“不易”与渐变

摘 要：笔法是中国书法的核心，随着书体的演变，风格的演化，以及不断满足的审美需求，笔法一直在变异并拓宽想象空间。不过，筆法在一定时间内是趋于较为稳定的态势之中，并不以个人意志为转移。但因不同的执、运、坐姿、书写材料、书写工具等，随笔势、笔意的生变而产生不同的点画外形，并在长期的实践经验和审美取舍中，总结出具有相对应的实用性用笔，以满足人们的审美理想。因此，笔法的“不易”是站在书写材料相对固定的前提下，中国传统审美理念较为保守的趋势中来讲是成立的，是围绕着以铺毫为核心的不断展开。由铺、提按、圆转，进而绞转、绞刷，直至顿挫、方折、逆戗的不断演进，笔锥由一面到四面，再到多面的活用，笔锋由笔尖到笔肚，再到笔根的不断探索，使得笔法不断完善，以适应不断变幻的心理需求。

关键词：笔法；不易；变异

笔法是中国书法的核心，笔法的规范和应用是点画生成及其产生美感的基本条件和手段。笔法的起始、渐积，到丰富，并在相当长时间内呈相对固化状态，又因不同时代的审美转向而再次积累经验进行调整，并最终完备起来，以适应不同时代、不同书体、不同个体、不同时空、不同材质的要求，任性而动，即时成法。这不仅是书体的推衍，风格的转变，以及不断满足的审美需求所导致的，也是作者在操作中，由笔法的改进及笔法的不同组合所产生的点画或美感形式来不断实现心灵满足的过程。所以，笔法及笔法组合随个人心性或时代风尚，会作相应的调整而成一时之习惯，而更多时候，笔法的相对固定是不以个人的意志为转移，且不得不遵守的基本规范。书家们正是应用不同笔法及组合来表达不同审美取向的字形结构或不同的书体，也正是在固定的笔法范畴内作个性化异动而成不同的书写风格。为此，历代书家进入书法之堂奥，为获得笔法之正解，不惜呕心沥血。如钟繇盗墓得蔡邕法，王羲之传笔法于献之所谓：“缄之，秘之，不可示之于诸友。”[1]也有黄庭坚从荡桨中苦思笔法之奥秘等，如此之类，足见笔法在书写中的重要位置。不过，元赵孟頫提出“用笔千古不易”[2]496的观点，玄妙之法着实令人费解。用笔包含执笔与运笔以及运笔中具体的各种笔法，其间也涉及笔势、笔意等带有主观能动的玄象表达，而赵孟頫所指的“用笔”，应该主要是指具体的笔法范畴。

一

不过，在梳理笔法之前，对与笔法应用相关的运笔、执笔须做一分解。因为执、运动作的不同也不自觉地影响着笔法的运用，诸如用笔的取势、用意等，甚至导致书写风格的改变。运笔涉及运指、运腕、运肘，以及肩、颈、腰的运动，而往往一件较大作品的完成也会因坐姿、站势等不同，运指、运腕以及肩颈等是在同一并动与融通之中而难能割裂分解。书写的玄妙也在这里，这需要对传承正统的前辈们书写现状进行观摩和领悟。单独的运指是指在字形较小的书写中运用，如小楷，微妙细腻的提按就必须运用指、腕联动。当字形稍大，仅仅靠运指、腕，就很难完成或轻松写出优美的点画来，而运指并加大运腕动作的联动就较为自然。至于运肘，就是在悬肘悬腕状态下，以悬肘的肘动为主，指、腕为辅的联动并用。当然，在运肘之中，也可以不动指、腕，纯以肘动，这样的书写与指、腕并用的联动型表达，在书风和审美意趣上有着较大不同。纯运肘的书写，使转或圆转笔法运用较多，稍加提按，意象圆浑，字势开张。而指、腕、肘的并动，书风往往在气势上稍次于纯悬肘的书写，但笔法细腻，笔意飞动，字势灵活多变。不过，在具体的书写中，所谓纯悬肘的书写较为少见，一般以悬肘为主，偶尔加以指、腕的并动来丰富用笔的多元，笔意的忽变，从而增加点画趣味。超大字体的书写往往需要站立，通过肩、颈、肘的应用，伴以指、腕，甚至不惜用上腰背和腿，以此来增强笔力或书写的气势。如此丰富的运笔方式，在不同书体或随字形的大小而作不同的调整中，对笔法的应用，或笔法的组合是有所不同的。如，运指、运腕的笔法往往是提按、铺毫、顿挫、圆转、方折等同时运用，并随作者审美取向而有所侧重，而运肘的笔法应用，显然是以铺毫、圆转为基调，灵活加以提按、绞刷、顿挫等。

