艺术的救赎或美学政治的乌托邦

罗晓艳 宋孟杰

摘   要： 本雅明从马克思那里获得艺术生产的灵感，选择技术与艺术作为自救工具，并将艺术纳入生产领域，阐述机械复制时代的艺术生产方式变革及艺术作品特性与价值的变换，充分发掘艺术蕴含的革命性，通过对大众、大众文化的接受与肯定，以求联合无产阶级共同对抗法西斯主义。事实上，本雅明在作品中体现出的对大众文化的肯定态度，暗合了当今由新媒体所引领的艺术大众化浪潮。大数据时代，他的艺术生产理论在多年后的今天尽显先见性，科学技术占领了人们生活的每个角落，艺术形式逐渐多样化并走向普罗大众，人们的生活在现代艺术潜移默化的影响下发生了重大改变。

关键词： 本雅明   艺术生产   大众文化   机械复制技术   艺术变革

现代科学技术（technique）的发展颠覆了人们以往的生活模式，技术影响了人们生活的方方面面。在物质生产得到极大发展的同时，与物质生产相对的精神生产领域发生了变化。十九世纪马克思提出艺术生产的概念，后来这一概念在西方马克思主义学者中逐渐发展成熟。作为德国现代著名的哲学家与马克思主义文学批评家，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》和《作为生产者的作家》等代表篇章中，运用马克思主义唯物史观详细阐述了现代技术变革给艺术发展带来的一系列变化。本雅明从肯定的角度解读因科技发展而兴起的机械复制艺术，对机械复制艺术秉持一种包容的态度，并站在大众的角度论证艺术生产可能带来的政治变革。本雅明将技术变革与政治批判等因素融入理论之中，实现了对马克思艺术生产理论的继承与创新，并试图以艺术的政治化实现对资本主义社会技术异化的救赎。

本雅明立足于时代发展的潮流探讨技术进步对艺术发展的影响，从艺术生产理论的研究延伸至大众文化与政治实践等领域的现实考察，对我们探索艺术发展的道路和发掘艺术的现实价值都具有重要的启发作用。尽管本雅明艺术生产理论形成于近一个世纪之前，但其体现的前瞻性、革命性和创新性对当下学术界乃至现实社会仍然具有重要的启示意义。

一、技术进步与艺术变革的有力结合

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中，首次提出了“艺术生产”这一概念，“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”[1]。当艺术被当做物质一样进行生产，传统艺术的创造形式和体现形式必然发生变化。马克思在论述人类的物质生产活动时还提到了“精神生产”[2]的概念，他认为人类物质生产活动直接影响了精神文明的发展，主要表现在政治、法律、道德、宗教等方面，可以说这是马克思坚持唯物主义立场的必然结论。但精神生产并不等同于艺术生产。由于历史的阶段性特点，在马克思所处的时代，资本主义工业和机械复制技术仍处在起步阶段，艺术的神圣性尚能完好地保存在传统的壁龛里，以难以触及的形式存在。

然而，本雅明所处的时代，科学技术取得了显著发展并广泛应用于各行各业。本雅明在《作为生产者的作者》一文中谈道：“艺术像其他形式的生产一样，依赖某些生产技术——某些绘画、出版、演出等方面的技术。这些技术是艺术生产力的一部分，是艺术生产发展的阶段;它们涉及一整套艺术生产者及其群众之间的社会关系。”[3]同物质生产一样，艺术生产的发展需要依靠生产技术，艺术生产力对艺术生产关系产生一定影響，艺术生产力的发展使更多的人参与到艺术生产关系中。

技术的进步给人类带来物像化体验及在技术的薄纱下人类被异化的事实，艺术的社会功能在机械复制技术与艺术创作高度结合之后发生了转变，“技术复制能把原作的摹本置入原作本身无法到达的地方”[4]。本雅明察觉到艺术所蕴藏的变革力量，提出了艺术政治化的主张。本雅明认为现代技术与艺术的有力结合能够积极推动政治变革。以电影为例，本雅明认为电影作为一种新型的艺术形式在很大程度上成为统治阶层用来控制大众意识形态的工具。电影以一种前所未见的艺术手段，将大众许多习以为常的观念用丰富的画面一一打破，使大众在欣赏过程中产生心理震惊。电影所拥有的这种震惊效果是革命意义所在，也是统治阶层所觊觎的利用价值所在。现代社会对机械复制技术的使用，直接推动传统艺术向现代艺术的过渡，并促使现代艺术向大众化方向发展，落实并强化了艺术的政治批判功能。此外，本雅明指出资本主义社会压制了现代艺术所具有的革命批判潜能，只有借用机械复制技术的力量，将艺术从传统牢笼中彻底解放出来，使之进入大众文化的领域，才能去除艺术所遭受的禁锢，充分发挥政治变革功能。

