袁牧之与左翼话剧运动

【摘要】 袁牧之是中国话剧和电影史上的重要人物，在20世纪20年代末，他已是上海最为知名的话剧演员之一，他所在的辛酉剧社解散后，他仍积极参加演剧活动，1930年代正是左翼话剧运动蓬勃开展之时，袁牧之不可避免要受到时代的感召，他这一阶段的演剧中，值得重点提及的是1931年春联合剧社的旅京公演、1933年复旦剧社《五奎桥》和上海戏剧协社《怒吼吧！中国》的公演，以及1935年初上海舞台协会《回春之曲》和《水银灯下》的公演。

【关键词】 袁牧之；左翼话剧；联合剧社；复旦剧社；上海舞台协会

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

1930年辛酉剧社在主持人朱穰丞“向左转”之后，不久无形解散，辛酉剧社的骨干袁牧之从此失去了团体支持，他在1930年代的演剧活动显得比较零散。这一时期，正是左翼话剧运动蓬勃开展之时，袁牧之不可避免要受到时代的感召，他的话剧活动很自然地与左翼发生了联系，但这一过程又是逐步实现的，在他参加的为数不多的演剧中，值得重点提及的是1931年春联合剧社的旅京公演、1933年复旦剧社《五奎桥》和上海戏剧协社《怒吼吧！中国》的公演，以及1935年初上海舞台协会《回春之曲》和《水银灯下》的公演。这几次演出鲜明地表现出了袁牧之艺术道路的转向。

一、联合剧社旅京公演

1931年初，马彦祥与袁殊一起，组织原辛酉剧社、复旦剧社、上海艺术剧社的部分成员成立了联合剧社，袁牧之亦在其中。联合剧社没有严格的制度管理，成员们怀着对戏剧共同的热爱联合到了一起。正如袁牧之所说：“我们这儿没有什么领袖，更没有什么章程，职权虽是分划开的，然而不是他职权范围之内，他也可以越责干，只要是对团体有利的。”[ 1 ]马彦祥也曾说过：“人数不多，阵容也许不很整齐，每个社员对于戏剧的态度，对于戏剧的旨趣，也许不是完全一样的，然而我们，对于戏剧的认识，对于戏剧的努力，以及对于戏剧肯以牺牲一切的精神去从事努力，我们可以说是一致的。”[ 2 ]

（一）联合剧社成立和旅京公演的目的：联合剧社的成立体现了参与者主动推动戏剧运动开展的自觉意识。这群志同道合的朋友联合到一起，是要打破当时沉闷的戏剧氛围，引领戏剧运动的潮流的；而要使戏剧成为一种运动，就“必须联合许多在统一的旗帜下努力的同志们，取着一致的步调，照着一致的规律，用不断的时间，去不断地努力，然后才能得到最后的成功”；通过联合，才可以用“强有力的大组织，来同化那些不正确地认识着的小组织”，达到文人“相亲相近，便能把用于讥嘲谩骂的笔墨，施之于创作译述，把费于愤怒猜忌的时间，留了来扮演登场，我们才不会浪费了我们的生命，尤其是对于艺术有献身地忠实恳切的，才能够获取多少的成就”[ 3 ]。这就是剧社命名为“联合”的涵义所在。

按照剧社成立时的设想，“目前，社员虽不很多，而且也仅限于上海，但是，我们希望以后社员能逐渐地增加，地点也能从局部的上海逐渐地扩展到全国，到了那时候，上海联合剧社的名称，是不合用了，应该改为中国联合剧社了”。剧社的第一步是到南京公演，“据说他们社员的计划，预备在南京公演之后，再到上海去公演一回，使上海的社会，也能有新的认识。如果经济的力量和业余的时间能够允许他们，他们将竭力向内地来，到民间去，把戏剧的功能，尽量地发展，尽量地表现着，因为戏剧的功能，是比较地伟大的，也正为时代所需要！”