不过，运笔姿势还涉及到枕腕、悬腕、回腕等不同。不同的执运，采用不同的运笔姿态所发挥的作用以及生成的点画情趣会因笔势、笔意及利用锋锥不同的面而相区别，也会导致书风改变。枕腕书写的运笔仅能运指，轴距短，书写字形一般较小。也有特殊案例，晚清钱振锽就是枕腕书写，擅于书写大字对联，由于执、运的特殊性，利用的锋锥面单一，导致点画力度刚健，笔意直率，加上北碑习气，书风老辣朴拙。他回避了枕腕轴距短小的弊端，利用腕底紧贴纸面进行移动，如移动的“枕腕”，使得字形放大，但几乎很少动指，实际是变相的“运腕”，相对机械的移动性枕腕直接导致了他书风异于常人。回腕法的代表当属晚清何绍基，笔法的组合大异同辈，致使点画诡异、生拙，书风奇崛。这种由运、执笔导致笔法应用的变异，是由运笔线路与不同锋锥面来改变原有模式，笔意诡异，笔势逆常，从而起到笔法组合的特殊，尤其是起讫、断连的端部（点画的两端）笔法应用顿生奇妙，最终加强了点画的外形与生趣。无论是移动的枕腕，还是回腕，都是朴拙、厚重的碑派书风的情趣使然。书家不惜应用特殊的执、运来悖逆固有的模式，通过笔势、笔意的改变来起到书写的生拙感。

不过，这里还须强调的是，中唐以前或时间推移到北宋之前，人们的坐姿是不同的，这就涉及到执、运的动作变形，即席地而坐的执、运与伏案执、运的区分。席地而坐的执、运，一般为悬肘、悬腕的指、腕、肘、肩、腰的并动，笔锥随势而圆转自如，在圆转、使转中少有绞转成分，铺毫、圆转、提按自然成为主调。随着伏案书写成为趋势，以往的铺毫、圆转等就因坐姿而渐变为圆中带绞，以往朴拙的方笔（利用锋势直接重按而成方笔之意，无须折而右行）就会因坐姿而出现方中见折、见挑意的笔调，这为成熟的方、折笔法的组合提供了条件，这是书写轴距由身躯为点缩小为以肘为基点的结果，这样容易导致笔锥随轴距的变小出现锋势的异动，如此，执、运灵活度降低，驭笔能力加强，书写速度可加快，锋势自然会由圆而铺转化为圆中带绞带折之意，从而导致点画外形由光洁而转为润中见“涩”等视觉感受。这是运笔的快慢、锋锥的变势导致了笔法的异动。还有，伏案书写之前的运笔，笔尖往往紧贴纸面，而伏案书写由于掌控力加强，笔尖与纸面可以适当抬高，导致提按动作加大而成顿挫样式或上下振荡性的点厾之法。另外，方中见折之意更趋明显。因此，伏案书写是笔法异变的关键性转向。

