为有源头活水来

曾宪榕

摘 要：于非闇重视继承古法，善于取法民间，强调生活体验，创新写生精神。他的工笔花鸟画，无论是在绘画技巧、艺术理论，还是在作品表达的内容及表现形式方面，都达到了一个全新的高度，使传统工笔花鸟画重放异彩，为日后工笔花鸟画的繁荣发展奠定了坚实的理论与实践基础。

关键词：于非闇；工笔画；成因

工笔花鸟画是中国画的重要流派之一，“始于唐代，成熟于五代，鼎盛于两宋”，至明清文人画兴起后日渐衰微，到了咸丰同治年间更是萎靡不振。幸而，20世纪中国工笔花鸟画坛又出现了两座风格迥异的丰碑——“南陈北于”，即清新雅致的陈之佛和富贵堂皇的于非闇，他们兴废继绝，重振遗风，继承传统，大胆创新，开创了该领域的新面貌，为工笔花鸟画的繁荣和发展做出了杰出的贡献。

特别是于非闇，极大地影响了中国现代工笔花鸟画坛，继承和发扬了宋代花鸟画的优秀传统，并在此基础上融入了时代的语言，其作品题材更加广泛，形象活泼传神，线条劲拔有力，构图丰满不溢，设色鲜明亮丽，形成了自己独特的艺术风格。他在绘画理论、艺术教育方面也卓有建树，其《我怎样画工笔花鸟画》《中国画颜色的研究》至今还被艺术高校用作教材，他的弟子俞致贞、田世光、郭味蕖、刘力上等都成为了当代中国画坛很有影响的工笔花鸟画家。这些都使他理所当然的在中国工笔花鸟画史留下了浓墨重彩的一笔。

20世纪初，中国画坛依然“尚意轻工”，于非闇如何会走上工笔花鸟画之路，并取得如此重大艺术成就，产生如此重要影响呢？这与其家庭、爱好、受教、学养、职业、经历、交游均有莫大的关系。

于非闇（1889年―1959年），原名于魁照，字非、非闇，号闲人、闻人，祖籍山东蓬莱，生于北京书香门第，其曾祖、祖父、父亲均为清朝举人，母亲、妻子为宗室之家（爱新觉罗氏）。于非闇幼承庭训，熟读文史经典，15岁考中秀才，19岁入满蒙高等学堂，23岁毕业后又进入北京师范学校学习。后任《北平晨报》副刊编辑，成为当时著名的专栏作家。上世纪30年代师从齐白石学习山水和篆刻，并与周肇祥、张大千、黄宾虹、张伯驹等交往，受益颇多。建国后担任中央美院研究员、北京画院副院长。

师法古人。于非闇祖上收藏甚丰，有着大量的书画、法帖、拓片供其研习。于非闇早年花鸟画从青藤白阳入手，后喜小写意，临摹最多的是南宋赵子固的水仙和晚明陈洪绶的竹子，勤学苦练两年后，他发现自己只能“依葫芦画瓢”，根本不会画图外的东西，不禁好生苦恼。在与好友张大千交游期间，张根据实际，建议他专攻工笔花鸟画。张大千敏锐地认识到当时中国工笔花鸟不振的局势，并结合于的嗜好、修养及综合特征，建议于由先前的小写意山水转向工笔，专攻工笔花鸟。于非闇在《怀张大千》一文中记载了此事：“我初学赵佶‘瘦金书时，他首先赠我‘八行八硎条碑，他说‘画双勾花鸟，配上瘦金书，更觉协调。”张大千不但口头上建议于专攻工笔花鸟，还拿出自己珍藏的古代花鸟画珍品，借给于非闇研习临摹。上世纪30年代，于非闇频繁出入古物店、琉璃厂，大量观摩古画。1937年任职故宫文物陈列所时，于非闇更是如饥似渴地认真研习大量的宋院体花鸟画，正是通过大量的临摹真迹，他对两宋的风格、笔法及设色、晕染都了然于胸。作于1937年的《竹石双鸠图》，兼工带写，线条爽利，笔迹劲拔，设色淡雅。图中寒风猛烈，坡石兀自不动，而竹枝摇曳，树木萧疏，山草萎靡，画家用“瘦金体”自题“丁丑端阳拟宋院体于玉山砚斋”。我们可以发现图中的坡石、野草、枯树、双鸠的造型都有宋崔白《双喜图》的影子。

于非闇对赵佶着力尤多，他从小就听祖父、父亲讲赵佶，很早就知道赵佶的花鸟画是总结唐、五代、北宋的花鸟画而又有所发展的，而且形成了自己花鸟画的独特风格。于非闇认为，赵佶的人物画很少新意，而其花鸟画却是不墨守成规，变化多端，大有新意的。故而于非闇对赵佶尤为用勤，临摹过赵佶的多幅作品，如《祥龙石》《御鹰图》《五色鹦鹉图》《仿宣和御笔花鸟》《金英秋禽图》《瑞鹤图》等，其中，《仿宣和御笔花鸟》从线到型到神，颇得赵佶神韵，图中鸟儿羽毛五颜六色、色彩丰富绚丽，天然直白，古趣盎然，小鸟微微仰头的一瞬间，得无尽的画外之意。似乎要俯冲下来的蝴蝶与躲在竹叶底下的蜜蜂相得益彰，生趣盎然。

