感生活，并不仅指歌者一己的私情，私情之外，还有更为广阔的世情(社会情绪)，私情与世情的互补互动，构成民歌所反映的国人情感生活内容的全部。如近现代中国社会，战乱频仍，民不聊生，上海文益书局印行《时调大观》第三集中，有若干以战事为题材的民歌，表达的即是深受战乱之苦的一般民众的哀怨心声。其中一首《战事四季唱春调》这样唱道：

中华民国十多春，人贫世富到如今，世间不论贫和富，缭乱时世受灾星。春季里来百草青，江浙两省动刀兵，炮声隆隆头上过，唬坏了一班小百姓。夏季里来伏中心，多少百姓逃性命，扶老携小战地出，碰着土匪更伤心。秋季里来丹桂香，抛撇家乡到上洋，有钱逃难递写意，穷民饥饿最凄凉。冬季里来大寒天，多少百姓遭兵燹，战事结束把干戈息，国民同享太平年。

“乱世之音怨以怒”，“有钱逃难递写意，穷民饥饿最凄凉”，即是“怨以怒”的真实写照。

流传时间既久、覆盖范围亦广、内容大同小异的各类孟姜女小调，反映的则是超越地域与时代、几成国人心魔的悲剧情结。《时调大观》初集开篇，即是《孟姜女过关》，第三集中另有《孟姜女叹四季》，意趣相近，《叹四季》云：

春季里来是清明，家家户户上新坟，人家坟上飘白纸，孟姜坟上冷清清。夏季里来热难当，蚊虫飞来闹洋洋，情愿叮奴千口血，莫叮奴夫万喜良。秋季里来雁门关，孤雁足浪带信来，闲人只说闲人话，那有闲人送衣来。冬季里来雪花飞，孟姜女雪里送寒衣，前面乌鸦来领路，喜良长城冷凄凄。

“孟姜坟上冷清清”“喜良长城冷凄凄”，此种凄冷氛围与哀婉情愫，相伴中国民歌的始终。王国维《宋元戏曲史》云：“吾国人之精神，世间的也、乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。”以孟姜女小调为代表的传统民歌的悲剧色彩，证明静安先生国人精神“乐天”说并不全面——我宁愿相信，乐天只是表象，戏曲作品中的“欢”“合”“享”，只是对现世中“悲”“离”“困”的虚拟性反拨，其功用，是为了麻醉与疗伤，麻醉与疗伤的目的，则是为新一轮谋生，积蓄能量。

甚至可以说，较之相对程式化、文人化的戏曲小说，更为粗野、更为民间的民歌，其中蕴含的哀怨、悲观色彩，与乐天色彩相互纠缠，更能代表国人之精神。在更多时候、更多情况下，哀怨、悲观色彩的势头，甚至要压过乐天色彩，原因无他，在于一部中国史，类似于华夏民族的图存史、受难史与挣扎史，在近现代，则具体化为已成通识的屈辱史、抗争史和探索史。物质决定意识，国人之精神，自然要受制于此种历史真相。有人不以为然，曰长时段的中国史，是一部璀璨动人的文明发展史、民族振兴史。此种描述，近于诗化，不全是事实，事实是，即使是意气昂扬的所谓盛世如“成康之治”“文景之治”“贞观之治”“仁宣之治”“康乾之治”，也只是历史长河中的短暂瞬间，所有的“盛世”，仍以靠战乱推动的改朝换代终结，相应地，“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”(屈原：《离骚》)，成为中国文学亘古不变的主题之一，传统民歌，于此体现尤为透彻、充分。

余论

2009年拙撰《明代民歌札记》出版，收结部分说及“民歌学”构想；2011年《喜歌札记》出版，开篇仍说“民歌学”，云我所做民歌整理研究工作，远景目标，是构建有特色的本土民歌学体系，并将若干著述，以“民歌与民歌学丛稿”命名。近年来，我希望以具体而微的民歌整理与研究工作，为“中国民歌学”理论建构积累经验，以上所说，即是有关“中国民歌学”理论建构的大致想法。

“民歌学”的理论基础是民歌本位论，民歌本位论的理论基础，则是中华文化本位论。但是“中华文化本位论”，并不排斥“民歌学”理论对外来文化理论的借鉴利用。方维规有文，曰《文学社会学的历史、理论和方法》，介绍文学社会学的基本内容及在文学研究中的应用，文章云：“如果说每一件艺术品都是人的行为的产物，那我们一开始就必须承认，每个从事艺术创作的人是社会的一员，无法摆脱不同层面上的社会化影响，其作品亦无法摆脱‘社会性’。从这个意义上说，一件艺术品的诞生史永远是由个体和社会共同决定的，其中包含作品的内容、形式、技巧、指向等。我们或许可以把形式主义、结构主义等方法看作阐释现代写作的方法，是对现代历史困境中的文学创作的反映形式。然而，即便是兰波的象征主义诗作《元音》(Voyelles)，也远远超出了它的语言组织，元音成了生存的低声部长音，是重新组合的事物及其秩序的中心”(31)方维规：《文学社会学的历史、理论和方法》，《社会科学论坛》，2010年第4期。。此乃西方文学社会学家的看法，“作品亦无法摆脱‘社会性’”云云，却完全适用于中国文学包括民歌，因此我之“中国民歌学”场景下的所谓“民歌社会学”，鼓励以西方“文学社会学”的观点、方法，剖析中国民歌与中国社会的关系，进而揭示民歌发生发展的一般规律。也就是说，“中国民歌学”理论，强调“本位”意识，亦具“包容”胸襟，努力做到与时代同步，和世界同频。