在不同的运笔中，笔法的改变和应用有时与执笔相关。执笔有三指、五指等不同。执笔对笔法的影响主要是通过对驾驭毛笔的灵活度来影响笔法使用，五指执笔对毛笔的驾驭力强，书写中的笔法能相对飽满、准确地完成，从而使得点画完整而意外性不强；三指执笔要求腕、指对毛笔的制衡能力要强，但运指的灵活度比五指要自由得多，如此导致点画灵便生变的空间加大，笔法组合也随之生变。书画兼擅者用此法较多，但总体上讲，执笔法的不同是伴随运笔方式的改变而换转，也是因执笔的不同来改换笔势，从而形成不同的笔意。

二

无论运、执的不同，还是枕、悬腕的置换，如果没有在相对固定的笔法范畴或规范内运行，恐怕最为诡异或别趣的用笔，都不会写出优雅的点画来。笔法一般指：方圆、中侧、藏露，及快慢、顿挫、提按、轻重、铺毫、绞锋、使转、刷笔等。当然，还有一些与笔法有关的“欲左先右”之类的来确保完成藏露笔意的操作观念。这些笔法的生成与执、运的姿势及导致的笔锥形态相关，也与由此而形成的点画形态的美感要求相联。观察原始契刻符号及原始彩陶的纹饰，就已经有基本的笔法，如铺毫、方圆、藏露等，并带有明显的审美取向。几千年来，随着工艺的改进，精神需求的提高，经验化的总结，笔法由最初的粗劣、杂乱，逐步形成了规范、丰富的表达方式，这不仅涉及笔法间的连贯性、协调性应用，还体现出自然与人的生理功能的融合。比如，中锋、偏锋、侧锋的应用，它们各自代表着不同的审美意趣，也暗示着中、侧锋调换技巧如何在一定审美范围中变幻的合理性。铺毫式的中锋，圆润、厚实，充满立体感，指笔尖在点画中间运行的用笔方式。这从横画中最能识见其妙，永字八法中对横画的表述是“勒”，可见对锋势、点画力度、中锋感的理解之深。侧锋一般气弱，是用笔（笔锥）偏失的结果，一般状态下是病态的用笔。中锋不仅是一种规范的用笔特征，更是带有政治、伦理色彩的中正意象，从而被人们长时间的肯定并规范下来，代表笔法至正至美的高度。于是，其它多元的用笔（中侧等）与中锋的协调性组合，才丰富了人们审美需求的多元意象。因此，无论介质的变换，时代的不同，或审美的转向，笔法的相对稳定与实用才为书写符号的美丑提供衡量的可能。生成点画各异的笔法应用，不仅是人们在不断提高的审美需求中得到净化、升级而逐步稳定下来，也是不同程度表达作者意趣和丰富笔墨的内心需要，这是集体智慧的结果，不以个人意志为转移。故元赵孟頫提出“用笔千古不易”[2]496的观点是对各种合理规范的笔法应用的概括性总结。

