神圣的“野性”——沈从文小说中的原始主义探析

陈月瑶

(广西师范大学 文学院，广西 桂林 541006)

沈从文在中国现当代文学史上的地位是独特且鲜明的，与其他作家不同的是，他所特有的湘西生活背景使其在20世纪的文化大潮中向历史回眸，有人说他是“在一片刀枪、呐喊、牺牲中，突然奏响了柔美的音乐，无视时尚地大写其风景如画的故土湘西。”[1]尽管沈从文外表温和儒雅，作为“中国最后一个纯粹的文人”，作为“平常地像水一般”的人(画家黄永玉语)，他笔下构建出的湘西却充斥着色彩浓郁的“野性美”。

沈从文的湘西系列小说展现出“复魅”的原始主义创作倾向，使人性、兽性、神性三者既对立又统一地出现在人物形象的勾勒中，艺术强力在原始自然里得到彰显，沈从文通过对自然人性进行描绘与歌颂，由此提出改造现代人“阉寺性”的药方。然而，要做到全面窥览沈从文小说中的原始主义，还需要充分认识原始思维和艺术思维之间的同构关系，并挖掘作品中的原始文化如何上升至艺术美这一深层结构，从而引出沈从文文学理想的最终指向。

一、从“祛魅”走向“复魅”的湘西小说创作

当面对先民的原始神秘主义文化时，“子不语怪力乱神”是中国自古以来的传统价值话语判断。在现当代文学史的发展脉络中，现代化进程的发生也伴随着“祛魅”行为，“祛魅”是社会学家马克斯·韦伯所概括的近代科学对包括宗教在内的一切神秘力量及其“卡里斯马”式光环的祛除。人在启蒙之前受到以宗教为代表的神秘力量的支配，科学的出现使世界的神秘性一点点地逐渐获得释义，其实质是为了还原人本中心。“祛魅”近乎成为中国现代文学创作中的“政治正确”，也是中国启蒙主义运动的应有之义。在五四新文化运动时期，“赛先生”被请进中国，胡适、陈独秀等人以《新青年》为阵地开展“白话文运动”以及“无神论”宣传，对本土神秘主义文化进行围剿批判。同时，以鲁迅为代表的一系列现代乡土文学创作的重要任务也即开启民智，祛除迷信糟粕思想。

然而，科学和理性却又导致了对人本真存在的“遮蔽”，工具理性的蔓延不断侵蚀生命活力。世界展现为海德格尔所说的诸神离去的夜半，陷入对存在的遗忘的无信仰状态，灵魂游离失所，造成无所傍依的价值虚无主义。于是，大卫·格里芬提出“复魅”来对抗韦伯“祛魅”所造成的工具理性暴政，以过程哲学的有机整体论来实现审美救赎，“复魅”科学观试图弥合人与外界自然的分裂，还原主体间平等交流对话的可能性。

在现当代文学史的发展图景中，沈从文的湘西题材小说创作正是这样的一种由“祛魅”到“复魅”的转向，其文学创作以回溯的姿态从人类学深处获取强大的原始能量，从而实现“本能革命”的策略，即用以颠覆文明的桎梏和人的异化，恢复光环，重建信仰及个体尊严。沈从文对都市文明中的科学绝对“祛魅”产生怀疑，认为科学万能论正是导致道德失落的根本原因，从而在巫楚文化的浸染下提出“神之再现”的价值重构。湘西小说创作的“复魅”尝试表现为对原始主义的纵向挖掘，其创作展现的是“神之存在，依然如故”的神秘主义美学追求。沈从文小说中对原始主义的呈现贯穿于其文学理想建立的始与终，中长篇小说《边城》《长河》围绕着美好淳朴的少女“翠翠”“夭夭”展开湘西山水风情画；短篇小说集《月下小景》《神巫之爱》《雨后及其他》《龙朱》《阿黑小史》《凤子》等众多作品体现出原始主义创作倾向的多方位视角，交织成一个较为完整的美学思想网络；同时，都市小说《八骏图》《绅士的太太》等提供了都市反向批判视野，从而形成对照补充。

