当代篆刻艺术继承与创新问题的思考

郭刚举

（新华学院 艺术学院，安徽 合肥230088）

篆刻作为一门传统艺术，在今天得到了空前的发展，篆刻创作的面貌呈现出前所未有的丰富态势，篆刻创新的思路也越来越多元化：既有恪守传统的“保守”印风，也有受当代视觉文化影响的“出位”之作，在这两个极端中间，有着不同偏向的种种维度。但不管怎样，对传统的继承、借鉴与利用始终都是篆刻创作者在艺术上寻求创新的重要途径，如何继承，如何让传统焕发出活力并转化为富于时代色彩的新图式，是一个值得研究的问题。

一、印宗秦汉——篆刻艺术传统的永恒性与生命力

印章作为实用的凭信之物，在我国有两千多年的历史。而篆刻成为一门独特的艺术门类，则有赖于明代以来文人篆刻家的不断努力。明代以来，篆刻家们创造出不同的篆刻流派，并产生了深远的影响。这些流派的艺术主张、艺术面貌和艺术手法各不相同，但他们有一个共同点：取法于秦汉印章并加以发扬光大。因此，“印宗秦汉”是篆刻成为一门独立的艺术以来的基本规律。明代篆刻家朱简在《印章要论》中引用沈从先的话说：“汉、晋印章传至于今，不啻钟、王法帖。何者？法帖犹藉二人临摹，非真手迹；至若印章，悉从古人手出，刀法、章法、字法具在，真足袭藏者也。”[1]这段话以钟繇、王羲之的法帖比拟汉、晋印章对学习篆刻者的重要性，同时还指出其优势甚至大于钟、王法帖，因为留存下来的古代印章保存了原有的面貌，而非像法帖那样经过辗转摹刻而失去真趣。明、清以来直至今日，学习篆刻者莫不从秦汉印章入手，再旁参其他流派，然后才能进入到创作的殿堂。因此，秦汉印章从诸多方面划定了篆刻艺术的基本边界，“印宗秦汉”成为学习篆刻艺术的基本规律。

广义上的秦汉印章，实际上包括了战国至魏晋时期的印章。其中蕴含了丰富多彩的艺术面貌。不用说先秦古玺的天然古拙和魏晋印的清峻典雅，仅汉印之中就包含了很多种风格类型，如铜铸印的浑朴和谐、玉玺的工饬秀美、将军印的恣肆粗放等。清代以后，篆刻家对古代印章的取法范围更为广泛，唐宋官印、元押印等都成为他们的学习对象。此外，古代的各种金石文字也给人们带来了诸多启发。这些都是取之不尽用之不竭的宝贵财富。

“印宗秦汉”，向传统学习，是一条经过不断验证的正确的学习途径。对当代篆刻创作者来说，如何面对传统，传统就会呈现出什么样的状态。因此，传统并不是固定的、一成不变的，传统与后世学习、创作者的关系是双向的、互动的。当代篆刻艺术家马士达总结秦汉印章的特点在于“活”与“古”，并认为“自由则活，自然则古”。[2]这既是对“秦汉”印章基本特征的总结，也是其对待传统的态度和方法。现代篆刻大家齐白石在题陈曼生印拓中写道：“刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。”表明他对秦汉印章的景仰。“秦汉人有过人处，全在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。”[3]说明秦汉印章本身就是创造力的体现。所谓“古”是出自天然，不事雕琢，“古”正是“活”的产物。因此，“活”与“古”是古今相通的，这正是秦汉印章的魅力所在，也是秦汉印章作为永恒经典的内在特质。

秦汉印章经久不衰，还因为其中包含了丰富的形式美法则，如对称、均衡、冲突与和谐、杂多与统一等，除此之外，各个时期制作者的巧思杰构，又提供了多样化的艺术风格上的参照。这些因素不会随着时间的流逝而失去价值，这正是传统的永恒性。但从创新的角度来说，仅仅具备这些因素是远远不够的。要让传统成为鲜活的营养，还需要创作者通过自身的转化与吸收，使之重新焕发生命活力。吴昌硕说：“天下几人学秦汉，但索形似成疲癃。”[1]1103秦汉印本身是健康的、充满活力的，但学之失当，或习古不化，则成为残疾的“疲癃”。齐白石在篆刻艺术上是开宗立派的人物，对篆刻艺术的继承与创新有着独特的见解，他反对一味的摹古，讥讽“世之俗人刻石，多有自言仿秦汉印，其实何曾得似万一。”但在评点弟子孔才“子靖”一印时曾说：“纯是秦汉思想，不假雕琢，自然古雅。”[4]可见其对秦汉印章是肯定的，但同时也指出“不假雕琢”才是对秦汉印章最好的理解与真正的继承。