不同的笔法运用会导致形态各异的点画外形，而具备美的内涵的点画不仅是准确用笔的结果，也是作者内心审美取舍的表征。而笔法的不同组合才充分反应笔墨的丰富性及点画组合的韧性，更是书体的界别及不同书风的保证，当然也涉及到不同文化背景和审美取向。比如，篆书笔法，大量应用铺毫、使转（铺毫式的圆转），铺毫使得点画在介质表面产生匀净、静穆的点画外观，而毛笔笔毛也得到很好的保护，大大提高了使用寿命。铺毫与使转的并用，使得点画的链接更为圆润和谐（小篆更为明显），具有装饰性的流美点画、点画组合及字形特征也更符合当时的文化精神，尤其是贵族精神（与方折笔法意趣相比）。铺毫是最为原始的笔法，在彩陶纹饰中就有很成熟的表现（由摆动式的平划描绘而来），在经过小篆、隶书的进一步雅化后，到魏晋王羲之笔下已净化为成熟的艺术性表达，笔法自然流美而通心达性。今天人们描述的魏晋古法，主要指以铺毫为核心的笔法应用，即提按、圆转、藏露、中侧等围绕着铺毫来展开的一整套应用（少有明显折笔，仅有折笔意向）。今人应用铺毫之法的百分比在不断下降，以至于作品气息充满着浮躁和花俏，甚至杂乱。魏晋时期是很少用绞转之法的（也与坐姿相关），往往是在带有圆转的铺毫中加以提按来代替后人作品中的绞转、方折或顿挫（点画连接处的一些方折感的点画外形往往是提按后重新起笔的方笔所致）。但有以铺毫为主的平刷，这种笔法源自于“飞白书”，这在《万岁通天贴》中有所表达。不过，这种浮躁新奇的笔法所导致的狂怪字趣常被时人诟病。在唐以前，毛笔书写的笔法基本是以铺毫为中心的笔法生发和变异。如使转，以铺毫为基础的方向变异，在肘、腕并动中辅以微妙的提按形成曲直、圆转的变换，在小篆中的“篆引”（参见丛文俊《中国书法史：先秦·秦代卷》） 就是圆转中通过腕、肘的方向变动来实施的铺毫。而这种铺毫性质的圆转加提按，则在“隶变”中逐渐形成惯性应用而成熟起来，这在成熟隶书及“羲献”楷书中得到验证，但没有出现唐楷中的顿挫或方折趋向，如果书写魏晋小楷动用顿挫之法或明显的方折，点画外形就不古了。