选择到南京公演作为联合剧社组建后的首次亮相，一是为了将戏剧推广至民众，正如马彦祥所说：“在现在而言戏剧，何待说是应该为民众的。然而口号尽管这样喊，广告尽管这样做，却很少见有人亲自出马工作。我们这次来京公演自己知道能力很薄弱。这次所演的戏，决不是专为某一阶级的人看的，也决不是只有某一阶级的人所能了解的，我们希望我们的观众中，有教授，有学生，有会计，有掌柜，有商人，也有苦力。虽然他们的环境不同，对于艺术欣赏的态度不同，但是我们总尽我们的力量使他们同样地能够了解，同样地能够爱好……”[ 4 ]二是想得到首都观众的同情和批评：“在上海，我们每次演戏，因为环境的关系，从没有得到过真诚的批评。这次到南京来我们和观众是初次相见，我们极愿意得着批评的指正，我们极愿意从一切中心的首都带着多少比金钱更可贵的教训回去！”

（二）旅京公演的反响：公演于1月23至25日在大中桥民众教育馆举行，每天两场。连剧场和舞台的职员和两个木匠都在内一共只有十四个人参演，共演九出戏，其中《女店主》为五幕剧、《妒》为三幕剧，其余七出：《野男子》《打狼》《街头人》《可怜的婀娜》《妒》《酒后》《叛徒》《父归》皆为独幕剧。其中，《妒》《酒后》《叛徒》《父歸》这四个剧皆为袁牧之主演。

演出引发了热烈的反响，据《中央日报》所说：“最近收到批评上海联合剧社公演的文字很多，将选择一部陆续在本刊发表。”[ 5 ]自南国社后，再没有上海的剧团来过南京演出，而联合剧社的演剧风格有别于浪漫主义的南国社，“使南京话剧界开拓视野，开始从南国社浪漫主义遗留的基因中，逐步跨过自然主义，向现实主义的表演方法演化”[ 6 ] 2 6 8。此次旅京公演的成功不仅体现在艺术方面，精湛的演出也带来了经济效益上的丰收。据说：“演出场场爆满，票房收入很高。剧社从上海到南京时坐三等车厢，住中级饭店；演出几场，票房收入好了，大家都移住高级饭店。”[ 7 ] 7 6

剧本的选择是这次演出成功的一个重要因素。这九出戏，多为外国翻译剧或改译剧，比如《女店主》《妒》《父归》《街头人》，也有国内的戏；有现实主义题材的，也有反映小资产阶级闲情逸致的，并没有整体的选剧倾向。九出戏中，有七出是独幕剧，剧中角色不多，剧情短小精干，易排易演，省时省力；而且多为成员们在原先剧社曾经或经常上演的剧目，比如《女店主》《街头人》是复旦剧社原先经常演出的剧目，《酒后》《父归》都是袁牧之以前在辛酉剧社经常主演的，而《叛徒》更是袁牧之编剧的。“他们没有什么成见，他们只认清了现实，所以被演的剧本都是趋重于现实的，他们只求适应于观众的需要，换句话说，他们只想表现当前的时代。所以他们将来的发展，恐怕绝不会有违背时代精神的地方，也绝不会和我们的时代抵触，那么他们的努力，即使是尽才与力之可能，在企求舞台技术的进步的努力；自是值得称许的。自然，由这些努力所贡献的促使民众觉醒结果，自也是值得称许的。”[ 8 ]不过，据徐慕云所言：“演出技巧虽然很好，但剧情的无意识而被南京的新闻记者所嘲笑。”[ 9 ] 1 5 2的确，此次演出与南京政府确有关联，据记载：“国民党南京市党部主任赖琏和袁殊的父执、国民党中央通讯社的社长萧同兹还曾宴请剧社全体同仁。”不过，“两次宴请中，负责对外联络的袁殊代表剧社致答谢词，均对国民党当局施行白色恐怖、摧残进步文化教育事业的现状予以严词痛斥。刚刚加入中国共产党不久的王莹也有一些左倾言论。他们二人引起国民党南京市党部的注意，马彦祥怕出意外，急忙让袁殊和王莹先行离开南京回上海去”[ 7 ] 7 6。可见，其时左翼戏剧运动虽已大潮涌起，联合剧社中的某些演员也已步入左翼阵营，但他们的演剧并未选择具有鲜明意识形态倾向的作品，而仍是从艺术考虑，选择了熟悉的拿手剧目。