原始主义最早作为文化人类学的一个概念，由英国的爱德华·泰勒所提出，他在其著作《原始文化》中总结并分析了广泛的民族学材料与文化现象，对原始精神文化进行开创性的阶段研究，从原始文化中的语言、神话、世界观以及巫术仪式之中探寻文化发展的根源。[2]此后，法国社会学派的列维·布留尔在此领域进行了新的探索，他在《原始思维》一书里聚焦的是原始文化神秘性质的原因以及原逻辑思维形式，并由此提出了“集体表象”和“互渗律”这两个重要概念。[3]于是，原始主义研究从表面上的风俗研讨进入了深层次的思维探寻，对于探究文学艺术中的“母题”以及原始情感具有启迪意义。

不仅如此，原始主义同时也作为一种文学创作倾向存在于文学史当中。最初的文学形式——神话，就与原始思维息息相关。原始主义文学批评向文化人类学汲取养分，并且赋予了“原始”更加具有张力的含义。这就意味着文学作品中的暴力、血腥以及充满野性的性爱行为并不单纯受制于现代文明价值观，而是从祖先的生活方式中所激发起的一种远古情感，这是文学反省自身的一个全新向度，即从古老的生命体验中获取新鲜的血液，实现对民族内部的生命力探寻。

方克强先生曾经对中国的原始主义文学进行梳理，他认为“原始主义”的代表作家首先是沈从文，他对湘西世界牧歌式的叙述堪称“中国的劳伦斯”。[4]如果说鲁迅是通过正面剖析国民劣根性来拓展反思的向度，迫切呼吁救赎；那么沈从文则是退到浪潮背后，用迂回的手段照瞩原始人性中的闪光处，用自然的生命力来质疑理性与文明的孱弱。沈从文自持“乡下人”的身份，回到他所熟悉的湘西世界中去寻找民族的出路。在此过程中建立了深刻的文学理想，试图重塑民族灵魂和对于美的敬畏。

二、沈从文小说中原始主义的表现形态

原始主义文学批评往往是通过原型批评以及探究文学中的母题得以实现的。瑞典心理学家卡尔·荣格在与其老师弗洛伊德分道扬镳后，跳脱出后者所限制的个体条件，提出非个体层面，将记忆时间拓展到远古的祖先生命，认为这是一种带有普遍性的记忆模式，即“集体无意识”，其中包含着“原型”这一概念，或称之为“原始意象”，它们是某种在人类历史中不断重复的生命痕迹，带有深层次的集体直觉，也构成了文学艺术创作中的内在动机。[5]在沈从文的湘西小说中，原始主义倾向的着力点放在了“力”与“性爱”这两个原始母题上，弗洛伊德称之为“死本能”与“生本能”[6]，二者贯穿于人类历史与人类文学发展的始终，带有极其深邃的原始意识。同时，用一种“泛神的情感”来把握原始主义，使得神性与兽性相融合，形成意蕴无穷的原始喻象，这是沈从文小说中表现原始主义的又一手段。

(一)力的崇拜

学者解志熙曾分析沈从文与战国策派之间的关系，并认为沈从文的文学创作在此阶段具有独特意义，即“偏离自由主义且接近民族主义”[7]。与其说沈从文的创作受到战国策派影响，不如说沈从文在前期的创作就与战国策派思想以及尼采“生命意志”理论不谋而合，即由文转武，从儒道的中庸思想到法家的尚武精神，通过对力的崇尚，培养起刚毅的民族意识，用以根治日益萎靡的国民性。

在自传中，沈从文在描述童年生活时，曾经谈到孩子们常常以削尖的竹片为防身的武器，在离家较远时遇见危险或是遭到挑衅，也绝不怯弱，坦然应战。[8]言语中透露着对勇敢好斗这种生存意志的赞扬和肯定。崇拜这种力量并非是崇拜莽夫之力，目的在于强调内在生命的迸发。

血性与野性并存的湘西故土令沈从文视“生命强力”为人生存的基本状态，在他的湘西小说中，无论是“结实如公牛，能架船，能泅水，能走长路”的天保、傩送兄弟，还是“美丽强壮如狮子”的龙朱、“真是一个牛”的水手柏子，都展现出了沈从文在勾勒人物形象的考量，即对“力”的崇拜与颂扬。