师法民间。早年的于非闇是从民间学习了配制颜料、绘画等。他在二十几岁时业余向一位民间画师王润暄学习绘画，王老师却一笔未教，只是教他制作颜料、养花养鸟，直到病危才将绘稿给于非闇看。于非闇后来才明白自己在绘画技巧、笔墨语言上从王润暄那里直接获益不多，但是在制作颜料、遴选画纸、饲养花鸟草虫、熟悉花鸟习性乃至观察生活、研究生活、热爱生活等方面受其影响很大，为今后的绘画创作和理论创作奠定了厚实的土壤。

民间画师和刺绣家们的吉语画也给了于非闇很大的启发和受教。吉语画常常用民间吉语及谐音来表达吉祥富贵美好的愿景，如“花中之王”牡丹与“鸟中之王”凤凰相配象征“富贵堂皇”；牡丹和白头翁相配意味“富贵白头”；芙蓉芦花衬着一对鸳鸯，象征“福（芙）绿（芦）鸳鸯”；雪地梅花树枝上站几只喜鹊，意味“喜上眉梢”及“瑞雪兆丰年”；画金黄的柿子象征“事事（柿柿）如意”，画鸽子象征和平等等。于非闇善于向民间学习，其许多画作取材如此，主题简明，意味深长，乐观向上，他也常常在题款、题记中表明自己的愿景和情感，如《富贵白头》（1949年）、《瑞霭和平》（1952年）、《喜上眉梢》（1957年）、《丹柿》（1958年）等。这与于非闇自身的经历有关，他历经晚清、民国，饱经战乱，饱尝忧患，对新中国报以传统的“吉语画”，赋予其新时代的气息，借以表达热爱新中国、热爱人民、热爱和平、热爱生活的情感。

于非闇还对缂丝画进行了深入的学习和研究，借鉴其造型及技法。于非闇创作于1938年的《梅花双喜图》就是以南宋沈子蕃缂丝《梅雀图》为粉本的，一双喜鹊站在老梅粗粗的主干上，其中一只回首望梅花，另一只將嘴埋入翅膀下，眼微闭，似在休憩。老梅躯干有空洞若干，旁逸斜出的几枝正冒着嫩绿的细芽，枝头挂满白色的梅花。线条严谨劲拔，设色典雅均净，形象刻画细致精微，而又传神生动，颇有宋人的高古风格。作于1945年的《枝头鸣鹊图》，画家亦自题“北宋刻丝尤存唐人拙厚之意”，画中树叶正反皆用矿物色平涂，显见亦为临仿北宋缂丝之作品。他对缂丝画的借鉴，其实也是对院体画的深入挖掘，将其经验加以实践，形成理论，大大地影响了工笔花鸟画坛。

师法造化。于非闇非常重视“写生”在工笔花鸟画训练及创作中的作用，他认为花鸟写生要做到形神兼到、栩栩如生，花卉要“活色生香”，禽鸟要“活泼生动”。他在《我怎样画工笔花鸟画》中将自己的写生经历分为初期、中期、近期三个阶段。他经常到北京各处去仔细观察珍花异禽，并订有日课，有意识将观察的时间延长，画画的时间缩短，经常以默写、默记的方法进行创作。为了画好牡丹，他几乎跑遍了北京各公园种牡丹的地方，他不是简单照抄照搬，而是想“意在笔先”，将春花、夏叶、秋干等四季最美的形态描绘下来，然后再行笔，故于非闇创作的画面具有比实物还要美的特点。

1953年于非闇在怀仁堂绘制了名作《大丽花》，描写细致，设色典雅，姿态优美，大花盛开，小的含苞欲放，花叶的正反向背合乎自然，层次丰富。于非闇并没有简单照抄照搬物象，而是进行艺术美化，将叶片经络和自然的弯曲描绘得唯美动人，表现出大丽花最美最壮丽的情形。

创作于1959年的《牡丹双鸽》也是其写生成熟期的代表作之一。画中的牡丹采取的是左下至右上对角线的构图式，几枝牡丹交错生长，枝繁叶茂，十几朵花，有粉的，有红的，有白的，有粉紫相间的，惹人喜爱。花下是一双鸽子翅膀及头顶一点羽毛被画家画成了红色，与红花绿叶相映成趣，一只引颈远望，另一只安卧地上，却回首望着伙伴，神态安详。整个画面造型严谨，线条利爽，色彩绚丽，极富装饰味。

于非闇重视继承古法，善于取法民间，强调生活体验，创新写生精神，他的工笔花鸟画，无论是在绘画技巧、艺术理论，还是在作品表达的内容及表现形式方面，都达到了一个全新的高度，使传统工笔花鸟画重放异彩，为日后工笔花鸟画的繁荣发展奠定了坚实的理论与实践基础。

（作者单位：无锡市文化艺术研究保护所）