（三）袁牧之的功劳：这次演出在艺术上取得了巨大的成功，而这成功与袁牧之的表演有莫大的关系。纵观此次演出后《中央日报》上的评论文章，多是针对袁牧之所演的剧目及袁牧之的表演而发，且多为赞扬之声。在这次所公演的九个剧中，一位评论者如是说：“第一把交椅是《父归》，第二把交椅我以为是《酒后》，占着第三把交椅的是《妒》”，而这三出戏皆为袁牧之主演。综合演出观后感中的意见，袁牧之的表演在如下方面给观众留下了深刻印象：

1.精雕细琢的动作设计是剧中的神来之笔。在《妒》中，所有的心情激变时的动作，他都能利用身边一切的道具作较复杂的表现，比如幕启时，夫妇两人正从“干爹”那里参加舞宴归来，酒意掺着几分发酵的“醋”意。袁牧之和王莹一上场，就精心安排了一着神来之笔：妻子手持气球，丈夫口衔纸烟，默默无声地走向台前。丈夫深吸一口烟，悄悄地有意将烟头碰近气球，“砰”然一声，整个舞台顿时充瞒了“妒”气。接着，妻子用淡淡的一笑瞧着丈夫，丈夫也以勉强的一笑还看妻子，双方眼神的交叉点，是“画龙点睛”的一瞬，也是这两位演员迸发其素质与修养的一瞬[ 6 ] 1 3 3；《酒后》中，当王莹饰演的妻子忽发奇想，向丈夫提出要求，想去吻一下喝醉的朋友时，袁牧之用削苹果时手指的颤动，显露丈夫的内心的惶惑，却又故作镇静地鼓励妻子一试[ 6 ] 1 3 2；在《父归》中，他能用毫无动作的沉重，去显示他的愤懑难泄的情绪，使人会感觉他的动作太多或太少。[ 1 0 ]

2.敏捷渐进的表情反应让表演不流于表面。“普通人所认为无可表现的，或者把它看得可以平淡过去的细节，他都紧紧地抓住，作为关键，而给以感情刺激的反应”，如《父归》中，“妈，吃饭吧”“妈，以前的事，请不要再提了”等句，“别人演的，都没有给它以适当他的表情，而牧之却能充分显出一团痛恶伤心史的再翻的情调”；“又如《酒后》吃梨子的醉态，这都是常被普通演员忽视的地方，而牧之却都给以不苟不懈” [ 1 0 ]；《妒》是两个人的戏，他把剧中画家表现得无微不至——“爱的表现，恨的表现，爱与恨冲突的表现，一举一动、一语一笑，都是从内心里极有力发出激动全观众的情感，摄吸全观众的心灵”[ 1 1 ]，比如，他呼唤女人出来的几句，能表现出情绪一步步紧张的层次。

3.日常的观察、长期的训练与对剧本的深入研究铸就了舞台上自信的表现。有评论盛赞袁牧之：“尤其是表演方面，有他的立场的。他的舞台上的功力，我主观地说，无论是好是坏，都不是偶然的，而可以说是用过了一番自己的训练的。在各种动作的一点不苟且的态度上说，我们更不妨承认他是忠实于戏剧的。这样苦苦地训练着自己去为戏剧，则纵然是不见得好，在现在中国的戏剧情况之下，总算是不可多得的人。站在戏剧的立场上，我是很钦敬袁牧之的一个人，我钦敬他对于戏剧的态度。何以见得他是自己训练着自己呢？我们看他举步投足，都是大胆地决定的，有条理的，种种方面，这不是平日自己有一番细心的体察，及自己现将剧本的涵义体察得‘以为非如此不可，是做不到的。又如他在整个的布景之内，处处都有他演戏的位置，他可以大胆地冲过一些道具的布置，由这个台角，直撞到那个台角，使他所要表演的，力量更其雄厚。他又能对壁说出大段的话，而情绪仍集中到台的中心。这都是没有长期的训练所做不到的。总之，全布景以内，都用他的表演去充满，在目下的中国演员中，是少有的。”“牧之更有一个胜人的地方，便是他的动作一个是一个，两个是两个，错了便错了，决不拖泥带水，或者畏首畏尾的欲动作而不敢动，使人看得他有拿不稳的地方。”[ 1 0 ]

