王世贞“格调说”内涵探赜

贾 飞

（南通大学 文学院，江苏 南通 226019）

在文学批评方面，文人们将“格调”作为具体文学作品的风格、体制和法规去评论他人创作的高低，如张炎在《词源》中认为姜白石、史邦卿、吴梦窗等人“格调不侔，句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词，自成一家”[1]，苏轼在《仇池笔记》中认为“曾子固编《李太白集》，而有《赠僧怀素草书歌》及《笑已乎》数首，皆贯休以下，格调卑陋。”[2]“格调”成为了一个重要的文学理论范畴，其重要性在明朝的复古文学中尤为凸显。王世贞更是在一片复古声中，丰富了“格调说”的内涵，提升了自身的诗文理论见识，值得深入研究。

一、“格调说”在明朝的发展

早在明初，高启就对“格”进行了论述，他在《独庵集序》中说道：“诗之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其体……体不辨则入于邪陋，而师古之义乖。”[3]明确强调“格”“意”“趣”对诗歌创作的重要性，其中“格”更是关系到诗体的选择，影响到复古的成败。另外，在他人复古而不得明确取向之时，高棅则给出了为诗学唐的答案。他在《唐诗品汇》中论述道：“有唐三百年诗，众体备矣……至于声律气象，文词理致，各有品格高下之不同，略而言之，则有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。”[4]

李东阳在前人的基础之上，明确地提出了“格调说”，对这一理论进行分析阐述，并与文学复古运动相结合，这对“格调”概念的发展做出了突出贡献。李东阳在《麓堂诗话》中说道：

诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断，知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。费侍郎廷言尝问作诗，予曰：“试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”[5]1371

其中“具眼”指具有识别事物的眼力。严羽在《沧浪诗话》中说道：“杜诗中‘师曰’者，亦‘坡曰’之类，但其间半伪半真，尤为淆乱惑人，此深可叹。然具眼者，自默识之耳。”[6]李东阳在此主要强调的是对诗歌风格和体格的辨识。而“具耳”则主要是从音韵和声调的角度去把握作品，并不是局限于诗歌的平仄问题。李东阳认为做到“具眼”和“具耳”，即能识别作品的时代格调，“十不失一”。

要通过格调认识古人，进而在创作时上追古人，创作时的格律声调非常重要，甚至是句法、字法，故而很多人深陷古法而不能自拔。李东阳批评道：“泥古诗之成声，平侧短长，句句字字，摹仿而不敢失，非惟格调有限，亦无以发人之情性。往复讽咏，久而自有所得。”[5]1370李东阳看到了“格调”对创作的限制之处，但是并没有对此全盘否定，而是主张要不拘泥于古诗之法，追求“自然之妙”，创作时更要注重自身情感的抒发。

“格调说”是李东阳确立的，明前后七子将其推而广之，到前后七子这里，“格调说”也得到进一步的发展，并逐渐占据诗学理论的核心地位，成为诗学复古理论的一面旗帜。作为文学复古运动的领导者，李梦阳和李攀龙对“格调说”的发展起着至关重要的作用。

李梦阳的“格调说”不同于李东阳，他首先突出了“格调”在创作中的地位。李梦阳将“格调说”与文学复古运动相结合，确立了“格调”超乎“气舒”“思冲”“情以发之”等传统诗文理论范畴的地位，如他在《潜虬山人记》一文中阐述道：“夫诗有七难，格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之。七者备而后诗昌矣。”[7]虽然注重诗歌创作时的多种要素，但是与“格调”有关的范畴却占据了大半。其次，为“格调说”确立取法对象。在诗歌创作方面，李梦阳的基调是“尊唐抑宋”，如他在《缶音序》中说道：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”而他于唐，则直取盛唐，他认为“至元、白、韩、孟、皮、陆之徒为诗，始连联斗押，累累数千百言不相下，此何异于入市攫金、登场角戏也”。