二、借古出新——以对魏晋南北朝印章的借鉴为例

秦汉印章是一座宝库，明清以来，各个时期的篆刻家莫不醉心秦汉，各有所得：或取其浑穆，或取其流畅，或取其典雅，或取其恣肆，都能在其基础上加以发挥，从而产生绚丽多姿的艺术面貌。随着篆刻艺术的发展，当代对秦汉以来传统的学习比以往任何时候都更加深入。许多创作者在全面学习传统的基础上，进一步发掘，从秦汉印章中发现某一个特定的方面，以当代审美加以解读，从而创造出迥异于前人的新面貌。这种深化传统另辟蹊径的创作方式，是自古以来许多艺术家取得成功的途径。以魏晋南北朝印章以及古代文字、图像的学习与借鉴为例，探究篆刻创作中继承与创新之间的关系。

1.对魏晋南北朝印风的理解与体悟

学习传统首先要了解传统。尤其是对传统中的某一方面集中萃取的时候，更要进行深入挖掘。对从事艺术创作的人来说，最重要的是对传统进行审美解读与体悟，因为任何优秀的作品都是创作者审美观的感性显现。当然，这种解读必须具有当代性和独特性，具有个性化色彩。这样的解读才能成为创作的依托。

将魏晋南北朝时期的印章作为研究对象和创作突破点，一方面是因为这一时期的印章与两汉时期相比有着显著的特点，另一方面是因为明清以来，习汉印者居多，耕耘既久，留下的可供开拓之处便少。选择魏晋南北朝时期的印章进行研究和学习借鉴，有利于发现新的突破点，从而避免重复和雷同。

广义的汉印包括魏晋南北朝印章，秦印则包括战国时期的古玺，“印宗秦汉”就是建立在这样的概念基础上的。但魏晋南北朝时期的印章与典型的汉代印章毕竟有很大的区别。这一时期的印章在形制上延续汉印，在风格上则出现了转变。汉末至魏晋南北朝时期，战乱频仍，民生凋敝，因此印章在铸造工艺上与汉印相比较为粗陋。这种情形无形中造成了印章风格的改变。就官印而论，与汉印的浑厚和谐相比，魏晋南北朝官印显得瘦劲舒放。同时，南朝与北朝也有所不同。南朝印风沿袭汉印，较为温和典雅，但点画较细，起、收及转折之处以方笔为主，不似汉印那般圆浑。北朝政权更迭频繁，印章制作更加粗放，印面风格也显得粗犷率意。尤其是将军印，汉代已有之，但魏晋南北朝时期的将军印更加丰富多彩。因为这一时期汉族与周边少数民族交互活动频繁，与鲜卑、乌桓、匈奴、屠各、氐、羌等许多少数民族或交战，或结盟，因此临时急就的印章大量出现。首字带有“魏”“晋”等字的将军印遗存有数百方之多，此外还有一些十六国时期的印章陆续出土，这些印章都是在铜质印坯上凿刻而成的，因此线条挺拔、劲利，章法随意自然，与汉代将军印相比，更加天真烂漫，妙趣横生。

对魏晋南北朝时期印章风格的理解，应以这一时期优秀作品为主要目标。一些优秀的官印如“魏乌丸率善佰长”“晋大余率善佰长”[5]“晋率善氐仟长”“晋鲜卑率善佰长”[6]，点画对比强烈，纤而不弱，丰而不疲，布局自然天成，显得流畅生动。一些私印如“山曾”套印、“刘龙”套印等，出现了汉印中没有见过的面目，值得认真研究与体悟。