二、诉诸艺术变革的政治乌托邦理想

本雅明将资本主义时代的艺术生产看成一种特殊的物质生产活动，以此阐述机械复制技术条件下艺术大众化发展的趋势与艺术作品功能的转变，“值得期待的不是如法西斯所宣布的那种精神革新，建议的是技术上的更新”[3]（21）。本雅明在肯定技术革新对艺术变革有推动作用的同时，强调了技术在艺术生产中的决定性地位。然而事实上，技术的发展不仅没有使艺术发展达到新的高度，反而损害了艺术继续作为一种高级精神活动存在的纯粹性，它所带来的仅仅是资本主义文化工业的繁荣与大众文化的兴起。

在政治同盟的选择上，本雅明没有选择远离政治的阿多诺，也没有选择具有犹太教神秘主义倾向的好友朔勒姆，而是选择了富有革命激情与现实主义的布莱希特。他认为布莱希特创作的间离、中断等技术效果和策略改变了戏剧创作观念，颠覆了传统戏剧的创作技巧，并促成了一场改变现实世界的美学革命，这种革命无疑是一种隐蔽的政治运动[5]。因此，本雅明《机械复制时代的艺术作品》中那种表面平和而内里涌动的激进态度便易理解了，他在文中写道：“法西斯主义合乎逻辑的结果是把美学引入政治领域”“所有诉诸美学政治的努力最终归结为一件事情：战争”[4]（321）。在本雅明看来，法西斯所宣扬的政治美学化思想在战争中体现得淋漓尽致，“技术在‘人性材料的形式里聚集起它的权利要求，而社会却拒不承认这些权利要求的自然材料;帝国主义战争正是技术的反抗。社会不去排干河流，反倒把一支人的洪流引入战壕;它不用飞机播种，而是用它在城市上空投炸弹，毒气战争更以一种全新的方式消灭了灵晕”[4]（322）。面对法西斯主义的战争美学，本雅明用艺术政治化的变革给出了答案：“人类自我异化已达到这样的程度，以至于它能把自身的毁灭当作放在首位的审美快感来体验。这便是法西斯求助于美学的政治形势。共产主义会用政治化的艺术来做出回答。”[4]（323）

本雅明将政治理想诉诸艺术变革无疑是场伟大的创新实践，但从现实角度来看，这场艺术变革更像是一次乌托邦行动。首先，本雅明虽然高屋建瓴地喊出了艺术政治化的革命宣言，但他无法像政治领袖那样凭借非凡的“卡里斯玛”①振臂一呼便应者云集。倘若无法号召众多的作家为革命事业创作，革命的呼声与呐喊便无法传达到革命所需要的主体——大众的耳中。其次，本雅明的艺术政治化理想是在特定的历史环境中形成的，他幻想从一个典型的文人转变成为革命斗士，这种意图将文人不切实际的感性特质显露无遗。最后，与全副武装的法西斯相比，文人所能利用的资源少之又少，仅仅依靠艺术这种非物质手段，是难以实现神圣革命事业的。它就“像巴洛克寓言一样，可能的条件是历史在人们的身后崩溃为碎片——人们可以在废墟中挖掘和凑集一些东西，以对抗‘进步的无情的步伐”[6]（338-339）。

三、艺术生产给大众生活带来的巨变

本雅明认识到在机械复制技术高度发展的时代，艺术大众化已是大势所趋，只有顺应时代潮流，利用技术为艺术创作带来的便利，一方面使大众获得更多艺术教育与熏陶，另一方面使大众参与到艺术创作中，从艺术接受者转变为艺术创作者，才能使艺术的价值实现最大化。“大众是一个发源地，所有指向当今以新形式出现的艺术作品的传统行为莫不由此孕育出来。量变成了质。大众参与的剧增导致了参与方式的变化”[4]（317）。在本雅明看来，艺术大众化或者世俗化不仅不会使艺术消亡，反而可以使艺术获得新的发展。在这里，本雅明将大众看作艺术作品的发源地，艺术对于大众不再遥不可及，而是走向市场和大众的生活。

