略论印象主义音乐与中国钢琴音乐的内在共鸣

张琬容

(淮北师范大学 音乐学院，安徽 淮北 235000)

钢琴于19世纪末传入中国，可是在最初传入的阶段，一直没有在中国找到很适合自己发展的土壤，由于有当时社会动荡的原因，同时，也有钢琴音乐与中国传统审美思想存在一定隔阂的原因。在钢琴传入中国，钢琴音乐是以德奥古典主义为主的，这种音乐风格与当时中国社会的主流审美思想有些左，这其实也是钢琴在当时本土化艰难的主要原因。可以说，在印象主义传入中国之前，中国的钢琴作曲家是彷徨的，找不到钢琴本土化发展的最有利方式，只能在坚持古典主义钢琴音乐和接受中国传统审美思想之间摇摆徘徊。20世纪50年代印象主义传入中国，对于苦苦思索和徘徊了许久的中国钢琴作曲家，便如久旱的甘霖一般，立即引起了致力于钢琴本土化的中国钢琴作曲家的强烈共鸣。虽然有时间和契机的原因，但更多的还是因为印象主义与我国传统审美思想有着很高的相似度。中华民族是一个有着悠久且优秀文化的民族，在艺术和文学方面我们更是有着不逊于任何一个民族的自信和自豪。钢琴作为一种舶来乐器，想要获得本土化的良好发展，必然要寻找与本民族在思想、美学观点等方面的共鸣。印象主义所坚持的崇尚自然、崇尚意境、讲求神似与形似的辩证统一等，都与我国传统审美思想有着很高的契合度，而这也是印象主义传入中国后在很短的时间内便引起了广泛认同的根本原因。

一、中国钢琴音乐与印象主义音乐的内在共鸣

1.以自然为至美，追求人与自然的和谐

印象主义音乐风格崇尚意境，表达着对于自然的敬畏和崇尚，认为真正的美存在于自然之中，这一点从印象主义创始人德彪西的一些言论和音乐风格表现中便可见一斑。中国传统审美思想受道家文化影响较深，相对而言，儒家思想对中国古代社会影响较深的在于政治和思想文化。中国古代艺术家，包括文学家、书画家等，大凡都有一种脱尘去俗，归隐临泉的思想情怀，这与道家思想所主张的清静无为、天人合一是有着异曲同工之妙的。虽然儒家思想一直是中国古代社会的主流思想，但这只是统治阶级意志的体现，却并没有撼动道家思想在文化艺术领域的影响力，可以说，中国传统艺术的发展是受道家思想影响的，审美精神和审美思想的发展也无时无刻地体现着道家思想的精髓。

道家思想追求自然清新之境界，认为自然之中才有真正的至美，如《庄子·知北游》所言“天地有大美而不言。”庄子认为，真正的美存在于自然之中，而且不以人的是否发现为评判标准。庄子此言很好地体现了道家思想对于自然的敬畏和崇尚，也成为后世中国古代文人艺术家所追求的最高艺术境界。即便是到了两千多年后的今天，庄子关于自然至美的言论仍具有振聋发聩的效果。与崇尚和敬畏自然的道家思想如出一辙的，便是印象主义音乐的创始人德彪西。虽然相隔万里，相距千年，但二者对于自然的崇敬之情是出奇一致的。德彪西的这种思想也深深影响了认同其艺术思想的后世钢琴艺术家，而这种崇敬自然的思想也被深深地印在了印象主义音乐的风格中，作为印象主义区别于古典主义很重要的标识之一。

2.神似与形似的辩证统一

中国传统审美思想讲求“写意”精神，追求艺术创作过程中内心思想情感的宣泄，而对于事物外形的描绘却不甚着意。意存于象之中，象为表意工具或手段。也是基于这种写意精神便有了神似与形似的辩证讨论。显然在中国古代的传统审美思想中，神似是大于形似的。然而这只是一种表面现象，所谓写意，无写焉有意。过分脱离了象，意便成了牵强附会。因此，自古以来我国关于神似重要还是形似重要的讨论便没有停止过，虽然在我国艺术的发展历程中，神似逐渐占据了强势地位。然而艺术的本质属性，即服务于大众的属性，最终还是会将神似与形似的重要性摆放在同一高度。让传统艺术在“形神兼备”的艺术思想体系内更好地发展[1]。

关于神似和形似的讨论，印象主义音乐有着与中华传统审美思想一致的论调，那就是强调“形神兼备”。音乐较比于书画艺术，更具有缥缈性和虚无性。其无法像书画艺术一般用具象化的线条来诉说自己的艺术语言。只能通过更加抽象的音符来讲述其艺术主题。用听觉来实现一种感受和幻想，较比于用色彩、线条等难度要大很多。而这其实也决定了印象派音乐需要注重形似。要让更具代表性和指向性的音乐语言来承载蕴含于音乐作品之中的主题思想和情感。否则过于追求神似的音乐语言对于大多数听众而言便是不知所云。