笔法出现明显变异是在南北朝以后。随着人们审美情趣的强调，不断外向的心灵表达，书写工具材料的改进，笔法渐由铺毫引申为“绞动”，以铺带绞，点画外观不断丰富，但明显有粗糙的嫌疑，这在一些书写速度明显加快的行草书中出现。“绞动”之法远在简牍中就已出现，但不明显，即便在《平复帖》中也没明显的绞意，在浓墨使用观念下，涩笔不易外现。但随着书写材料的改进，书写速度的加快，致使使转中的铺转为圆转，再由圆转而绞转。或者说，这是由速度引起的腕、指并动，导致笔尖笔毛形态的改变，笔锥着纸面由以前的一面，变为多面，从而改变了点画的外观。首先看楷书。假如虞世南、欧阳询楷书还有魏晋遗韵的话，那么褚遂良楷书就明显加强了提按，在点画的转折处表现尤为突出，一些“挑拨”之法也应流美的行书笔意而不时流露笔端。褚遂良的重按到颜真卿笔下就成了明目张胆的顿挫，随后的柳公权更是将这种顿挫之法成熟化、精致化。这种顿挫之法不仅影响着后期的楷书，也大大影响了唐以后的行书，这种顿挫也成了唐楷的形式化特征。所以，行书从笔法应用的角度看，有楷前行和楷后行之分（参见邱振中《书法的形态与阐释》，“楷前”“楷后”，指成熟唐楷笔法对其它书体的影响）。楷书中的顿挫本有圆转中的提按在上下振荡中简约而成，由此却引发另一笔法的产生，即方折（折笔外露，为古人所不取，但实用性强）。在虞世南《孔子庙堂碑》、欧阳询《九成宫》中是见不到顿挫之法的，褚遂良楷书由行书意象的“挑拨”，渐变为顿挫趋势，这种趋势与方笔的连贯性应用中简约成方折之笔（方折笔法是方笔与挑拨之法的组合法），即由圆转——提按——挑拨的趋势中转而成顿挫和方折，这种笔法在颜真卿《勤礼碑》中同时并存。再看行草书，褚遂良的“挑拨”之法，在孙过庭《书谱》中有着大量应用。这是运指、或指腕并动动作的变异所致，以往的铺毫是“平动”“平移”，或圆铺之下的运笔态势，而由于“挑拨”之法的加入，增强了运笔的笔势和加速度，这也引发提按笔法的上下幅度大大加强，从而形成上下震荡感的“挑拨”之法，这犹如绘画中的“点厾”。这种提按幅度的加强为日后大字行草书的夸张用笔提供了基础。颜真卿《祭侄稿》、怀素《自叙帖》、杜牧《张好好诗》、孙过庭《书谱》就大量出现绞转之法，这是速度、笔势等在执、运的改变中导致的，尤其在《自叙帖》中表现尤为明显，而上下震荡感的用笔只是《书谱》所特有。不过，这种绞转之法是对以往铺毫的延展，是书写速度加快的自然结果，也是用墨理念不断开放导致的，由魏晋的“适心合眼”“一点如漆”，转为唐人的“带燥方润”，这为宋人笔法的再次异动提供了样式。用笔最为开放的是米芾，他大量应用“绞转”，锋锥多面活用，在绞转中融入“刷”笔，形成绞、刷并用的笔调，用锋由笔尖转到笔肚，一向封闭的笔法系统，大门洞开。故米芾自诩：“善书者只有一笔，而我独有四面。”（见宣和书谱·卷十二·米芾）这里的“一笔”就是以铺毫为主调的用笔，用锋锥的面单一，是古法，或叫篆籀之法。四面就是活用了锥面，也即今天所说的“八面用锋”，但真正的八面只有到了明清大草书中才得以实现。所以，米芾书法主要有两种风格。一是以铺毫为主调的信札系统，除了体势的摇摆外，基本保持着铺毫所体现出的气息宁静，这也是他拟古的主要表现。而米芾书风大变的根本就是“刷笔”，所以，代表米家风范的《虹县诗》《吴江舟中诗》等，才是米芾真正的个性化作品，他是历史上继王羲之后最伟大的“笔法大师”。米芾的这些作品，字形一般较大，他的笔法变异为以后书法字形的进一步放大提供了保障。这种笔法变异的思想基础是宋人尚意的审美理念，主要表达为点画意趣、笔墨内涵的自由性、丰富度，在原有铺毫的基础上，总想添加些笔墨的异动来彰显个性的语言特色，由此标新立异，意到便成，即宋人所强调的由笔法、笔意、墨法等导致的“墨趣”，这种心灵快感正是文人画出现、书画意趣产生的共通感所导致的意象所决定的。在元赵孟頫复古意识下的用笔自是一派魏晋古法，书风温润、典雅、闲逸，尽管日书万字，速度之快，也少有枯涩点画，仅在一些稍大字形作品中出现燥润相适的笔意，但绞转笔意不强，以铺毫为主调，稍加柔美的提按与圆转，致使点画妍丽，结构大方，即便在楷书中也较少用顿挫之法，但有跨度较大的“挑拨”动作，甚至有“挑拨”导致的折笔法的传承。所以，赵孟頫提出“用笔千古不易”是有条件的，不仅是光洁的熟纸导致书写的流美，铺毫的使用，还是站在较为保守的思想基础上提出的。总之，笔法由铺毫而不断衍生出如此多的用笔，在赵孟頫看来已经完善了。从此，在明清大草兴起以前，笔法再没有明显变动。因此，唐宋时期的书写主要以铺毫为主调，偶尔加以“绞转”，使得画面活泼生动，不仅这样，在书写中增加提按幅度的上下振荡、顿挫等使得笔法体系更为丰富，而由“挑拨”引发顿挫的成熟应用，在于方笔的连贯中，方折之笔也自然出现，这与由“绞转”生发出的“刷”笔是有划时代意义的笔法变异。

