南朝歌行诗的承继与变通

杨 丽

(江苏开放大学，南京 210036)

歌行诗，其名及表达主旨于先秦两汉时均已萌发。“歌”最古，上可追至《弹歌》《击壤歌》等劳作之歌，主要承载诗歌的传情达意之功能。其初意以热情而有节奏的歌呼声传递出人们协同劳作之意，后又延有歌功颂德、抒发个人情感的《卿云歌》《南风歌》等作品；“行”次之，源于汉魏，主要指诗歌句式结构和音韵节奏等外在的呈现形态，其多以流畅跌宕的节奏长言叙述，如《相逢行》《秋胡行》《陇西行》等；歌行兼之，前人一般认为歌行源自曹丕《燕歌行》，以后到宋齐时有《白纻歌》《东飞伯劳歌》，至梁末方形成七言歌行[1]。可见，歌行的基本特征在汉代已经显现，但因其随着时代的变迁内涵与外延也在发生着变化。因此，歌行诗流动性的特点注定歌行诗歌艺术成就的探究就不能单独地割裂来看。

一、歌行诗体分论与界定

时至今日，对什么是“歌行”的回答依然众说纷纭，颇有争议。因此，追溯歌行诗歌的源头，探索歌行诗体发展脉络中的成熟期——南朝歌行的承继与变通，对厘清歌行诗体共性特征研究具有重要意义。

其一，因题名类之。即凡题有“歌”“行”“歌行”字样的诗歌，皆可纳入“歌行”一类。如宋沈约在《宋书·乐志》所言“舞曲歌辞”之题有“歌”“行”“歌行”字样的乐府诗，明胡震亨在《唐音癸签》所言：“其题或曰歌，或曰行，或曰歌行”。题名歌行出现在汉以前，兴起于汉。乐府诗中，有题为某“歌”者，有题为某“行”者，也有径题为某“歌行”者，它们都是乐府诗命题所用的称谓，后世之人常统称为歌行[2]。在此论断基础上探究歌行诗作艺术的论述也较多。如“歌行”有广、狭二义。广义之歌行泛指唐以前以“歌行”或“歌”“行”命题的乐府诗[3]。如是所说,诗作之名成为诗体判断的唯一标准,这是有失偏颇的。

其二，以言类之。即是指诗判断其是否隶属歌行一体的主要标准是观察诗作内容句子组成的语言字数。即使以此为据，对字数的多少衡量标准也是莫衷一是。有主张歌行诗应以七言为主，间杂三言、四言、五言等，篇幅可长可短，明胡应麟在《诗薮》中论及“七言古诗，概曰歌行”；也有认为只要是字数不拘，即可是歌行。明徐师在《诗体明辨》曾言“放情长言，杂而无序曰歌，步骤驰骋，疏而不滞者曰行，兼之者曰歌行”；罗泽根在《魏晋南北朝文学史》中也指出，“歌行体本来就以七言为主。”总体而言，字数长短主要是因为歌行长于叙述和节奏灵活的特点所致，此为歌行诗歌的一个基本特征，并不足以概全歌行含义。

其三，从诗歌发展演变的角度类之。关于此种说法，历来有两种争论，一是认为歌行源于乐府，另一种观点认为歌行源于汉武柏梁体。明胡应麟在《诗薮》中认为“歌行祖柏梁体”；朱丽霞等在《“柏梁体”与“歌行体”的形成》中认为，作为一种历史“记忆”，七言歌行继承了初唐同类体裁诗歌的创作范式，而初唐七言歌行的成熟则又是全面吸收并发展了汉之“柏梁体”的风格和特色[4]。试图从诗歌发展演变的角度为歌行诗体下定义,可谓偏安一隅,以管窥豹。无论是柏梁体还是乐府诗，影响着歌行诗发展只可能是其的某个显性的或者隐性的特征，如同是南朝鲍照的歌行诗《拟行路难》和《代东门行》，却分别带有柏梁体歌功颂德的主题色彩、沿用乐府旧题写新事的特点。

其四，以歌行音乐特性类之。关于“歌行”，白居易及元稹、李绅诸等诗人曾将有乐府之风而不沿用乐府旧题的诗概称为歌行。此观点对唐以后歌行诗创作及研究的蓬勃发展产生了举足轻重的影响，甚至于后来学者研究唐以前的歌行也依此界定，如《文苑英华》就是以此为据收录歌行类诗作的，所以南朝歌行诗仅有高允生的《王子乔行》、萧综的《听钟歌》、沈约《独酌谣》等十五篇，而另三百余篇几乎皆为唐人作品。《尚书》云，“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”意为诗歌是传达感情的，歌是唱出来的语言，五声是根据唱的需要制定的，六律是为了和谐五声的。音乐原本为诗歌本质之一，是诗存在的外延形式和审美体验。“歌”则是“诗”之“歌”，其原来并不是一种文体，而只是一种艺事[5]。所以，仅从诗歌的音乐性特征去界定歌行也有待商榷。