《虎雏》中勾勒了一个“气派又伟大”的小勤务兵形象，野蛮的气概注入其灵魂，大概是由于“他的气概给了我些气力”，使读书人“我”决定将其培养成一个绅士。这篇作品带有一定的隐喻色彩，也构成了相应的反讽语境，即染上都市“文明病”的“我”一方面受散发自然野性的小兵所吸引，试图从其身上汲取原始生命力；另一方面出于文明人的自傲，要将其吸纳进现代社会之中，驯服成“走路昂昂作态”的“家养公鸡”[9]120。最终，小兵惹事打死人并逃亡外地，留下绝望的“我”，宣告着这场驯化的败北。事实上，“文明化”就是在剥夺这种野蛮的气魄，这却正是人的本真状态，当这种平衡被打破，那么真正毁坏的不是自然，而是矫饰的文明。

(二)自然纯粹的情爱冲动

细数沈从文众多作品，其中对性爱所着的笔墨是丰厚饱满的，但又如蜻蜓点水般点到为止，意蕴深长，倾向于“留白”式审美。这一内容的写作在都市题材与湘西题材之间有着泾渭分明的情感态度，可以说沈从文正是通过对都市人的性观念扭曲的讥讽，从而反证质朴的乡村青年男女自然人性的美好。

都市小说《绅士的太太》开头，就给了现代绅士精英群体当头一棒：“我不是写几个可以用石头打他的妇人，我是为你们这些高等人造一面镜子。”[10]小说里展现了姨太太纸醉金迷的牌桌生活，以及禁欲之下道德退化，不顾伦理纲常在家庭中出现乱伦和滥交的行为，笔锋含蓄，却极尽讽刺之能事。而《八骏图》对几位教授病态心理进行一一展现，看见读书人在传统道学观念压迫下堵塞的情欲，其自然的本能被当成罪恶压制，所呈现出的只能是虚伪矫饰的丑态。对此，沈从文表明了自身的立场，认为“这观念反映的是社会与民族的堕落。憎恶这近似被阉割过的寺宦观念，应是每个血性的青年人的感觉。”[11]

再看湘西世界，无论是《边城》中翠翠与傩送“大鱼咬你”的纯洁情感，还是《萧萧》里萧萧对花狗青春的萌动，甚至是《柏子》中水手与妓女有些粗野的爱欲，都展现了淳朴民风下长大的青年男女的真实状态，唱歌跳舞，此唱彼和，自由恋爱，人的自然天性得到合理伸张。在短篇《雨后》中，四狗和阿姐在草棚下用言语推拉着，阿姐是“活的却不挣的鱼”，四狗给了她“气力、强硬和温柔”[12]，青年男女与大自然融为一体，并顺应着自然赋予身体的节奏，这是无关道德伦理和理性钳制下的选择。尽管“读过书”的阿姐和“不识字”的四狗到最后未必能走到一起，或许雨停之后诗意散去，空留下湿凉却又无处可循的体触，但他们舒展的爱欲是真诚的，同时也是美的，具有无穷的潜在力量。

(三)泛神的原始喻象

喻象是主体向外部世界的审美投射。自然界的原始喻象通常象征着泛神的上帝和生命，原始人从中汲取生命能量，并在最大程度接触到美。沈从文曾经谈到：“这种美或由上帝造物之手所产生一片铜，一块石头，一把线，一组声音，其物虽小，可以见世界之大，并见世界之全。……即由此显示一种美丽圣境，人亦相同。一微笑，一皱眉，无不同样可以显出那种圣境。”[13]

《月下小景》展现了苗族青年寻找对象时“跳月”的行为，具有浪漫的诗意，充盈着神秘的力量，青年男女激荡着生命活力，有情人在月夜中交换盟约。沈从文在其中指出或暗示月光帮助了苗族人的求爱活动。与此同时，在月光下服毒殉情的男女，也是借月光表达了对神性的尊敬以及对神的意志的遵从，在月光的指引下完成了内心的渴望，保持了神性的纯洁。

除“月”以外，“水”在沈从文的小说中更是一个不可取代的重要喻象。“我所写的故事，多数是水边的故事。……我故事中人物的性格，全为我在水边船上所见到的人物性格。”[14]