三

书、画笔法的混用是笔法跟进的又一动因。张彦远讲，唐以前画受到书法影响，因此，不少绘画用笔源自于书法，但随着文人画的成熟，巨匠们往往诗书画印俱全，书画用笔出于一人之手，笔法的异同在他们手里几无壁垒，合二为一，甚至书即是画，画即是书。正如人们问徐渭所画何物时讲：“张旭狂草书。”[3]模糊了书、画之边际，不仅是书画用笔及其具体笔法的趋同，也是书画点画同质化的审美要求。在徐渭的笔下，应该没有了书、画之间用笔的界限。因此，自宋以来，绘画用笔慢慢渗透到了书写中来，以至于到明中晚期书画大家笔下，书也是“写”，画也是“写”，最终导致画面感的审美趣味也融通起来。这种书画不分的用笔与赵孟頫的用笔有着较大变异。唐以前执笔，由于坐姿的不同，毛笔笔尖一般以垂直为中心，运笔中作相对的正侧摇摆，但倾斜度不大。而当绘画用笔及笔法的掺入，自由灵动的运笔习性，势必变异着固有的书法运笔姿势，从而导致笔法的异动。不仅使得一般意义上的用笔增加了画意感，米芾所谓的“四面”在这一阶段成了“八面”出锋，也出现了新的异象。比如，一般所谓“中锋”，指笔尖在点画中间运行，而绘画中锋可卧笔而行，同样保持着笔尖在点画中运行，绘画中谓之“卧笔中锋”，这种运笔及笔法在明清大草中大量应用。这种中锋所导致的审美情趣是老辣、沉着，而且，点画内在机理多变而丰富，不同于一般意义上的绞刷，明显增强了力度和可看性，这种笔法在后来的魏碑实践中得到大量应用。还有，绘画中的“点厾”法，原指绘画中在画面上有轻重节奏感的点法，而在明清大草中强调有节奏感的点及点与点的组合中，这种点厾正是书画用笔的相互感染而被巧妙化用，书法中强调点的力量如“高山坠石”，而在狂草中这种带有力度感的点厾正适应了一时的情感发挥。显然，这种点与情致温润的楷、行书中的点有着本质区分，也与一般行草书的点从力量上拉开距离，不仅外形无序而自然，力度也明显加大。还有，绘画中的侧刷或卧笔平刷，在书家即兴表达中也时有表现，在书写画面中增加了趣味，也活跃了气氛。由此，笔法的外延再次得到丰富。

笔法的又一次调整是伴随着碑学的兴起而生变。生变有两种途径，一是受到晚明以来笔法的写意化倾向而从思想上思变，绞刷等笔法本身也提供了实践的基础，毛涩的点画外表正是对碑面字形或点画经长年磨损、剥蚀的模拟；第二是人们在访碑中揣摩刻工的斧凿之法，通过毛笔进行模拟。其中最为典型的用笔是戗笔，主要是用锋逆入，笔杆与纸面有着一定的倾斜度，在绞刷的基础上更强调涩势，甚至加入震颤，使得羊毫笔在纸表的摩擦力更为强劲，可快可慢，此法也可逆推，故大异于古法。由于逆推之法，笔锋之毫处于绞揉之状，于是逆推揉毫的行笔动作出现了，笔管可斜可正。如此，点画外观具有苍茫老辣、厚朴雄浑之气，这就是金石意象。

