明代书画仿古模式的定义和特点

内容提要：明中期，吴门书画家群体从逼真临仿古代书画经典中，发展出一种合临创为一体的书画仿古模式。明代书画仿古模式以确立经典体系为基础，经典真迹的经典化为核心，熔炼集成为方法，并以今人用古人经典的笔墨语言发古人已发之言，或发古人未发之言为最高目标。这两类不同的目标，形成了祝允明式（实临为主）、董其昌式（意临为主）两类书画仿古类型。与清代书画仿古模式相比，明代书画仿古模式重视对晋唐以来经典墨迹、文人书画体系的认同和建构。因此，对于传统的诗文、诗画理论而言，本文的研究成果具有重要的意义。

关键词：明代书画仿古模式;文人书画;经典;代言

一、明代书画仿古模式的定义

明清之际，文人书画领域以董其昌（ 1555-1636）为领袖。董其昌的书画创作以仿古为特色。综观书画史，这种以仿古为特色的艺术创作手法，可以追溯到明代中期。在以沈周（ 1426-1509）为首吴门书画家的倡导下，仿古手法从初学者入门的学习方法，转变为文人书画家的创作手法;从书画家的个体行为转变为群体行为。其后，经过祝允明、文徵明、王铎、 “四王”（王时敏、王鉴、王原祁、王翚）等的大力倡导，仿古作为文人书画的重要创作模式，延续至今[1][2][3][4]。

从康熙三年（ 1664）王时敏《仿古山水册》跋文“吾郡王文恪公（王鏊）家藏有宋元诸大家合册，云间董文敏（董其昌）亟称其为希世之宝。适从毗陵返棹，舟中清暇，追忆临摹。然口能言而笔不随，曾未得其脚汗气。正米老（米芾）所谓惭惶杀人也”[5]可知，以追忆临摹法得宋元经典真迹之“脚汗气”（意思、神气），是王时敏进行艺术创作的方法和目标。而“惭惶杀人也”则点出了仿古作品须再现经典真迹之形神这—评价标准，已成为众多士人的共识，即书画仿古方法已经模式化了。

这就引出了明代书画仿古方法模式化的条件问题。总体而言，明代书画仿古学习方法转变为书画仿古创作模式，需要满足以下条件：（1）图像条件（经典作品图像的大量刊行）;（2）理论条件（积累丰富的书画理论知识）;（3）主体兴趣（崇古、崇雅心态）;（4）书画家群体对仿古创作方法的认同和使用。因此，所谓明代书画仿古模式，是指在明代文人书画领域，书画家群体以借鉴组合、润饰修正等手法，灵活运用经典笔墨元素、结体造型和造境原理，模拟经典创作者的创作状态进行艺术创作的一种方法。它最初形成于明中期的书学领域，其后因文徵明、陈淳、徐渭等—批吴门画家多善书法，这种创作手法便迅速转入画学领域。至明后期，经过董其昌以八股文法入书法、画法等的艺术实践和理论传播，书画仿古模式得到进一步发展。清初，王原祁尝试在画学仿古模式中引入现代性，增加对现实山水的质感模仿。至黄宾虹，综合经典笔墨与山水画的现代性表达的问题隐约出现。而如何以传统经典笔墨表达现代生活之美，则成为当下中国书画家需要解决的重要问题。

书法与绘画作为分别以文字、图像理解和表达书画家思想、情感等的工具，图文表达的差异显而易见。这就引出了本文的第二个问题，即明代书学仿古模式与画学仿古模式有伺异同之处？