在传统社会，艺术作品对人们来说仿佛是高高在上的神祇，以具有的崇拜价值和灵晕被视为一种高级的存在，然而现在情形完全不同。机械复制技术之下的艺术生产给大众的生活带来了巨大变化。首先，各种形式的艺术作品或艺术工具被大批量复制生产出来，大众可以结合自身的兴趣选择不同的艺术形式陶冶情操或消遣娱乐，例如，摄影、电子阅读、电子音乐和电影等。其次，艺术生产不仅改变了大众的生活习惯与审美能力，而且对大众的艺术化生存追求及对社会政治、经济、文化的反思产生了深刻影响。最后，艺术具有高度审美价值，大众消费艺术作品的过程实际上是主体进行审美活动的过程。通过机械复制技术生产出来的艺术作品，不仅满足了大众的消遣娱乐需求，而且无形中对大众的审美机能进行了改造，本雅明说：“艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应。”[4]（310）大众欣赏一副绘画作品与欣赏一部好莱坞影片所获得的审美体验是不一样的，它们带给大众的反思体验也不尽相同。

除此之外，本雅明还强调了艺术作品的“未完成性”[4]（310），即艺术品被艺术生产者缔造出来之后，它的意义与内涵并没有彻底完成，就像仍处在生产链条环节之中的半成品，这项工作需要由作品的接受者——大众来接手完成。因此，大众对于艺术作品来说，并不是单纯的被动接受者，還需充当评论者和创造者的角色，挖掘艺术作品蕴含的深刻内涵与意义，并给出具有反思性的评价，使艺术作品得到完整的诠释并获得大众赋予的新的意义。抛开艺术大众化对艺术本真性、自律性等的消解不谈，艺术走向大众不仅是时代发展的需要，更是人类文明进化的必然。

四、结语

在研究本雅明的理论时，我们可以发现他的思想看似呈碎片化分布，实则深刻抓住了社会思想和文化的历史脉络。面对复制技术的兴盛，本雅明惋惜艺术灵晕的消逝，徘徊于传统艺术与现代艺术之间，但有感于历史前进的步伐，最终接受了灵晕终将消逝、大众文化即将繁荣的必然趋势，这是他对现实做出的妥协与让步，也是他为艺术寻求的另一条出路。

值得指出的是，艺术诗化了人的生存，使个体的日常变得更加丰富，但艺术在科学技术的推动下也走向了媚俗。在市场需求的刺激下，一些艺术家有意迎合大众的口味，抹杀了艺术原本所具有的优雅与崇高。使大众既接受艺术的熏陶，又让艺术趋于流俗，处理好艺术与大众的关系，是当今文化产业多元化发展中的一个重要问题。随着国内学者对本雅明的不断重视，他的许多实用的艺术观点正为我们所用，思想的预见性进一步启示我们：在提高本民族文化素质的实践中，要正确对待技术所具有的工具性，使艺术生产服务于大众的教育与提升，并且在技术、艺术与大众之间找到平衡点——在为大众提供艺术教育的同时，启发大众的创造性并保存艺术的纯粹性，实现艺术生产与教育目的及文化创新的完美对接[7]。

注释：

①卡里斯玛：卡里斯玛是德国社会学家韦伯从早期基督教中引申出的一个政治社会学概念，是对在政治统治中具有绝对威望和非凡魅力的领袖人格特征的概括。

参考文献：

[1]中央编译局.马克思恩格斯选集：第二卷[M].北京：人民出版社，2012.

[2]中央编译局.马克思恩格斯选集：1-4卷[M].北京：人民出版社，2012.

[3]本雅明.作为生产者的作者[M].王炳钧，陈永国，等译.郑州：河南大学出版社，2014.

[4]本雅明.张旭东，王斑，译.机械复制时代的艺术作品[A].汉娜·阿伦特，编.启迪：本雅明文选[C].香港：牛津大学出版社，2012.

[5]庄丽.数字时代中本雅明的“艺术生产”理论[J].长春师范大学学报，2016（08）.

[6]特里·伊格尔顿.审美意识形态[M].王杰，等译.桂林：广西师范大学出版社，2001.

[7]罗晓艳，李泳梅.艺术审美的道德教育功能探究[J].教育评论，2015（07）.