由此，碑派用锋也出现了大变，由晋唐时的“一笔”（一面）到米芾的“四面”，到明大草书的“八面”，用锋从笔尖延伸到笔肚，直至笔根，最终形成碑派“多面”的用笔趋势。笔法的相对固定，在帖学走向靡弱的过程中，也固化起来。明末清初帖学走向衰弱，清嘉道以来，随着碑学实践越来越走向成熟，人们意识到古碑斑驳的意象，但那种厚实而苍茫的雄浑感，已不是帖学固有的笔法所能表达的了。于是，人们应用羊毫笔在绞刷的基础上，参用“裹锋”，这种用笔感觉在帖学中已有趋势性表达，但是在以羊毫为材质的形制上焕发了生机，笔法特征在绘画用笔的启示下（明清大草书中就已经受绘画用笔的干扰出现夸张性的裹锋现象），毛笔的用锋不再是锋尖，而是渐渐移到了笔肚、笔根，由此导致用笔的又一次生变。用笔肚裹住笔尖，并施以绞刷之动作，甚至用笔根进行指刷、裹绞，使得点画的力度、内在的丰富性进一步增强。当然，也由于毛笔材质的改变，绵密的羊毫使得点画的内在意蕴丰富而充满弹性。这种“多面”用锋本在碑派中常用，却在碑帖相融的林散之大草书中出神入化，他利用长锋羊毫在生宣上尽情“裹刷”，笔锋锋面的多角度运用，使得帖学的细腻在生宣上重新焕发了生机，书写的意象之门再次打开，从而完成了碑派用笔的帖化。另外，在魏书强调力度的意识下，也出现了逆势性的“侧刷”之笔，这种具有意趣的点画与帖学侧锋所导致的点画外形有着较大不同。帖学式侧锋往往呈左边光右边毛的点画特征，而魏书的强力侧刷则相反，是左边毛右边光。魏书笔法的变异是对书法用笔的再一次完善。还有，在魏书出现了明确的方折，折笔在帖学中一直处于隐晦的使用状态，即便是颜楷中的方折也只是感觉到方折的存在，并不夸饰外露。这是传统中庸思想干扰所致，用笔也忌讳外露的侧锋、偏锋、方折。但如《龙门二十品》等北碑中展现大量的方折点画，这种方折虽为外露，但有厚重的勇猛之美。于是，遮遮掩掩的方笔从折意中化出，方中带折，折中见方，甚至不惜逸气外泄，即使在行草书中，方折笔法也处处可见（吴昌硕的行草书）。

四

笔法与毛笔材质稍有关系。毛笔一般有羊毫、狼毫、兼毫之别。羊毫柔软而致密性好，狼毫矫健而致密性差，这种差异一是笔毛刚柔相异，二是羊毫腰肢柔性足，狼毫弹性强。如此，在相同笔法下的点画意趣有着一定区别。在同质材料的书写中，用羊毫书写的速度较狼毫要慢，羊毫的致密性在速度相对较慢的书写中得到更好的表达，点画内质更为细腻、凝练，柔中带刚，绵里藏针。工具材质的改变，导致的笔法差异，不仅改变着笔性，也完备着点画的内质。尤其是应用长锋羊毫在生宣上进行大草创作，更能体现这一特性。如林散之大草，不仅水墨烟云，更是羊毫的致密性传达了点画的丰富内涵，又在长锋本身腰肢较长，锋腰多变，致使点画的诡异性增强，玄化了草书的妙趣。

笔法与书写材料的关系更为紧密。书写介质在秦汉时期多为绢帛、简牍，表面光洁，书写流美，表面一般多做熟化处理。尽管魏晋时期纸张的大量应用，纸表也是精心加工后才用作书写，纸表的光洁感仍保留着简牍般的精致度。赵孟頫所谓的“不易”是在书写材料相对固定的前提下提出的。在生宣出现之前，书法笔法是相对固定的，只在唐人笔下加强了绞转、顿挫成分，在宋人笔下进一步由绞而刷。直到生宣出现，笔法体系保持着相对固定的样式，即便是晚明狂草中书画笔法的借用，也是在以中锋为主调的铺毫基础上进行的绞刷，无论执、运笔法的改变，还是中、侧、卧的调锋，这种主调没有发生大变。但生宣或生纸用于书写，书法的笔墨之象大开，水墨淋漓之气开始朝着现代之笔墨实验迈进。近代吴湖帆讲：“生宣纸盛行而书学亡。”[4]书画材料有生熟之分。在元以前，生纸一般不用作书写。上层贵族、士人一般用加工熟纸书写记事，熟纸表面往往亚光、洁净，适于书写，在硬毫的作用下，“笔丝”毕现。在强调浓墨书写的晋唐时代[5]3，少有墨色的变化，这种墨色呈现得相对固定，一方面是用墨理念的结果，也是笔法基本以铺毫为主调所致。纸张表面光洁，用笔流畅，故钟元常可以讲：“笔迹者，流美也。”[6]点画的浮涩、燥润的视觉效果，只有在唐人行草书中出现，这显然是书写速度的改变，加大了毛笔与纸表的摩擦力所致，故孙过庭有“带燥方润”[5]140的中庸基调。史料记载元黄公望是第一个使用生纸的书画家，同代的杨维桢用墨就已经出现了涨墨现象（杨维桢立轴作品《游仙诗》） ，显然元代笔法理念较宋代“墨趣”观又迈进一步。墨法是基于笔法的一种用笔法，后来专门分出墨法而成体系。墨色的洇化显然对笔尖所导致的细节有着较大的“损伤”，但王铎涨墨法的笔迹正体现了骨、肉、血的审美意象，尽管藏匿了笔锋，但精、气、神依然，这正是生纸、生绢等材料改变所导致的笔法异变，但是，有一条是值得肯定的，这种“书境”的开拓正是作者在强调书写动作，或基本在原有笔法的用笔规范下，任由纸墨相融、不计工拙的结果，用笔意识由原来的精妙、细腻、小巧，渐变为浑然、凝重、朴拙等特征。所以，从熟纸书写的精微感而言，生宣出而笔法“亡”。不仅如此，书画用笔的借用在生纸上大放异彩，书法用笔的粗犷化、趣味化倾向使得笔墨洇化轨迹多变而自然，笔法的写意意识加强。笔法的写意化是人们对艺术性的进一步强调，对书境的进一步拓宽，对自我个性的高扬。