二、《五奎桥》和《怒吼吧，中国！》等剧的公演

可以看出，袁牧之对时代的气氛并不敏感，从他1931年时的演剧活动来看，袁牧之与左翼戏剧并未发生多大的关联，仍是一位为艺术而艺术的、波希米亚风格的艺术家。但随着“九一八”“一二八事变”的爆发，中日民族矛盾进一步激化，国人反帝抗日情绪高涨，每一个有良知的中国人都以自己的方式、怀着满腔的怒火投身到反帝的洪流中去，袁牧之也不例外，他的演出从原先表现小资产阶级闲情逸趣的浪漫戏剧开始转向题材宏大的现实主义戏剧。

1932年是袁牧之的演剧倾向开始发生转向的年份，这一年袁牧之曾两次演出《酒后》，这两次演出鲜明地表现出袁牧之对于《酒后》这一类戏剧的态度的转变。第一次是春末夏初，在宁波青年会共演了四场。袁牧之为了符合“剧中人的醉了还不肯认账的个性”“上演前，喝了四杯半高粱酒，而在上台的时候反竭力抑止不让露出酒意来”，因酒量小，“实在是醉了，可是因为要合乎剧中人的个性，虽两脚腾云般轻，我反格外当心地维持潇洒的态度，使外形不露出酒态来”。可以见出，对于这次演出，袁牧之是精益求精的，极想把握住那微妙的分寸。但到了这年秋天，袁牧之应道路协会之请，又演了一次《酒后》。此次演出，完全因为时间仓促，不及排练新戏，故而拿《酒后》来凑个数，“一点没有加以工夫，敷衍了事”，[ 1 2 ] 1 0因为袁牧之对于这一类“茶余酒后的戲剧”已没有了浓厚的兴趣。

1933年是袁牧之演剧生涯中的重要年份，这一年，他多次参加了以现实主义剧作为主导的大型演出活动。该年1月26日，应云卫、唐槐秋、袁牧之、陈凝秋等戏剧界人士五十余人，为援救东北难民，发起大规模联合公演，分别表演：（一）《叛徒》《银包》《父归》《母亲》；（二）《蠢货》《妒》《贼》《母归》；（三）《革命家之妻》《婴孩杀戮》《未完成的杰作》《炭坑夫》等三组剧目，连演两天。尽管这次演出的目的十分明确，但所演剧目的剧情倾向并不统一，既有《炭坑夫》《婴孩杀戮》这样的革命戏剧，也有袁牧之、唐槐秋等人的成名作品《父归》《未完成的杰作》等，包括袁牧之自己创作的《叛徒》和《母归》。可以说，这些作品虽不像《酒后》那样充满闲情逸致，但仍是不合时宜的感伤剧目。这一方面说明应云卫、袁牧之等剧运先驱，在思想转向后，还不能很好地把握住左翼演剧在形式和内容方面的统一，但另一方面也表现出他们对于演剧事业不愿粗制滥造的态度，因而才演出自己得心应手的作品，以保证演出质量，而没有过多尝试不太熟悉的革命戏剧。

5月18日晚，复旦剧社在校体育馆试演洪深创作的直接表现阶级压迫的左翼话剧《五奎桥》，由朱端钧导演，尽管是校内演出，却吸引了千余观众，演出搭配整齐，整体舞台效果极佳，引起了剧坛的轰动。袁牧之客串反面角色周乡绅，除精细化妆之外，还运用水烟袋、羽毛扇、手杖以及小须梳、长指甲等随身道具，完成其人物形象的塑造。如用乒乓球剪成的长指甲暗示周乡绅的四体不勤，用握扇颤抖等小动作表现其“因多思索神经衰弱而致然的痉挛”。5月20日，《五奎桥》正式公演，连演两天。

复旦剧社的这次演出，堪称现代话剧运动史上的一次经典，表现出了极高的演剧水平。题材的切合时代，复旦剧社的倾力演出，无疑催化了都市观众对《五奎桥》的接受。而《五奎桥》演出中最受赞誉的则是有“千面人”之称的袁牧之，他饰演反面角色周乡绅，把他的奸诈、狡猾、狠毒又伪善的丑恶面目表现得淋漓尽致。潘孑农曾对洪深提出：“袁牧之用手杖、须梳、鹅毛扇、长指甲等四五样‘随身道具来刻画周乡绅的性格风貌，是否有偏走外形，刻意求工而陷于繁琐之弊？”而洪深则回答道：“从本色的自然主义演技过渡到化身的现实主义演技，恐怕难免有这样一个物极必反的阶段。不管怎么讲，牧之很聪明，是个难得的好演员！”[ 6 ] 1 7袁牧之以实际行动支援了左翼剧运的开展。