首先，两者的—致性主要体现在以下方面：（1）确立经典。明代书学领域以“二王”书系墨迹真本为主要经典，画学以王维以来南宗文人画家作品真迹为主要经典。具体而言，书学以晋唐经典为核心，画学以宋元经典为核心。两者都强调经典内部的紧密联系：书学唐法是唐代书家依据晋代“二王”笔法而生发出来的，宋画与元画类型之间以气韵笔力紧密相联。（2）经典作品的经典化。这种经典化可以从笔墨语言、笔墨语言的组织法则、造境原理等方面进行分析。书学仿古模式笔墨语言的经典化主要指文字点、画书写形态的经典化;画学仿古模式笔墨语言的经典化指唐宋元名家作品中树、石等笔墨基本元素的经典化。笔墨语言组织法则的经典化主要体现在经典书画作品中位置结构、欹正取势等结体造势法则方面。明代文人书画造境原理的经典化，多涉及书画家自身的学问修养、人生境界，即人格境界高则其所造画境古雅，书如其人，画如其人。（3）用悉心揣摩的态度、实临（见图3与图4）或意临方法得书画经典之神采，以熔炼集成法创文人书画之新境界。

其次，两者的差异性在于：（1）书学笔墨基本元素之点画主要始于对自然物的抽象，而画学笔墨基本元素之树、石是对自然物的拟像。这将导致它们在文人书画真性表达上的不同：画学笔墨语言能更好地利用虚实等关系表达某些含糊而深邃的思想性内容。也就是说，图像在某些情况下能够突破文字表达的局限，传达直觉、感性的内容。（2）书学仿古模式中文字关系的处理法则受限于文字书写的诸多习惯，如竖书成行。因此，文字关系处理的章法布局主要局限于文字上下点画之间的衔接关系、文字左右行气之间的镶嵌关系。而画学仿古模式中，树、石等关系处理可以突破自身的上下、左右关系而联系全局。如画面中的主树能通过主导其他物体而建立诸多联系。（3）与书学仿古模式相比，画学仿古模式中古代经典元素的可识别性强，而笔墨元素处理法则的可识别性则相对较弱。也可以认为，画学仿古模式创新突破口即在于此。例如，董其昌以八股文法思维入画法和书法，其书画作品中开合取势特征在画法中表现得最为明显，对画风形成的影响也最大。

总之，明代书画仿古模式建立在学习者对古代经典作品的分析归纳、综合演绎基础之上，关注学谁、如何学等问题。作为取法历代经典的继承性临创方法，它引导学习者树立书画的经典意识和文人书画道统意识，培养其分析和综合等良好的思维品质。

二、明代书画仿古模式的特点

下面，我们从继承和创新角度考察明代书画仿古模式的主要特点。

就明代书画仿古模式中对经典作品的继承l、生而言，它具有经典元素或造型等的高度的程式化特征。这种程式化显示为可识别性和集成性。

对比图3钟繇《墓田丙舍帖》和图5祝允明运用书学仿古模式创作的《干字文》作品，我们会或多或少地产生似曾相识之感。而仔细比较和分析作品中的似曾相识之处，大多可以找到其临仿经典作品的原型。也就是说，书画仿古作品与经典原作之间具有或高或低、或多或少的相似性。正是这种相似性使这类作品具有了可识别性。可识别者多为笔墨元素、结体造型、造境等特点。例如，明清画学仿古模式中，凡是声称仿倪云林的作品，其树木多与云林《六君子图》等作品中樹木造型相似，且作画多用笔尖，有的还特意强调山石的折带皴画法，造境上力求有孤寂、幽淡、荒率之感。又如仿黄公望的作品，山石造型或取法黄公望《富春山居图》，或模仿《天池石壁》中的画法。明清书学仿古模式中，行书或行草书中凡是点画张扬、造型险怪者，都能找到学习米芾或黄庭坚的经历;而点画谨严、有正大气象者，必深受颜真卿书风的影响。总之，无论是笔墨元素，还是笔墨元素的组织法则等，凡是运用仿古模式创作的书画作品，熟悉书画史的欣赏者一眼就能将它们识别出来。

集成性意味着以书画仿古模式创作的作品，其笔墨元素、造型等或集一家多件作品，或集诸家作品而成，呈现出特殊的综合面貌。画学领域，如合倪黄、合元四家、合二赵（赵伯骕、赵大年）、合高米（高克恭、米芾）等。书学领域，如草书合张旭、怀素，小行书合“二王”等。当然，合诸家的前提是诸家之间有共性或互补性，能进行组合。元代书画家赵孟烦堪称“二王”书系的集大成者。画学领域的集大成代表有董其昌、王原祁和王翚等。他们常见的做法是将诸家笔意分段临仿后集于某一长卷，如王翚《唐人诗意图》。