以上研究表明，歌行诗是诗歌发展长河中逐渐形成的一个重要分支，在形成过程中，它经历了借鉴融合、变通革新，最终定型于南朝歌行。

二、歌行诗从初变到走向成熟的契机

对诗歌的任何形式的研究必然离不开从“诗情、声律、句式”，在其发展中，表达主体的情感体验、前人诗作的创作经验和社会大众的审美需求都是一种文体变革的条件。歌行书写形式灵活自由，表达内容浅显直白，抒情强烈明朗。因而，它的可融性和可塑性更强。

(一)歌行创作主体的审美态度和情感诉求的变革契机

先秦歌行，是指先秦时期的歌行，主要以乐歌抒情。歌，原是远古歌谣，也可称劳动号子、民谣，写作主体是老百姓。产生之初的表达功能是为了传递老百姓劳作过程的各种情感。

乐府歌行，是指汉魏时期，乐府机构采集所获并融合了先秦歌行艺术的歌行诗。这一时期，诗歌表达主体由大众走向文人雅士，表达客体由单一的老百姓的“缘事而发”“抒怀咏志”而走向功能多样化。

先秦歌行依乐达情、乐府歌行叙事抒情的初始表现方式，先秦与汉乐歌行在句式上音律性的追求为南朝歌行体发展提供了大量借鉴的资源，汉魏乐府采诗制度为歌行诗的前行发展提供了规范保障，朝代更迭的人文环境也成为了创作主体审美态度和情感诉求变革的契机。

(二)句式结构不拘一格，篇幅可短可长，为歌行诗变革提供了生命力

歌行诗初变于汉魏时期。细数汉初诗歌类型：一是继承《诗经》的四言体；二是继承《楚辞》的楚歌体；三是新创的五言体。汉时期，诗歌被割裂成两种存在形式，一种是汉乐府类，另外一种是文人徒诗。汉乐府是汉时期分离出来专门掌管音乐的机构，他们把搜集到的民间歌谣、文人志士的作品配上专业的音乐来演唱。这些作品根据风格也进行了分类，宋人郭茂倩的《乐府诗集》，辑录了到五代的歌谣与乐府，共计100卷，又将自汉到唐的乐府诗分为12类，即郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞和新乐府辞。魏晋时期进入了“文学的自觉时期”诗坛上出现了一批诸如“三曹”、“建安七子”、谢灵运、陶渊明等诗人，诗歌的娱乐性与社交功能更加明显，“歌行”类诗歌有了新的局面，特别是曹丕的《燕歌行》更是被许多文人尊称为歌行体的开篇之作。总而言之，汉魏时期“歌行”类诗歌初次有意识地发生变化，选材广度大，句式形成了以五言为主、杂言兼用的模式，表现主题宽泛，拓宽了乐府歌行诗的表现力，为南朝歌行发展走向成熟提供了生命力。

三、南朝歌行诗的承继与变通

时至南朝时期，“歌行”类诗歌已经小有规模，无论是题材还是数量皆日趋成熟，特别是经过汉乐府制度的规整，魏晋的风格打磨浸润，南朝“歌行”类诗歌就被韵律声调精心雕琢，呈现一种蓬勃发展之势，其具体表征为：

(一)改造旧题，拓宽歌行表现题材，形成旧题写新事的南朝歌行诗新的审美趋势

在中国诗歌史上，南朝歌行承继乐府的以题见事与依乐构篇方式，创新写作内容与形式，形成旧题写新事、时事风格。南朝仍有诗人沿用歌行诗旧题创作乐府类歌行，如谢灵运《燕歌行》、孔甯子的《棹歌行》、刘铄的《白纻曲》等。但也有部分诗人在歌行写作上积极探索，大胆创新,成绩斐然。他们沿用带有显著歌辞性的特征前人旧题，融入写作主体区别化的写作意图，抒发个性化的感性情怀。如南朝时期最杰出的诗人鲍照。鲍照存诗约两百首，无论在诗歌形式还是内容方面都有较广泛的涉及，其中最有特色的是他的乐府诗[6]。在《先秦汉魏晋南北朝诗选·宋诗》中收入鲍照诗篇三卷，其中卷七列鲍照乐府诗类[7]。虽未明确收录篇章为歌行诗,但诗作风格皆符合前述所论的歌行体格特征。其中题为”代”“拟”字38首，题为“歌”“行”亦或“歌行”为28首，其中题由“代”+“歌”或“代”加“行”、“代”加“歌行”类23首。再观诗作内容，以鲍照《代东门行》为例，此诗前写诗人久倦客游又要远行，表达与亲友们难舍难分之情。后写分手后的凄苦景况，旨在表达诗人长期在动乱社会中的痛苦哀叹，深刻地反映出诗人内心的愁苦郁闷。原题《东门行》，是汉乐府民歌，写的是下层平民在极端穷困绝境中不得不拔剑抗争的故事。两者所写内容有所区别，表达情感也不同，但也可以看出有共同之处，即旨在传递诗人长期在动乱社会中的痛苦哀叹，深刻地反映出诗人内心的愁苦郁闷。