但没过几天，应云卫于5月27日在大同大学游艺会上导演了田汉的《战友》与袁牧之的《东北女宿舍之一夜》，同时袁牧之与王莹又加入了一个《妒》。此次演出与1月份的演出颇为相似，《战友》与《妒》这两出性质完全不同的作品竟然同台演出，难怪当时引起观众的不满。有观众认为对于《妒》“我们没有什么话好说”，因为《妒》是属于“死去了的”艺术，已不合时代的要求，“恐怕是袁牧之自己也会承认的”，对于内容的不满连累到了对技巧的批评，“我觉得袁牧之关于这个人物的性格表现得并不深刻。袁牧之所表现的丈夫的情感，是一致的，而事实上，丈夫的情绪，在内心里，却时常地在变化着，缺乏内心生活的体验，是袁君的缺陷。当然，对于袁君这样在舞台上负有名望的人，我们如果只要求形式的成功，是未免过低的”。[ 1 3 ]《妒》是袁牧之的拿手好戏，但这一次的演出评论，与以往的评论大相径庭。至于《东北女宿舍之一夜》，则是袁牧之最新创作的、直接表现抗日内容的作品，同时也借此剧对颓靡的生活方式进行了批判，体现了袁牧之这一阶段的思想倾向。至于《妒》，袁牧之的确很难忘情，《妒》是袁牧之和王莹的拿手好戏，“这戏在中国第一次的演出是由春冰和他的夫人唐叔明扮演的，其后是左明与吴梅，再后是王莹与袁牧之。其中要以后者二人出演的次数最多，因以受到一般人对于这场戏的注意，并受到了相当的批判。”[ 1 4 ]当年11月17日至18日，由袁牧之主编的《戏》月刊在宁波同乡会主持公演，袁牧之与王莹又一次演出了《妒》，另外还有两个独幕剧：李丽莲与魏鹤龄主演《街头人》，袁牧之与胡萍主演《一个女人和一條狗》。这三出戏中，《街头人》最具现实意义。但这次公演是为《戏》月刊募集资金而举行的，因《戏》月刊“第一期的账至今未清，第二期迟迟未出”“没奈何，只有烦劳同志们为这本刊物演一次戏以谋生存”。[ 1 5 ]《妒》由胡春冰改译自维克多的《蓝不归》，是中国早期话剧运动史上演出较多的作品，“但是可惜的是春冰的改译还依旧和维克多一般是恋爱至上主义的作品”，因此当时演出《妒》已显得不合时宜，“一般人都以为这是应该把它高搁起来的时候，有人发现了有改作的可能，因为这原已含着社会背景的，只是因为太重了恋爱至上主义给蒙蔽了” [ 1 4 ]。《戏》月刊上注明演出的正是《妒》的“改作本”，《妒》所改动的几个要点如下：（一）原有的《妒》中的男子是一个艺术至上主义者，但现在是因为接触了社会，对于Arts for arts的艺术深深地怀疑了，最后终于走出了象牙之塔。（二）原有的女的是一味地盲从着过生活，但这里的最后，她明白了过去的生活方式的不对了。（三）原有的对于蓝不归的凶残虽已有相当的暴露，但这里却更明显地找出其经济背景与社会背景来。（四）原有的在犯罪以后是自首的，但这儿他可不再是那么偏狭的顺法者，他虽没有力量抵抗，但也不愿失了自身的自由。

“此外还在可能中表现男的彷徨，女的盲从，并且尽力在他们的生活环境中替他们找出经济的背景来。”[ 1 4 ]可见，演出《妒》虽可视作为了募集资金的无奈之举，但袁牧之对改作本的选择，已在强化原本恋爱至上的作品的可能的社会意义。