2.对魏晋南北朝印风的学习与转化

对经典印章的学习，临摹是必须经过的阶段。这一点与中国传统视觉艺术国画、书法等的学习方式是一致的，而且在学习阶段上也有相同之处。印章临摹，首先务必做到与原印一致，做到完全的“形似”。这一过程，一方面可以强化技法训练，通过追求极致的形似来领会刀法与线条感之间的关系；另一方面则可以加深对原印刀法与章法布局的体会。如朱文印“聊布印信”与白文印“焦绍言事”，乍看比较粗率，不仅字势歪斜，而且布局随意，但经过摹写与镌刻，才体会到这两方印章的微妙之处。“焦绍言事”一印字与字之间没有明显的空白，整个印面浑然一体，这在汉印中是比较少见的，因而具有一定的启发性。“聊布印信”篆法、布局看似漫不经心，但松活灵动，耐人寻味，颇有可取之处。

临摹只是手段而不是目的。通过临摹熟练掌握技法，积累形式元素，最终实现独立的创作。当然，从临摹过渡到创作，需要一个转换的过程。可以采用“换字法”逐步实现：择取一方古印，首先进行临摹，然后将印面上的某一字换作其他字进行创作，并做到与原印和谐统一，成为一个整体。在这个过程中体会如何进行篆法、刀法和章法的处理。随着熟练度的增加，替换的字数逐渐增加，最终实现完全自如。这种临摹-创作的转化过程，是对传统的深入了解过程，是对篆刻艺术的基本规律的掌握过程，是形式元素的积累与丰富的过程，总之是一个通过对传统的学习而建立篆刻艺术基本语言及表达方式的过程。

当然，传统只是一个立足点。如何在这个立足点上有所提升，才是篆刻家真正需要付出努力的事。因为任何一门艺术的发展，其本质都在于创新。石开先生认为：“篆刻家的创作目标就是创造一种属于自己特有的篆刻面目。”[7]诚哉斯言，但任何特有的新面目，都应当根植于传统，融汇于当代。如何在传统与当代之间选择一个属于自己的连接点，是每一个有志于创新的篆刻家都要面对的问题。秦汉印章以及明清流派印都属于传统的一部分，随着时间的推移，传统的累积会逐渐深厚。只有用自己独特的眼光，从传统中发现别人没有发现的东西，才能将其转化为富有当代气息的艺术形式。当代一些优秀篆刻家正是通过这样的方式找到了自己独特的篆刻语言，形成了个性化的艺术风格。他们或钟情古玺，或深研汉印，或取法于明清流派的某一家，撷取其中某一方面，赋予其新的审美内涵。就魏晋南北朝印章而言，当代篆刻家如刘一闻、戴武等都曾对将军印进行过深入的挖掘，刘得其清峻，戴得其雄浑，将古代印章中蕴含的审美因素用当代艺术语言表达出来，因而形成了特有的篆刻面目，取得了艺术上的成功。

三、汲古溉今——对其他古代视觉素材的利用

1.对书法视觉素材的利用

中国的传统艺术之间有着天然的亲和性。因此，“诗、书、画、印”常常并列而言，他们之间有着千丝万缕的内在联系。“诗中有画，画中有诗”“书画相通”等，都是自古以来人们常常讨论的话题，并且在艺术实践上得到验证。篆刻自从成为独立的艺术门类以来，就与其他艺术有着密切的联系。如印文的选择，就十分富有文学性；印章文字的选择与点画、结体、字势以及边款的刻制等诸多方面，又与书法息息相关；印面的章法布局，又与中国古代绘画异曲同工。因此，明清以来，文人篆刻家除了在印章本体上追摹秦汉之外，还十分注意吸收其他方面的材料，尤其是视觉艺术方面的材料，以丰富篆刻的内涵并拓宽创新的渠道。

与篆刻关联最为密切的当属书法艺术。明清以来，篆刻家们不断地从书法艺术中汲取养分。从创作意识上来说，讲究“印从书出”，即把书法艺术中可资借鉴的审美意识和创作规律移入篆刻艺术之中；从技法方面来说，则讲究驱刀如笔，力求在篆刻中体现书法的“笔意”。赵之谦、吴昌硕等清代篆刻大师更是从多种角度借鉴书法艺术中包含的视觉素材，大大拓宽了篆刻艺术的创作领域。