在李梦阳之后，李攀龙再次高举复古大旗，然而他对“格调说”的相关主张比李梦阳更为激切。且看李攀龙选编的《古今诗删》一书。这书是其晚年的著作，可以看作是李攀龙一生诗学理论的代表。《古今诗删》也历来被后人认为是能够集中体现前后七子诗学理论的诗歌选集。总体而言，李攀龙选录古诗崇尚格古调逸之作，不选风格靡弱之作，尤其是唐诗部分，虽然盛唐诗歌是复古派所推崇的，但是李攀龙对此表现的更为具体。他于盛唐诗歌的多种风格中，选取的是高华浏亮、峻拔雄浑之作，取法杜诗的雄浑，崇尚杜甫的沉郁顿挫之风。故而《四库全书总目》中认为“李梦阳倡不读唐以后书之说，前后七子率以此论相尚。攀龙是选，犹是志也。”[8]

二、王世贞“格调说”的基本内涵

深受李攀龙影响的王世贞，对李攀龙顶礼膜拜。如王世贞在《艺苑卮言序》中说道：“东晤于鳞济上，思有所扬扢，成一家言。”进而创作《艺苑卮言》一书。再如王世贞见李攀龙之后，改变了自己先前的文学创作之路，甚至是想将自己之前的作品“悉烧弃之”，以从李攀龙。

不过王世贞对自己的“格调”观念有着直接的阐述，他曾说：“余尝谓诗之所谓格者，若器之有格也，又止也，言物至此而止也。”[9]即格为基本的形式法则，而“调”，则主要指文章创作中所体现的“高下、清浊、长短、徐疾”[10]之“声”“响”“气”。而“格”与“调”之间又有着紧密的联系。如王世贞早年在《艺苑卮言》中标举“格调说”时，认为“才生思，思生调，调生格，思即才之用，调即思之境，格即调之界”。即调产生格，格不能脱离调的存在，除此之外，王世贞还引入才、思观念，进一步充实“格调说”的内涵，这比李东阳和李攀龙等人的“格调说”更加全面。然而王世贞虽然肯定了创作时才、思的重要性，但是才、思并不是王世贞所追求的最终目标。思到才，再到调，最后到格，王世贞更加注重的是格调对才思的规范作用，而理想的状态是才思与格调的和谐。如何做到这种境界，王世贞给出了明确答复，他认为：“拟以纯灰三斛细涤其肠，日取《六经》《周礼》《孟子》《老庄》《列荀》《国语》《左传》《战国策》《韩非子》《离骚》《吕氏春秋》《淮南子》《史记》《班氏》《汉书》，西京以还至六朝及韩柳，便须铨择佳者，熟读涵泳之，令其渐渍汪洋。”[11]14-15这是对前人成果的广泛吸收，可是落实到具体的创作时，王世贞对格调和法度的要求则十分严格。如在谈论七言律的创作时，他认为：“七言律不难中二联，难在发端及结句耳。发端盛唐人无不佳者，结颇有之，然亦无转入他调及收顿不住之病，篇法有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。”[11]12故而此时的王世贞将才思融入到“格调”之中，有利于修补过于谈论“格调”所带来的弊病，但是他并没有完全跳出“格调说”对文学创作的约束。有以下两个事例可以说明：