同样，《一个女人和一条狗》，也并不像后世的文学史或话剧史所误读的那样，警察被当作国家机器的代表，女人则被理解为革命者的形象，袁牧之自己说得很清楚，这出戏的主题缘于：“我们平常对于警察们常有两种的感想：一种是恨，恨的是他们仗势欺人；一种是怜，怜的是他们盲目顺从。”所以，“我们希望你们不再在大铁门之下替老爷太太们守家，而做了我们的朋友。”很显然，这出戏首先是趣味主义的，“关于写作的技巧方面呢，这是多少受些丁西林的影响的。还有从前美国电影在正片以前开演的话剧式的短片也有点影响。其中的变幻曲折是舞台经验帮助我的。”袁牧之自己也认识到：“并且也因了处处顾全了喜剧的趣味性，使失了现实性，这是一个最大的毛病。”因此，袁牧之承认：“这戏的技巧方面，写成的超过了我计划的，但在意义方面，写成的却不如计划的，这是憾事。”[ 1 6 ]

9月16日，中国左翼戏剧家联盟为纪念“九一八”事变两周年，以宋庆龄主持的世界反帝战争委员会的远东会议在上海的秘密召开为契机，为助推国内高涨的抗日救亡热潮，在夏衍、孙师毅等人的建议、推动下，上海戏剧协社决定排演一部反映中国人民反抗帝国主义侵略的大型话剧——苏联作家特列亚柯夫编剧的《怒吼吧，中国！》。该剧是以1924年万县惨案为题材，美国大来公司在万县办事处的经理阿斯来在渡船上因一点船费问题，与船夫在冲突中不慎落水身亡。停泊万县对面的江中间的英国炮舰舰长要求地方当局必须立刻捕获罪人并处死刑；若不能捕获，则当处决犯人所属之船夫工会会员两名；并且应于阿斯来下葬时表示相当敬礼，并致送恤款于其家属。这些条件限两天以内履行，倘若不能照办，舰长宣言，炮舰就要轰毁城市。“中国官厅的抗议无效，请求提交中央政府和公使团调查也无效。社会团体的激昂的电报也无用，舰长是毫无顾忌的，那美国人的葬仪刚一完结，两个中国船夫就被处死了。”[ 1 7 ] 7

该剧在苏联、美国、法国、日本等国都曾上演过，有不少译本。这次演出，选用英文本做底本，参考其他译本，由肖怜萍改编。演出先因剧本主题是反对英帝国主义的，遭到公共租界当局禁演，后由田汉介绍至法租界八仙桥黄金大戏院。该剧演职员阵容强大，夏衍、孙师毅、沈西苓、郑伯奇、顾仲彝、严工上等集体导演，应云卫执导，布景设计是张云乔，灯光设计是欧阳山尊。全剧使用演职员100人左右，剧联动员了一批进步戏剧工作者、业余戏剧爱好者协助演出，其中50人是该社社员和其他剧团人员或学校有演剧经验的学生，20人左右是童子军，30人左右是码头工人。本次演出为期三天，其中16至17日的演出分下午两场，晚间一场共三场，18日分下午晚间共两场，后从三天延长为六天。场场客满，甚至出現观众排长队购票的盛况。

该剧的特点之一是群戏，没有主角。袁牧之扮演被绞死的两个船夫之一，在每个演员戏份都不重的情况下，每一位演出者同心协力、任劳任怨，排练时无一人迟到早退。袁牧之仍然仔细研读剧本，分析出老船夫大脚疯是因为终年赤脚涉水使然，并花了三四个小时去化妆一条橡皮腿，来刻画他的病态。袁牧之充分发挥了自己的演剧风格，仍是该剧中最为抢眼的角色。

该剧的另一个特点是场景复杂，一幕九景，而每场演出时间是两小时，要确保演出的成功必须快速换景。为此，应云卫、张云乔等设计出了“暗转”的方法，即将战舰的舰台从中间分开制成两部分，可合拢成整个船体，也可分开成两个船台，分开后翻过身就是码头外景的台阶。在灯光熄灭的时候，只要有几个人合力把船体翻转，把船台栏杆、炮塔等部件从上面吊下归位，就变成码头边的外景。为配合暗转换景，欧阳山尊亲自动手制作了三台电流强弱控制器。