3.意境与印象的共存

中国传统审美思想非常注重意境，对于艺术作品的评价常常会用到意境二字，也将意境作为艺术作品层次的重要评判标准。古代对于书画艺术的评价常会用到“意境高远”一词，及至近代，王国维先生更将意境具体的解释为高致，讲求艺术作品需要做到“入乎其内，出乎其外。”所谓入乎其内，于意境一说而言便指可以置身其中，而出乎其外便是说可以超然其外而览观世界。针对于文学、书画、艺术作品而言，想要做到入乎其内便必须要有某种清晰的印象表达。没有印象表达，观赏者很难走入到艺术作品所塑造的意境之中，可以说，印象便是通往艺术之境的大门。王国维先生所言看似与我国传统审美思想所强调的“写意”精神有所违背，实则王国维先生的说法才真正地道出了“写意”精神的精髓之处。没有“写”自然就不会有“意”，要有“意”，必先有完整形象的“写”。过于脱离了印象的意境只能是空中楼阁，很难引发观赏者的共鸣，也无法向观赏者传递情感内涵和艺术思想，只能是言者无法达其意，听者无法闻其声。

印象主义音乐同样非常注重意境的塑造。印象主义音乐创始人德彪西的音乐创作观念中，意境是非常重要的一个组成部分，其认为艺术的创造应当是一个追求无我之境的过程，需要在完全不掺杂个人情感的状态下展现大自然的美好。而实则德彪西的印象主义音乐处处融入的是其对于大自然的崇尚和敬畏之情。而其所言的“无我之境”实则是一种在“有我之境”的基础上升华而成的艺术境界，也是王国维先生所言的“出乎其外”。其实我们在印象主义的音乐之中，处处可以看到“入乎其内”的表现手法，人们对于印象的追求是非常严格的。这其中一个原因是因为音乐的抽象性，如果没有很具象化的印象表达，很容易让音乐作品所塑造出来的意境变得缥缈难懂，无法触发听众的内心情感。而另一个原因就是印象主义所追求的“无我之境”需要以清晰的印象表达作为坚实的基础，用清晰的印象表达来沟通音乐作品与听众之间的情感世界，用清晰的印象表达来支撑其所追求的“无我之境”在每一个听众的精神世界中完美地再现。

二、中国钢琴创作中印象主义手法的运用

1.固定音型的运用

印象主义钢琴音乐作品最为突出的一个标志便是对于固定音型的使用。所谓固定音型就是指在一个声部中不断重复一个相对固定的伴奏织体。通常而言，固定低音往往只在低音声部使用，但固定音型的使用则相对自由很多，既可以在低声部使用，也可以在高声部使用。印象主义钢琴音乐作品中，固定音型多见于高音声部，而其所产生的作用也较比在低音声部使用时更加广泛。固定音型可以起到巩固调式、明确调式的作用。另外固定音型还可以很好地营造一种静止的氛围，让音乐在进行的过程中给听众产生一种短暂的停滞作用，为乐曲的进一步发展提供推动力。我国钢琴音乐创作中，固定音型的使用颇多，不仅使用非常广泛，而且还有着很鲜明的自身特色。其中较为具有代表性的要数谭盾创作的钢琴组曲《忆》，这首钢琴曲之中使用了大量的固定音型，虽然有很鲜明的印象主义特征，但却听起来具有十足的中国钢琴音乐特色。乐曲讲述的是作者对于家乡的思念之情，松散的节奏加上固定音型的点缀，让整首乐曲显得十分的静谧和忧伤，结合上恰到好处的五声性四音列的使用，更是将蕴含于音符之中的那一抹浓浓的乡愁轻描淡写的带出。大量固定音型的使用让整首乐曲变得极富韵律，仿佛思乡之人随着思绪的飘散而跳动的内心。也通过固定音型的使用让乐曲达到了一种良好的共鸣效果，宛如思乡之心与远处的家乡在此时此刻形成了强烈的共鸣[2]。