首先，王世贞注重以“格调”辨体。王世贞文论的最大特点之一便是文体先行，在对具体作品进行辨析时，他往往追根溯源，对文体进行探讨，然后落实到具体的作品之中。如他在辨析徐文通的近体诗时，认为：“论其近体曰：于乎诗之变古而近也，则风气使之，虽然《诗》不云乎，有物有则……汝思往与余论诗，固甚恨之。度汝思之所撰著，亡用句攻，而字摘业非盛唐弗述矣……今汝思诗具在，如《登岱》《云门》《泛海》诸篇，沨沨乎有古遗响焉，殆欲超大历而上之。”[12]而“格调”的涵义在其组合之前或者组合之后，都有表示“格制”“体调”的意项，“格调”也成为王世贞辨体的一个重要标准。他用以对具体文章进行体裁和整体风格的分析，而这种分析很大程度上而言是建立在不同文体的法度之上。“格调”要落实到具体文章，则通过法度得以体现，离开文体的特有法度，“格调”犹如无源之水、无本之木，无从谈起。如王世贞认为“夫文有格，有调，有骨，有肉，有篇法，有句法，有字法”[13]。“格调”与篇法、句法、字法紧密相连，先“格调”后法度。并且在具体的诗歌创作中，不同的文体，其格调和法度也不尽一样，如“古体用古韵，近体必用沈韵，下字欲妥，使事欲稳，四声欲调，情实欲称，彀率规矩，定而后取”。可见王世贞对文体“格调”和法度的要求之严。也正是因为王世贞对“格调”的注重，因此他在诗歌创作方面取则于盛唐，从“格调”出发，对盛唐诗歌加以辨析。如他称“盛唐之诗，格极高，调极美，而不能多，有不足以酬物而尽变，故独于少陵氏而有合焉。”[14]

王世贞不仅对他人作品用“格调”辨析之，而且对自己的创作也如是。他曾署中独酌时，有感而发，共创作十首诗歌。他虽然认为自己所创作的诗歌带有白家门风，因此认为不足存也，但是王世贞并没有将这十首诗歌真正的删除，而是在编订《弇州山人四部稿》时，将这十首诗和三首杂体、两首变体放在一起保留了下来，共计十五篇。且看其中两首：

我是经行旧比丘，曾参龙象度春秋。修时早被魔心打，到处还将宿业酬。一刹那间过幻迹，百由旬里徧穷愁。何当收拾无生后，涧底桃花水任流。（其五）

夜牕无语一灯前，南斗阑干北斗悬。数尽蛾眉何处隐，笑来鸡肋尽堪捐。酒徒频劝眠千日，禅伯相要坐九年。此事甚难吾不会，且将双屐了残缘。（其九）[15]

王世贞将这十五首诗歌列在七言律诗的名目之下，而七言律诗是律诗的一种，起源于南北朝，成熟于唐初。七言律诗非常讲究“格调”，行文格律严密，共计八句，中间两联必须对仗，且第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。从这两首，我们可以看出，行文语言朴实无华，通俗易懂，充满生活气息，作者的自我介入增加了诗歌的叙述性，同时也是王世贞内心情感的自然流露。但是王世贞却从“格调”的角度对自己的创作进行分析，他认为“右十五篇调格稍异，聊存之，以见一体”。再如王世贞晚年对自己的创作认识道：“夫仆之病在好尽意而工引事，尽意而工事，则不能无入出于格，以故诗有堕元白，或晚季近代者，文有堕六朝，或唐宋者，仆亦自晓之。”[16]可见其以“格调”辨体，不仅仅在于对作品整体风格的了解，还在于对具体的格、调、法度的把握。王世贞对“格调”的讲究之严，即使是自己的创作，只要不符合“格调”标准，仍然视为另类，不足取，亦不可多为。

再如，王世贞说道：“抑宋者，为惜格也。”[17]他以“格调”辨体有利于更加直观的把握所辨之体的“格制”、法度，而辨体之时，“格调”作为衡量文章的重要标准之一，往往上升到对一个朝代文学的认识，这是王世贞“格调说”的具体体现。如王世贞对于文，取则于西京，他认为“自西京以还至于今千余载，体日益广而格则日以卑”[18]，并认为善于文者的取法也不过是“探先秦，摭西京，挟建安，俯大历”[19]。于诗则取则于盛唐，他称“盛唐之于诗也，其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沉而雄，其意融而无迹，故曰盛唐其则也”[12]，盛唐的诗格高调美，故而王世贞对宋朝诗文的看法也是从“格调”出发的。欧阳修和黄庭坚是宋朝诗文流派的代表性人物，在宋朝影响深远，而在王世贞看来，他们的诗文创作“格”“理”不足，不值得取法。如王世贞说道：“宋氏之思，宋氏之若庐陵、洪州也，虽不得畅于格，而得畅于情与事，虽然犹未畅于理也。”[20]即使对于苏轼，王世贞从“格”出发，整体上对他还是颇有微词，如他认为：“六朝以前所不论，少陵、昌黎而后，苏氏父子亦近之，惜为格所压，不得超也。”[21]。