本次公演吸引了田汉、阳翰笙、于伶等知名文化人前来观看。公演第二天，第三国际反战同盟的代表被派来中国调查“九一八”事变的真相，其中一位是马莱爵士，田汉陪同他们前来观戏，“导演兼舞台监督的应云卫和在剧中扮演老船夫的袁牧之商量，开幕序曲预备放两首，国际歌和马赛曲”。当幕前序曲《国际歌》奏响之时，马莱爵士等脱帽肃立，直至曲终才坐下。袁牧之、魏鹤龄、沈潼精湛细腻的表演与壮美的群众场面交相辉映，节奏、场面调度、气氛的转换与戏剧情节紧扣，台上台下，气息相通，“戏剧协社的同志们在台上紧张的工作着，观众们兴奋地聚精会神地看着，戏剧的冲突气氛浓起来了，观众的心跟着紧张起来了，终于同样地现出了愤恨的怒吼声，我们，整个剧场里的人，只要是人，都怒吼起来了，立刻，吼声涨满了整个剧场，四壁几乎胀破了。这时候，黄金大戏院中的人们在怒吼着，也许中国的各地也像这里一样地在怒吼着，帝国主义者一天一天地只管在侵略，半殖民地的民众也早已卷入反帝的浪潮中尽在喊叫着，怒吼吧！中国！怒吼吧！是的，中国是终究会怒吼起来的”。[ 1 8 ]沉寂许久的上海剧坛突放异彩。该剧大规模的演出打破了国民党控制下的沉闷局面，发出了国人强有力的反帝的怒吼，声震上海滩。

时代的变革推动着时代中的团体顺应时代的潮流前行。团体中的人也在时代洪流的推动下转向前行。上海戏剧协社摆脱了前此演出的《血花》《威尼斯商人》而造成的“古典派时期”，转向了革命戏剧，这一转向正与应云卫、袁牧之的转向相契合。《五奎桥》和《怒吼吧，中国！》无疑是左翼剧运中最为重要、规模最为宏大、水准最高的两次演出，袁牧之都以自己极具水准的表演为这两次演出作出了重要贡献。

三、《水银灯下》《回春之曲》的演出

1934年初，袁牧之加入了左翼电通公司，开始电影工作，话剧演出逐渐减少。1937年初，上海业余剧人协会筹备进行第三次公演，袁牧之在最后一个剧目《醉生梦死》中饰演一个戏份很少的穿插人物张裁缝，他为此非常抱歉地说：“舞台是我的娘家，银幕是我的夫家，嫁后两年未曾回门，怀念之心切切，这一次又因工作在身，只能略尽绵力，抱憾之心耿耿……”[ 1 9 ]这段话一方面可以看出袁牧之对舞台的留恋，另一方面所谓“未曾回门”也有所夸大，在影片拍摄的间隙，袁牧之仍然参加了一些舞台演出，纵观他在左翼话剧运动后期的演剧活动，皆为及时反映社会现实、启迪民众觉醒、宣传进步思想、鼓舞人心的现实主义题材的戏剧演出。

1934年6月30日，左翼剧联以庆祝麦伦中学校庆为名，在八仙桥青年会演出《扬子江暴风雨》《出走后的娜拉》和《警报》，袁牧之在《警报》中饰老农。1934年冬，毛道逊为湖南旅沪学校主办游艺会，在宁波同乡会上演田汉的《临时演员》，袁牧之与胡萍、洪逗、金焰、郑君里、周伯勋等主演，“成绩极为美满”。

1935年1月31日，田汉邀请电影演员金焰、王人美、刘琼、应云卫、袁牧之等组成上海舞台协会，在金城大戏院演出自己的《水银灯下》（即《临时演员》）和《回春之曲》，参加演出的有王莹、赵丹、王人美、金焰、魏鹤龄、洪逗、郑君里、胡萍等，袁牧之在《水银灯下》中饰临时演员C、《回春之曲》中饰胡华生。此次公演是话剧演员和电影演员的第一次合作演出，连演三天，这两个剧目又都是极富现实意义的。《水银灯下》中“剧作者神妙地写出了‘黑暗底电影圈的真实相：大明星的神气活现的架子；女明星底‘艺术与生活的矛盾；导演先生底‘承上凌下的脸谱；剧务先生底虚伪和‘吃豆腐；经理先生的如意算盘；临时演员底非人生活，及其与生活斗争的勇气；电影从业员底演技的文明戏化；以及剧本内容的‘弃爱从军的调调儿，和剧作者底意识形态的保守和反动等等，确是描绘得有声有色，并且还是含血带刺的”[ 2 0 ]；《回春之曲》就更是为纪念“一二八”事变三周年而上演的反帝剧本，“它的主意是要给观众一个回忆三年来我们中国人是怎样受着帝国主义者的压迫的机会，而激起他们将忘记完了的爱国热情”[ 2 1 ]。因此演出在上海引起了轰动，打破了戏剧界的沉闷空气。