沈从文借助“水”来实现完整的情感表达，首先是通过架构水上人物关系：例如《边城》中不仅是渡船上的翠翠和老船夫靠着水生活，茶峒中的男女老少都是由水来建立自己的生活和思维方式，甚至是情感体验。水的美质渗入这些淳朴人民的骨髓之中，他们的生命是与水一样鲜活流动着的，形成了自由而又充满张力的生命特质；其次，在中国文学的语境之中，水之意象往往带有一定程度上的孤独忧郁的美学意蕴。[15]在这水上建立起来的人物关系同样也宛如朦胧缥缈的雾气，美丽而脆弱，譬如朝露，闪耀而短暂。翠翠与傩送因水而产生情愫，又因水而互相阻隔，无法达到灵魂上的真正共通，只能暗自猜测“回来”的答案，这种沉重的孤独感正是沈从文构筑湘西世界的基调；再者，水意象也代表着狂放而强劲的生命意识。《辰河小船上的水手》中为我们展现了船上水手的生活经验，展现了其“天上纵落刀子也得做事”[16]172的勇敢气魄，他们带有些粗野的言语和放纵的性爱生活，正体现了搏击恶浪时所得到的自然强力，充满壮阔的生命之美。

最重要的是，这些关于水的意象最大程度地接近了上帝造物时的心境，即沈从文所称的“美丽的圣境”。在这里，人与物象之间达到共通，身体和环境形成同构关系，并在深层次中成为隐含的喻象，物我两忘，进入所谓“不知何者为物，何者为我”的审美灵境。

三、“野性”书写中包蕴的美学意义及美育思想

(一)从原始主义到生命美学

当原始主义进入文学作品之中，两个问题也便随之浮现：如何将湘西原始生活的内容上升到艺术美的层面？又应该如何认识原始思维与艺术思维之间的关系？

十八世纪初，意大利美学家维柯在《新科学》中提到，原始人对于外界的反应是一种带有诗意且独特、是生而有之的“诗性的智慧”，是人类最原始的思维方式。维柯这里所提到的“诗性”，近似于后来鲍姆嘉通所提出的“感性学的”或“审美的”(aesthetic)。维柯直接认为，原始初民的思维模式是“艺术”的，他们“通常用咆哮或呻吟来表达自己的暴烈情欲，于是他们把爆发雷电的天空叫做约夫(Jove)，这位天帝有意要用雷轰电闪来向他们说些什么话。”[17]222

原始人通过构建浪漫传奇的神话，从而实现人性与神性的统一，这一点在沈从文某些带有神性的湘西小说中也有呈现。在对小说人物的命名上，沈从文喜欢用狮子、豹子、老虎、羊、鹿等充满雄气或温顺有灵性的动物来象征形象特点，例如《媚金·豹子·与那羊》中的豹子与媚金被塑造成为带有神性的人物，而他们激进地为绝对纯真的爱情献身的悲剧，宛如划破月夜的血痕，代表着某种虔诚的祭祀仪式。无独有偶，《龙朱》中的龙朱也好，《扇陀》中半人半鹿的候补仙人也好，在某种程度上，它们都带有图腾崇拜的性质，也符合原始人与动物联姻，从而造就具有神性的人格这一心理。

另外，维柯认为：“原始人浑身是强旺的感觉力和生动的想象力，诗是他们生而就有的一种功能。”[17]221这种“感觉力”和“想象力”转化成为巫术仪式中的种种秘仪，而“无知”就强化了自然的神秘与权威，人类在自然与自身愿望的交互关系中发明了“神”。在沈从文的湘西小说里，通过对湘西巫傩文化的展露，可窥视其小说中原始诗性智慧的一角。

在《阿黑小史》中就曾为我们展现出捉鬼治病的仪式，做法事的老师傅到阿黑的病榻边，带着金漆鬼脸的法宝，吹出全村都能听见的悲哀又高昂的牛角音，烧起巫火来，为其追魂捉鬼。淳朴乡民对生的渴望就这样通过秘仪和神的代言人，传递给具有权威力量的自然神明那里。

又如，《凤子》中的“神之再现”一章介绍了一场精心安排的谢土仪式：穿着如鲜血的缎袍的巫师，庄严的牛角声和金鼓声在火焰中跳动，用舞蹈和音乐相结合来向神明表达敬意，颂歌法事结束后，上百号人饮酒娱神，上演起喜剧和歌剧，在一片杂乱的笑语之中共同祈福……这个仪式使小说中“城里来的客人”颇为震撼，并从中看到了带有“神性”的美。人们通过这种仪式感悟自身与世界的联结，在与神明的交流之中激发出内心深处的活力和渴望。