与明代师心自运者的作品相比，以书画仿古模式创作的作品除了趣味古雅、有文气外，还具有抽象性、戏剧性等特征。这些特征的形成，与明代士人借鉴文学、戏曲、哲学等艺术创作手法以求新、求变的思潮有关。

仿古模式作品的抽象性，是就仿古模式者对经典所做的第二次抽象而言的。也就是说，书学经典、画学经典在表达过程中，已被经典的创作者依据自己的情感表达需要做了第一次抽象。当仿古模式者运用经典进行自我表达时，必然产生第二次或更多的抽象，即得古人（古法）之神（意）的过程是—个再次抽象或不断抽象的过程。本文此处论及的抽象，主要指对书画经典形象中本质内容的抽取、对具象内容的舍弃，并加以提炼和概括。这就使书画家从师法自然的客观之真转向师法经典的性情之真。如在图6董其昌《仿古图册》中，我们找不到—处真景的对应物。相反，画面通过对山水、树木等笔墨语言的聚散、分合、起伏等微妙关系的巧妙处理，传达出董其昌对生命真性的独特理解。

所谓仿古模式的戏剧性，是指书画家在创作过程中故意制造元素之间的矛盾冲突，形成视觉和心理上的张力。作品中增加戏剧性是书画仿古的重要创新手法。它来自当时流行的通俗文化如小说、戏曲等艺术理论和实践的影响。明中期书画作品的戏剧性多见于用笔、造型等的转折理论之中。董其昌的书画“机法”论堪称是对这—特征的理论总结。对比图7傅山《草书读传灯轴》与图8王羲之《兰亭序》局部可以看出，虽然书体不同，但傅山作品中因字形之正侧、字势间的挤压与留空等矛盾因素而造成的视觉张力非常强烈。

结论

明代书画仿古模式是—种以继承为主的画学创新手法。它以确立经典体系为基础，经典真迹的经典化為核心，以熔炼集成为方法，以今人用古人经典的笔墨语言发古人已发之言，或发古人未发之言为最高目标。依据这两类不同的目标，形成了祝允明式（实临为主）、董其昌式（意临为主）两类书画仿古类型。这些类型都具有书画经典元素或造型等的可识别性、集成性、抽象性和戏剧性等特征。这些特征也使这类作品多有似曾相识之感、古雅之韵。好之者誉为有古意，厌之者欲革其命。它成于明中期，盛于明清之际。随着清代考据学的兴起，清代的书画仿古模式发生了巨大的变化。如以秦汉碑版石刻为主要经典，以得金石气为美学追求目标等。与清代书画仿古模式相比，明代书画仿古模式特别重视对晋唐以来经典墨迹、文人书画体系的认同和建构。

参考文献

[1]蒋志琴.明清画学“仿古”模式简析[J].美术观察，2017（ 7）.

[2]蒋志琴.“遍友历代，归宿晋唐”：祝允明仿书与明中期书学仿古模式的创立[J].美术与设计，2019（5）.

[3]蒋志琴.画学文学化的审美意蕴：以董其昌山水画理论为例[J].中国文学评论，2019（ 7）.

[4]蒋志琴.论明代画学仿古创作模式形成的图像条件：以《顾氏画谱》为例[J].文艺研究，2017 （9）.

[5]陆时化.吴越所见书画录：卷六：王奉常仿古山水册[G]//续修四库全书：1068册.上海：上海古籍出版社.2002： 314.

本文为中国传媒大学委托项目“明代艺术仿古创新机制研究”（项目编号：CUC200T004）、国家社科艺术学基金项目“论明清画学‘仿古模式的思想根源与理论形态”（项目编号：16BA011）的阶段性成果。

约稿、责编：金前文、史春霖