2.持续音的运用

持续音并不为印象主义音乐所专有，也非印象主义音乐创始人德彪西所发明。而是早在印象主义音乐诞生之前，维也纳乐派便使用这种创作技法进行创作。而在印象主义音乐兴起之后，持续音的运用又开始多了起来，不过早期印象主义音乐在使用持续音的时候，还是没有摆脱仅将持续音用作肯定调式调性之用。这主要与印象主义音乐创始人德彪西并没有完全摆脱古典音乐思想影响的原因有关，德彪西虽然追求在和声使用方面的突破，也足以称的上是近代钢琴音乐改革者之一。但德彪西还是在突破调式调性方面选择了坚持传统，这一点在其很多作品之中便可窥见一斑。印象主义音乐在和声使用方面并不如表面看起来那般无拘无束，最为明显的特征便是持续音的使用。印象主义音乐作品往往会在即将脱离调性的和弦下方加上持续音，以保持和弦不能脱离调性。

印象主义在使用持续音时通常会有意的将持续音的时值放长，而且会使用音区之中的低音作为持续音，以使得整体音响效果变得浑厚、宽广。印象主义音乐在使用低音持续音时还会使用踏板，追求泛音融入的奇特效果。对于印象主义的这些在持续音使用方面的特点，我国钢琴作曲家很好的加以借鉴和使用。如江文也先生所创作的《乡节土令诗》，持续音的使用非常有特点，在《乡节土令诗》组曲的第二首《阳春即事》结尾部分，作者采用主音与属音的持续音用法，目的同样在于肯定调式，因为乐曲在进入尾声部分的时候明显有些走低，在此部分加入了持续音，使整首乐曲在即将结束时又回归到了大调的明亮色彩之中，让整首乐曲有了一个非常圆满的结束。

3.调式对置创作手法的运用

调式对置创作手法不仅见于印象主义音乐作品之中，在当代很多不同风格的钢琴作曲家的作品之中都可以进到调式对置手法的身影。但之所以将调式对置认为是印象主义音乐的风格之一，主要是因为这种创作手法经印象主义创始人德彪西的使用之后产生了一种非常新奇独特的印象效果。可以说调式对置创作手法不仅是印象主义音乐对于世界钢琴音乐在创作手法上的贡献，更是对于后世音乐审美新方向的启迪。自此之后开始有大量的钢琴作曲家在自己的创作过程中使用这种创作手法[3]。

调式对置创作手法分为横向对置和纵向对置。其中纵向对置手法是如今应用的最为广泛的一种。纵向调式对置一般使用在主调出现固定音型或者固定低音的情况下，为推动乐曲的发展，作曲家通常会将另外一个声部的旋律声部换成另一个调式发展。横向调式对置往往是因为乐曲之中存在着不同的调式材料，彼此之间协同发展，便形成了段落主题间的横向比对。我国钢琴作曲家对于横向调式对置的创作手法使用的相对较少，这其中有音阶使用偏好的原因，也有调式严谨方面的原因。我国钢琴作曲家相对偏爱五声调式，相对而言印象主义在调式使用方面则非常的灵活多样，这也是印象主义音乐中横向调式对置手法使用较多的原因。但这样往往会造成音乐整体风格的游离感，稍有把控不当便会使得乐曲整体缺少主题感。而我国作曲家在调式方面相对严谨，因此，对于横向调式对置的创作手法使用的并不多。而相对而言，调式的纵向对置手法我国钢琴作曲家则使用的相对多一些。最为常见的是在五声调式的范畴之内进行对比，既可以收到听觉冲突的效果，同时又不会造成乐曲风格的混乱，保持整体的严谨性和一致性[4]。例如，李世相先生创作的《两匹调皮的小马驹》这首钢琴曲，便是我国钢琴音乐在调式纵向对置手法使用方面很受印象主义音乐风格影响的作品之一。这首钢琴曲将调式对置创作手法运用到了极致，也收到了非常独特的艺术效果。不断“冲突”的旋律让整首乐曲听起来极具童真和俏皮，由于具有很浓郁的蒙古族音乐风格，使整首乐曲乍一听便会在脑海里形成一幅广阔的蓝天白云的草原景象，再结合上大量调式对置所产生的独特音响效果，两匹调皮的小马驹便欢快的从听众脑海中的草原中骤然出现、驰骋奔腾。

三、结语

印象主义音乐与古典主义音乐同根同源，但却在艺术风格和创作手段等方面有着很大的差别。相对于西方的古典主义钢琴音乐而言，印象主义钢琴音乐与中国钢琴音乐倒是有着诸多的相似之处，也在审美思想等方面有着高度的共鸣。可以说，印象主义的传入为我国钢琴本土化发展起到了很大的推动作用。当代我国钢琴音乐创作之中，印象主义音乐元素较为多见，应当在坚持借鉴印象主义创作技法的基础之上，更积极地开创属于自己的钢琴音乐创作之路，大胆地从深厚的艺术文化底蕴之中寻找灵感，为中国钢琴音乐的发展注入新的生命力。