五

不管笔法执、运相异，还是坐姿的改变，也无论绞、刷的趣味化变异，还是写意倾向的个性化追求，笔法的异动仍然在以铺毫、圆转为中心的趣味化延伸，诸如提按、顿挫、方折、绞转、绞刷，甚至于用笔的极限化倾向，如卧笔中锋、侧刷、点厾、揉、戗之类。而最终生纸、生绢上的写意化倾向只是把这些用笔的细腻程度转向粗犷、凝重的趋势，不在局限于成法，与其说是笔法的趣味化、写意化，还不如说是审美的导向，使得笔法的边际在原有基础上不断宽泛，围绕着核心作最大限度的可能。其间，顿挫、方折、刷笔、揉毫等是笔法边际化生发的典型特征。但不管怎么变，点画的力度、厚度，以及点画内在的丰富感、线质感始终是用笔所追求的美感高度，而始终坚持以笔尖在点画中运行的中锋观念正是永不改变的至理。

所以，笔法的“不易”是站在书写材料相对固定的前提下，中国传统審美理念较为保守的趋势中来讲是成立的，是围绕着铺毫为核心的不断展开，以笔锥的一面，随书写速度的不断加快导致锋势的转向，或绞或揉，致使铺毫的用笔不断随锋势而成绞、刷的趋势转变，即便是后来的写意化倾向或魏书中的戗、揉也是在由铺而绞、刷等开放理念下笔法的又一此异动。也可以说是由铺毫导致点画外观的力度、厚度不变的美感要求下，随着人们审美需求的不断转向中一再开放而拓宽，锋势也由“一面”不断展开为“四面”“多面”的边际化探索。

注释：

[1]王羲之.笔势十二章[M]//杨成寅.中国历代书论评注.长沙：湖南美术出版社，2007：12.

[2]赵孟頫.赵孟頫卷[M]//刘正成.中国书法全集.北京：荣宝斋出版社，2002.

[3]徐渭.徐渭集[M].北京：中华书局，1983：306.

[4]吴湖帆.吴湖帆文稿[M].杭州：中国美术学院出版社，2004：282.

[5]萧元.初唐书论[M].长沙：湖南美术出版社，1997.

[6]朱长文.墨池编卷二：魏钟繇笔法[M]//中国书画全书编纂委员会.中国书画全书.上海：上海书画出版社，1993：216.

陈海良 常州人，文学博士。中国艺术研究院中国书法院创作部主任，一级美术师，博士生导师，中国书法家协会草书委员会委员，国展评委。