王世贞对宋朝的评价不高，这与当时文坛的诗法取向相一致。在文学复古运动中，唐诗之后另辟蹊径的宋诗却不被明人所看好，甚至很多人坚持“宋无诗”的理念。如李梦阳在《潜虬山人记》中从“格”“调”等七个方面来强调“宋无诗”，而李攀龙将此推到了极致，他编选的《古今诗删》一书，在所选取前人的诗作中，宋元诗人一概不选，并称“诗自天宝而下，俱无足观”，“宋无诗”的态度昭然若揭。而王世贞虽然对“宋无诗”一说没有表示很大的异议，如他认为“诗必盛唐，大历以后书勿读”，不过他比李梦阳等人更进一步，他没有停留在文学主张的层面，而是从“格调”出发，对宋诗作了深入的阐述。如王世贞在《宋诗选序》中论述道：

自杨、刘作而有西昆体，永叔、圣俞思以淡易裁之，鲁直出而又有江西派，眉山氏睥睨其间，最号为雄豪而不能无利钝，南渡而后，务观、万里辈，亦遂彬彬矣。去宋而为元，稍以轻俊易之……余所以抑宋者，为惜格也。然而代不能废人，人不能废篇，篇不能废句。盖不止前数公而已，此语于格之外者也。[17]

由此可知，虽然王世贞以“格调”评文体创作，论朝代成就，在对宋朝主要的诗歌流派做出分析后，从整体上对宋朝的“格”甚为不满。不过他又非常通达，没有局限于此，他认为不能因为“格”而否定整个朝代，更不能因为某个朝代有所不足，而对所有的人进行否定。因此王世贞在指导颜廷愉写作时便希望他多读《战国策》《史》《汉》，以及韩欧诸大家文。对于那些善于写作文章的人而言，更是如此，他为此还做了一个形象的比喻，即“夫医师不以参苓而捐溲勃，大官不以八珍而捐胡禄障泥，为能善用之也”[17]，言即宋诗也是有可取之处。“格”是“格调”说理论的重要内容，王世贞对“格”的重视和具体到对作者个人及朝代的辨析，是李梦阳和李攀龙等人所无法媲美的，而王世贞对“格”这一标准的坚持和通达之处，更是对“格调”说理论的有益补充。

三、王世贞“格调说”的再发展

不过，王世贞的“格调”说并没有局限于此，他还注重“格调”之外才、情、思、意等诸多要素对创作的作用。在诸子百家争鸣之时，人们就怀有对上古的仰慕之情，如老子崇尚三代之治，孔子尊周，墨子扬夏。而在明代的文学复古运动中，复古派提倡“格调说”，希冀通过探究作品的体格风调和格律声调来把握古人的创作规律，进而达到与古人的契合，这无可厚非。但是复古派一味地讲究“格调”、法度，将“格调说”推向了极致，言必称“格调”，则忽视了文学创作的其他主客观因素，必定最终不利于文学创作的长远发展，以致“格调”说到李攀龙那取径越来越窄，成为了公安派、竟陵派等攻击的对象。王世贞则不然，他不仅早年在《艺苑卮言》中提倡“格调”和才思的结合，而且在中晚年时期对此有了新的认识。如他在评论沈明臣的文章时认为：“夫格者才之御也，调者气之规也，子之向者遇境而必触，蓄意而必达。夫是以格不能御才，而气恒溢于调之外，故其合者追建安，武开元，凌厉乎贞元、长庆诸君而无愧色，即小不合而不免于武库之利钝。”[22]虽然此处突出格调的核心地位，强调其对才和气的约束，但是王世贞对沈明臣创作时自我情感的表达表示肯定，即使格不能御才，气于调外也是可以容忍的，当然，如果创作时能够达到格调才气的和谐，那是再好不过了。