大体而言，篆刻对书法艺术的借鉴，首先体现在“篆法”即印面文字的选择上。据汉代许慎《说文解字·序》记载：“自尔秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”[8]其中除摹印为专门用于印章之外，大篆、小篆、虫书等另外三种字体也常见于秦汉印章。明清以来，楷书、隶书也偶见与篆刻创作之中。近年来，随着考古事业的不断发展，各种简牍、金石、砖瓦文字大量出土，给书法、篆刻艺术带来了前所未有的丰富素材。篆刻家们从出土的甲骨文、金文以及秦汉以来的碑版、砖瓦文字中广泛搜求，以丰富印面文字，从而带动篆刻艺术的创新。

此外，篆刻对书法艺术的借鉴还体现在“笔意”“笔势”“笔趣”等内在方面。一般来说，擅长篆刻者必善于书法。甚至可以说，对书法艺术的理解，从某种程度上决定了一个篆刻家在篆刻艺术上的高度。明清以来，邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕、王福厂、齐白石等篆刻家同时也都是造诣高深的书法家。当代在篆刻艺术上有所建树的创作者也都精于书法。在今天，考古发现的书法新材料十分丰富，古代书法经典的出版也远超任何时代，因此，篆刻家们有机会从书法艺术中得到更多的启发。许多篆刻家借鉴行书、隶书的笔意，使得篆刻的写意性大大增强。而且，以书入印的趋势方兴未艾，创作者们从多角度、多渠道、多种方式来借鉴书法艺术中的视觉素材和审美意识，推动了篆刻艺术的繁荣。

2.对绘画、雕刻等视觉素材的利用

篆刻所呈现出的艺术美主要集中于印面，但还包括其他一些方面。如边款、印坯的材质、形制等，所以这些构成了篆刻综合性的整体之美。

以印面而论，篆刻除了可以表现文字之美外，还可以表现图像之美。早在秦汉时期，就出现了大量的肖形印，题材有人物、动物、植物以及图案等。明清以来，篆刻家们继承这一传统，赵之谦、吴昌硕等人在印面或边款中，有时会刻上人物、动物等，以丰富其篆刻创作。这些表现物象的作品，较之于一般绘画，更为简练、夸张，往往通过寥寥几笔，达到传神的效果。但从历代肖形印作品也可以看出，这些作品与中国画在精神上是相通的，因为他们建立在共同的审美意识之上。因此，许多篆刻家多从古代画像石、画像砖上汲取视觉素材，再转化为篆刻语言，以呈现出一种不同于绘画的特有的视觉图式。

当然，篆刻对绘画素材的汲取并非仅限于外在的形式。中国绘画的意趣、章法，往往也被巧妙地运用于篆刻之中。绘画的“传神写照”“气韵生动”在肖形印中都能够得到充分的体现，而绘画章法里的疏密、对比以及空白的运用，不仅影响肖形印的创作，更是深刻地影响到文字印的创作。赵之谦、吴昌硕、齐白石等人都能做到画、印相通，以画促印，以印促画，相得益彰。

除了绘画之外，古代雕刻也可以作为视觉素材为篆刻所用。从外在方面来说，印坯的制作可以广泛吸收古代雕刻的形式元素。当今一些篆刻家有意识地制作陶坯、紫砂坯印章，其形制常常取材于古代佛像、经幢等，使得整个印章成为一件精美的艺术品。从内在方面来说，篆刻家可以从古代雕刻中参悟线条的各种变化，以丰富其刀法的表现力。尤其是在边款的刻制上，一些篆刻家参照古代雕刻的技法，使得边款更富于变化。如陈国斌先生的篆刻边款，借鉴了古代碑版的艺术效果，在整体上显得朴茂苍古，如同历经风霜的古代残碑，从边款方面带来了篆刻艺术的创新。

总之，对篆刻而言，可资借鉴的传统十分丰厚。既包括秦汉及唐宋元明清印章，也包括古代书法、绘画、雕刻等多方面的视觉素材。在今天，新的材料不断出现，传播的途径又十分便捷，因此我们较前人有了更大的拓展空间。只有珍视优秀的传统，认真发掘、利用这些宝贵的财富，用当今时代的审美眼光进行解读，并运用篆刻艺术语言加以转化，才能创作出适应时代需要的优秀篆刻作品，开拓篆刻艺术的新天地。