再者，维柯阐释了这种诗性逻辑中最必要最鲜明的组成部分：隐喻。“它使无生命的事物显得具有感觉和情欲。最初的诗人们就用这种隐喻，让一些物体成为具有生命实质的真实真物，以己度物。”[17]238如前所述，在沈从文的小说中，“月”与“水”的隐喻就带有浓重的诗性特征。不仅如此，这种意象与人的渗透关系几乎成为沈从文构筑湘西世界的母题之一。无论是翠翠、三三还是夭夭，她们的存在本身就是一泓跳跃着的清泉，人的美好品性与水的美质是同构的，水的忧郁气质和孤独美韵原封不动地移植到少女身上，使她们生命中那种朦胧的忧伤最终有迹可循。

更重要的是，这一“诗性智慧”的展现并非只停留在哲学层次，即仅仅解释了原始思维与艺术思维的同构关系，而是充盈着“狄奥尼索斯”精神，将“诗性智慧”从晦涩的逻辑中解放出来，进入自由的情感层面。

狄奥尼索斯是古希腊神话中的酒神，悲剧便是起源于对狄奥尼索斯的祭典仪式之中。尼采在《悲剧的诞生》之中阐明了酒神秘仪中的人类天性冲动，这是一种突破个体化限制，试图回归母体的冲动。尼采认为其本质就在于“个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜”。[18]24

这一种“迷狂”体验事实上就消解了“诗性智慧”的逻辑形式，将其披上了情感的外衣，在悬崖边缘共同奏响极乐之歌。“在狄奥尼索斯的酒神颂歌(Dithyrambus)中，人受到刺激，把自己的象征能力提高到极致，某种从未有过的感受急于发泄出来。”[18]30原始乡民的情欲、暴怒、激情以及巫术祭祀中体现出的力量、狂热都与酒神所具有的“狂醉”的生命意志相符合。

沈从文在《龙朱》中，这样描写白耳族王子龙朱的外貌：“这个人，美丽强壮像狮子，温和谦逊如小羊。是人中模型。是权威。是力。是光。”短短几行字，就将龙朱人性、兽性、神性集于一身的特点描绘出来，乡野女人痴狂到连龙朱的奴仆都因为与龙朱的接近而变得极受欢迎，能够“在沉醉狂欢中享受这些年青女人小嘴长臂的温柔。”[19]这一种狂热情绪正与酒神精神中的“狂醉”相呼应，乡野女人不敢接近近乎于神的龙朱，于是其奴仆便成为了神的代言人，通过与其接触从而得到神性的传递，并在这种仪式中释放人性的本能，起到升华情感的作用。

而《凤子》中谢土仪式与酒神颂歌也有相似之处，在娱神环节表演了爱情喜剧、小歌剧、战争故事等等，上百号人们在甜米酒的熏陶下兴致高昂，齐声颂歌。被城里的客人称为“一出不可形容的好戏。是诗与戏剧音乐的源泉，也是它本身。……在这光景中我俨然见到了你们的那个神。”[9]324湘西人对神的态度不是苛求和索取，而是感谢和崇拜，在娱神戏剧中强调了人的参与，将人立于仪式的中心，实现自我的确证。在这个原始乡野世界中，“人不再是艺术家，人变成了艺术品：在这里，在醉的战栗中，整个自然的艺术强力得到了彰显，臻至‘太一’(物质本源)最高的狂喜满足。”[18]26这也正是诗和其他艺术的来源，即由外向内地发掘自我价值，将其与天地间的自然强力相联结，把美的内核真正表现出来。

沈从文小说中原始主义的美学意义正在于此，通过建立原始思维与艺术思维之间的关系，从而将原始生活上升到形而上的美学层面，挖掘出原始世界深层次的生命活力，使之转化为艺术强力，构筑起生命美学感悟。