因此，“格调”对于王世贞而言，它并不是文章创作的唯一要素，也不是单独的突出之物，凌驾于其他要素之上，而是与其他要素同等的为文章服务，只不过是各自在文章创作中的分工不同。王世贞在《李氏在笥稿序》一文中说道：“李公才甚高，其下笔靡所不快，乃不欲穷其骋以愈吾格，治汉魏，旁趋齐梁，以至大历，靡所不究，乃不欲悉于语，以窒吾情，其思之界，可以靡所不诣，乃不欲求超于物表，以使人不可解。大要辞当于境，声调于耳，而色调于目，滞古者不得卑，而媚今者无所用，其骇以为二家之业，当如是已耳。”[23]李嵩为王世贞的旧僚，他的创作既注重“格调”，取法在大历之前，又注重自身情思的表达，言语和所处之境相结合，这些要素和谐统一于文章之中，达到文质彬彬。这才是王世贞所赞许的佳作。再者，对于诸多要素，哪怕是王世贞所推崇的“格调”，在创作之时，是绝对不能超出物情之表，使人无法了解所述对象的。从这个层面上而言，“格调”与情、思、境等各要素之间的关系又是平等的。

其实到了中年时期，王世贞对“格调”的强调就已经大不如从前。他自我分析道：“仆于诗，格气比旧似少减，文小纵出入，然差有真得以告。”[24]“格调”虽然作为诗文创作的重要标准，但是王世贞在创作中已经渐渐减少了“格调”的束缚，进而追求源于真情实感之作，即使创作中有小部分悖于“格”，也在所不惜的。这也促成了王世贞“格调”说质的转变，及主体情感的突出，使之具有鲜明的特色。

郑利华认为王世贞的“格调”说是一种诗法美学意义上的艺术情感的异化，作者主体情感占据着主导地位，摆脱了传统儒家的诗情论[25]36。的确如此。王世贞认为文学创作时要“触于境而内发于情，不见题役，不被格窘，意至而舒，意尽而止”[26]，即文学是本于作者主体自身情性，表达主体的真情实感，不应被外在的题、格所束缚，正所谓“必不斥意以束法，必不抑才以避格”，一切要为真情性的表达服务。然而这种真情性的抒发，并不是率意而为，而是达到“格调”和情感的和谐，这种和谐是人在无意识状态下自然而然的境地，是浑融而不露雕琢、人为痕迹的境地，所以创作时要“意尽而止，而我不为之缀止乎，所不得不止者也”[27]。也正因为此，王世贞对“率意而乏情”之作表示不满，认为率意而为使个人情性过于张扬，有损于行文的彬彬之态，是不值得取法的。就自己而言，王世贞认为自己“于文章鲜所规象，师心自好，良多谬戾”[28]，“于诗质本不近，而意甚笃好之，然聊以自愉快而已”[29]。意思是说文学创作是为我而非它物，表现作者的真情实感和独特的创作人格。这就瓦解了文学的功利性，使文学创作走上了自我的道路。王世贞的主张同传统道德的理性情感异化有本质上的区别，如传统的儒家诗情论注重文学创作的功利性、社会性，即使是允许情感的抒发，也是要“止乎礼义”，从而使作者的主体性被束缚和扭曲，造成文学创作失去了独立存在的价值和意义。

可见，在复古派的“格调”风气中，王世贞独树一帜，回归到创作的实际，注重“格调”之外才、情、意等要素的作用，突出作者的真情实感，这不仅仅是对李梦阳、何景明和李攀龙等人“格调说”的一种推进，更是对前人“格调说”所带来的弊端的一种补救，影响深远，如陈子龙认为“惟宜盛其才情，不必废此格调”[30]，而在清朝主“格调”论的沈德潜身上，更是能够看到王世贞的影子。