由是可见，题辞中“拟”“代”的运用已成为南朝歌行变革的新审美趋势。南朝政治动荡、经济大开发、南方人口的增加等一些社会因素为“歌行”类诗歌发展不仅提供了社会基础，而且也提供了写作素材，为南朝歌行内容书写和情感表达提供了新资源。

(二)更多关注市民日常生活，关注个人感性欲望，形成了南朝歌行内容世俗化倾向

“诗至于宋，体制渐变，声色大开。”[8]南朝文人强调“吟咏性情”，甚至提出“文章且须放荡”[9]331。“文变染乎世情，兴废系乎时序。”[9]479南朝歌行也走向了大众,关注市民生活的感性欲望是时代变革引起的社会风尚、创作主体和诗歌受众审美情趣引起的诗歌内容取向上变革的必然结果。

南朝经历宋、齐、梁、陈四代，表面动荡不安，实际经济繁荣，特别是发达的都市。这种畸形繁荣导致社会市民逐渐形成了追捧世俗文化，奉行及时享乐的审美态度；南朝民间俗乐的兴盛发达，引起了文人对民歌和民乐的关注，形成了歌行创作的雅俗冲撞，以及文人雅士也写世俗化歌行的倾向。《南史·循吏列传》说，宋初“凡百户之乡，有户之邑，歌谣舞蹈，触处成群”。又说齐永明时“都邑之盛，侍女昌逸，歌声舞节，衣袨华妆”，这些歌类作品表现了人们对享乐生活的热烈追求，体现了诗人和受体的艳丽优美的审美情趣，几乎失去了汉乐府观风俗，行礼教的风尚。

在此基础上，南朝歌行书写内容上形成了世俗化倾向，大多数是情歌。主要命题有：表现男女之间相思离别之苦楚的。如《子夜歌》：“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。”非常直白地写了女子对心上人的情真意切以及难结百年之好的哀思；有表现青年男女向往自由恋爱，意思殉情的，如《懊侬曲》；有表现爱情生活的欢愉的，如《子夜歌》，“侬作北辰星，千年无转移。欢行白日心，朝东暮还西。”由此可见，南朝歌行大量作品都是情歌，并且多以女子口吻来写，基调基本哀伤、缠绵。南朝歌行对市民日常生活的关注，特别是对女性形象个人感性欲望的关注，不仅是对前人歌行书写内容的承继，也是注入了新鲜血液，后人模拟南朝歌行此类书写内容始终没有断绝过。

(三)推崇歌行鲜明的音乐性，在仿古歌行基础上开创了律化歌行格局，对六朝到唐代诗歌声律发展具有重要的借鉴意义

依王力“入律的古风”和“仿古的古风”之说，属于古体诗的歌行体自可分成入律和仿古两种形式。

南朝时期“歌行”诗歌主要以五言为主，有些诗歌杂用三、四、六、七言句。歌行本就有句式灵活自由，韵律节奏畅达的特点。这就为南朝歌行律化新变创造了可能。如鲍照的《拟行路难十八首》，在用韵上，既有“一韵到底”，也有“中间换韵”，手法转化极其灵活，表现了南朝时期歌行诗歌很大的自由度，特别是在“中间换韵”中，既有换两次韵的，也有换三次韵的。

南朝诗歌本身发展主要经历了三个时期：一是从东晋玄言诗走来的“元嘉三大家”；二是强调诗歌声韵的“永明体”；三是崇尚声色，追求艺术形式的完善与华美的“宫体诗”。这三种诗体同时存在偏隅一方之弊，阻碍了南朝诗歌艺术的发展。然而，南朝沈约等诗人在创作外延律化上的革新是南朝诗歌发展三者融合的共通之处，同时也反过来为“歌行”发展拓宽了路径。

南朝佛教盛行，注重吟唱，推动了南朝“歌行”类诗歌音律的发展。齐梁沈约编写了一本《四声谱》，专门研究四声，南朝歌行对声律的自觉追求成为诗坛的一种潮流，为唐时期“歌行”写作发展提供了坚实的基础。