(二)沈从文美育思想探析

艺术化的湘西世界仿佛成为一个充满爱与美的伊甸园，沈从文是否想要通过构建这个纯美的乌托邦，从而实现绝对的“回归”以及“消极出世”的理念？

从“万物有灵”以及“天人合一”的观点上看，沈从文同老庄的道家思想是重合的，但从深层次来看，他与道家“清静无为”以及“出世”的观点又是背道而驰的。

首先，沈从文提出的药方并不是单方面的“回归”自然，回归原始人性，妄图进入一个历史倒退式的“小国寡民”社会。他认为原始世界与都市生活应当形成双向补充的过程，所以也用理性思维对自然人进行反思，认为他们愚昧、落后，无法承担起人类历史的重担，为“湘西人的负气与自弃”感到心痛，也为他们的未来命运产生悲悯心和责任感。在《长河》中，沈从文不仅描绘了美好宁静的自然风土人情，更是揭露了湘西尚存已久的陋习：将族中发生丢脸事情的女子执行私刑，捆打变卖是常事，更有“病态深”的族中人将其沉潭，也并无人问津。

除此之外，更令沈从文忧虑的是现代文明已经侵袭了农村的宗法制，某些美好正在坍塌，而乡下人开始换上虚伪和狡诈的面孔，人性美将不复存在，而毕竟他们无法获得如城里人一样的条件来支撑有尊严的生活，故湘西世界发展的前路也十分受阻。在《辰河船上的水手》结尾处，沈从文痛心发问：“浦市地方屠户也那么瘦了，是谁的责任？一群精悍结实的青年，来驾驭钢铁征服自然，这责任应当归谁？”[16]175所以，事实上在沈从文的艺术理想中，现代思维和原始思维是同构的，互相形成补充，最终目的是使人与自然与社会有机和谐。

其次，沈从文的“回归”并非是单纯的现实层面的回归，而是在更高的审美层面上实现回归，因为只有建立起这种“美的信仰”，才能够实现“主体间性”(即人与世界的关系变成主体与客体之间的和谐共在并最终融合为一体的关系[20])，从而在现实中建立人类共同体。

正如酒神精神的内涵：贫困和专制在人与人之间设置的一切等级界限皆已泯灭，……每个人皆已忘言废步，载歌载舞地表明自己是一个更高更理想的共同体的成员。[18]26这里的“共同体”指的既是审美层面的“主体间性”，同时也是现实层面“人类共同体”的实现，是通过更高层次的审美关怀来实施强烈的现实干预，并非是指向背弃现实的纯美乌托邦。

在沈从文自传中的《清乡所见》里曾收录一个故事，后被改写为《三个男人和一个女人》：平时沉默寡言的豆腐店老板，在倾慕已久的女人吞金自杀后，偷偷掘开其坟墓，背着女人到那布满野花的山坡上睡了整整三天三夜，只因有传说吞金而死的女人是能够救活的，只要在七天内被男子抱在怀中即可。被捉后，临近砍头前的男人没有一丝慌张，依旧自言自语着：“美得很，美得很。”好似双目失明的浮士德倒下之前喊的那句：“请等一等，你是多么美呀。”

沈从文认为：“我还得在‘神’之解体的时代，重新给神作一番赞颂……即用一支笔来好好的保留最后一个浪漫派在二十世纪生命取予的形式，……”[21]所谓的“生命取予的形式”就是美的神圣性，这正是其文学理想的最终着力点。在风起云涌的文化浪潮中，沈从文的后退只是换了一个方向的前进，对美的生命的无止境追求是他所提出的药方。

穿梭在湘西世界和都市世界之间，沈从文并不执着于新旧时态，而是着眼于美的永恒。他的野心并不局限于美好风光的再现，而是要人咀嚼“淡淡的忧伤”背后的深意。在原始世界里，沈从文看到了人们对生命的崇敬以及对美的赞歌。事实上，沈从文似乎相信蔡元培理论的一个变种：美学必须继承宗教的功能，沈从文认为文学将继承原始宗教的作用和热情，[22]他表达了对蔡元培提出的“用美与爱代替宗教”美育观的认同：“我们实需要一种美和爱的新的宗教来煽起你年青一辈做人的热诚，激发其生命的抽象搜寻，对人类明日未来向上合理的一切设计都能产生一种崇高庄严感情。”[23]在这里，沈从文将“美”与“神”对等起来，为的是填补自然之神的消亡与缺席，将美植入人心并培养起对美的自觉追求，用这种态度来批判现代社会的顽疾，最终指向构建乌托邦式的理想生命形式。