袁牧之是《水银灯下》的主演，但在《回春之曲》中只是一个小配角，他的戏份虽然不再举足轻重，但他的表演对于演出的成功，仍是颇多助益。如他的《水银灯下》，有评论说，“我们可以说他在这里是成功的”，观众可以从他的“硬腔的台调上，动作上认识他是一个个性而有反抗精神的青年。他那种说白的姿态，给人一个对于他个性的明确的印象。在闲谈的时候那种受着生活压迫的无可奈何的表情，很可令人感到临时演员的生活之苦痛和无聊”。[ 2 2 ]而他在《回春之曲》中仍注重化装，为角色胡华生化装了一个大肚子，“《回春之曲》中华侨胡华生的大肚子是因为生活安闲不事劳动致然的”[ 2 3 ]。当时报章对袁牧之在《回春之曲》中表演的赞誉，要比《水银灯下》来得多，如：“关于演员，我想特别提出袁牧之和赵丹二君。在《回春之曲》里，赵丹饰一个热情的朋友洪思训，袁牧之则饰一个没落的华侨胡华生。他们两个有着同一的好处，他们能够把他们所饰的个性、风格和遭遇完全表现出来。他们是那样深入；他们的动作和情感，能够使观众直觉得那是一个活的人物，而和他们起着共鸣。特别是袁牧之君，他把那种没落的年老的可是善良的华侨的动作和情绪如生龙地描绘出来，虽然有时候有点夸张而流于过火——譬如不必要的口语等——但却并不妨害他的表演。”[ 2 4 ]《中华日报》上也有评论：“第三幕里，出现了袁牧之。虽然他的戏并不多，可是由于他的化装，动作和音调上使人明确地领会到他是一个中年以上的，并不十分如意的商人小市民。他的那种‘老船夫的弛缓的低音，和从眼镜角上望人等，给人一个很深的映象；尤其是在他说：‘……他还不是那个老调：“杀呀！前进呀！”……表演得好，活画出一般毫无所谓社会观念的小市民的意识表现，和当赵丹他们告诉了他高维汉的病已经好了的时候，他那种老年小市民的什么都不十分相信的没有热情的神态，在在都表现出他努力的精细。”[ 2 5 ]

1937年8月7日，抗战全面爆发后，集体创作的三幕大型话剧《保卫卢沟桥》在上海南市蓬莱大戏院上演。袁牧之与洪深、唐槐秋等共十九人组成导演团，上海影剧界近百名演员参加了演出，一直演到“八一三”淞沪战争爆发。

结 语

尽管没有资料显示袁牧之曾加入左翼戏剧家联盟，但他在1930年代参与的话剧活动绝大多数都带有明显的左翼色彩，他接触较多的戏剧家也大多是左翼人士。1920年代末，袁牧之已是上海著名的话剧演员，1934年参加电影工作后，更成为万众瞩目的电影明星，已然是一位具有一定影响力的公众人物。这一阶段他除了参加影剧演出外，还积极地参加进步社会活动。

《保卫卢沟桥》演出结束后，袁牧之即与陈波儿、宋之的、崔嵬、贺绿汀等人率先组织了被称为“文化战斗的游击队”的战地移动演剧队，准备到前线去进行抗战宣传演出。后来该演剧队被改编为救亡演剧队第一队，袁牧之并未随队出发，而是去了武汉参加军事委员会行营电影股，不久即奔赴延安，以实际行动投入了革命洪流中。在這些进步戏剧运动和社会活动中的袁牧之，已由一个波希米亚风格的文艺青年转变成长为了一个具有强烈爱国情怀和坚定革命意志的文化战士。

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◆ 基金项目：2011年度国家社会科学基金青年项目“袁牧之整体研究暨《袁牧之全集》编辑整理研究”（项目批准号：11CZW065）。

作者简介：杨新宇，复旦大学中文系副教授。