评价艺术的标准——论艾伦·戈德曼的“介入”思想

(山东大学文艺美学研究中心，山东柳城 250100）

艺术实践始终是美学发展的重要推动力。为了适应社会发展的新要求以及应对当代艺术的挑战，当代美学对18世纪以来的现代美学传统进行了深入的反思，试图超越“分离”[1]“距离”“静观”等现代审美模式。艾伦·戈德曼在评价艺术时，把“介入”视为审美评价的标准性力量，认为“艺术功能是让我们的心理能力完全介入其中”，[2]89称“当我们所有的官能都如此专注于欣赏一件伟大的艺术作品时，我们很自然地会把它看作是一个独立的世界，它吸引着我们，并要求我们给予完全的介入。”[3]8能够使我们的精神官能完全介入其中，使我们的审美经验能力得到提升的作品就是好的作品。他不再满足于以艺术作品的客观属性为标准，用“精致的”“优雅的”“可爱的”等指称关系属性的词语去评价对象，也不赞成从审美体验之外去寻找标准，而是重新回到对审美经验的思考中，在主客观节点上看待艺术评价的问题。本文就是对艾伦·戈德曼“介入”思想加以研究和分析，以多元化的当代美学思潮为参照，探讨其对于审美经验重构、审美价值判断的意义及其所存在的问题。

一 “介入”的合法性：审美价值的经验解释

艾伦·戈德曼认为，“我们心理能力的完全介入，不仅是审美经验的典型，更是它独特的标志。”[4]由于审美判断相较经验判断和道德判断，更具肯定性，侧重于表达观众在艺术品中欣赏到的积极价值。因而“介入”作为一种经验方式，如果想要在艺术评价活动中作为普遍性标准获得合理性地位，审美价值的经验解释无疑是首要且必须的工作。

艾伦·戈德曼首先赋予了审美经验的一种主观上的普遍性。他认为“精致的”“优雅的”“可爱的”等词语不但是对艺术作品的描绘，也暗示了批评家的反映，指涉在特定条件下“对象依据它们的客观属性引起某些反应（无论是消极还是积极的）的倾向”，[2]89并称这种倾向为审美属性。一方面指出在客观属性和审美属性之间以及审美属性与对作品的总体评价之间不存在任何标准，另一方面也意识到这些评价性词语适用于不同类别的艺术作品，一定程度上具有普遍的效力，并将这种普遍性归结于审美主体心理能力的充分介入。他指出：“理解或欣赏这些属性，体现出从纯粹感觉经过认识—知觉（从知觉上把握复杂形式）直至情感的和纯粹认识的诸种心理能力的介入。指称这些属性的词语无差别地适用于不同门类的不同作品，这表明这种介入在欣赏任何美的艺术作品的活动中都是经常发生的。”[2]79

而艾伦·戈德曼对审美特性的考察，又为审美价值的经验解释提供了客观意义上的保障。他对于审美特性的认识，采纳了比厄斯利的观点，即审美特性是那些为审美评价提供理由的特性，在审美判断中扮演“价值基础”[5]的角色。艾伦·戈德曼在《审美特性和审美价值》一文中，强调了审美特性的经验性特点，认为很多审美特性本身具有可评价性，审美特性构成价值来源的方式是产生具有审美价值的经验，“这些特性首先是现象性的性质，即出现在知觉经验中的性质，以及现象性之间的关系。此外，至少就建立在积极评价基础上的审美属性而言，它们所表现的经验因此变得更有价值。”[6]审美特性具体表现为艺术作品的现象属性及这些属性之间的复杂关系。因此，艾伦·戈德曼指出四组具有美学意义的关系，即结构、表达、历史三个主要方面：一是作品本身现象元素之间的关系，定义了它们的内部结构，如一幅画中色调、色块、线条之间的配合关系；二是作品的形式属性、感性及情感体验的关系，如音乐通过缓慢流畅的节奏表达悲伤；三是艺术作品的属性与对传统、早期的艺术作品的定义之间的关系，如我们说一件作品是大胆的、创新的；四是不同时期所感知到的艺术作品的现象属性之间的关系，并应指不同时代审美风尚的差异，这一点是无法被直接感知到的。[6]他再一次强调经验的重要性：“这些关系更大的价值在于，它们影响着人们对艺术品中元素的感知。我已经强调过，形式、表现、表现力，甚至创意，都必须通过我们对艺术作品感性属性的体验，才能具有审美价值。”[6]那么我们为什么不把这些关系，如复杂的内部结构、强烈的情感表达、大胆的创新，视为经验在形式方面的特征，从而形成一种规范去评判艺术作品呢？

第一，艾伦·戈德曼虽然指出了复杂的关系，却没有对关系进行规范。换言之，他没有将一件艺术作品的可接受表达限制在一个范围之内。这是他对比厄斯利的理论反思的结果。比厄斯利认为与作品直接相关的评价标准局限于三个方面：统一性、复杂性和强度。[7]462艾伦·戈德曼在《比厄斯利的遗产：美学价值理论》一文中从两个方面对其进行批判。他不仅指出除了以上三个特征，还有一些特征会影响我们对作品的评价，像幽默这样的特征很难与强度、复杂性和统一性联系起来，并且某一特征在一些作品中是优点，但在另一些作品中则是中性的或者缺陷。

第二，随着语境的改变，比厄斯利的三个标准也会相互作用，如作品复杂性的增加，往往会导致强度的降低。比厄斯利也坦言：“在某些作品中，特性的强度是以牺牲统一为代价而达到的。”[7]463艾伦·戈德曼认为，比厄斯利“现在正在纠正批评实践，而不是像他的理论开始明确做的那样，对批评进行反思。”[8]实际上，比厄斯利观点是建立在“区域特性”基础之上的，强调的是审美对象的感性区域特性。而艾伦·戈德曼则追求对艺术作品作出一个整体的评价。他们两人观点的差异也是美学中普遍主义和特殊主义之间的差异，[9]比厄斯利以客观属性为依据去建立一个固定的标准，而艾伦·戈德曼显然更注重情境的变化。更重要的是，艾伦·戈德曼认为比厄斯利存在从经验形式的统一到精神活动来源的统一的转向，“美学的价值在于我们精神的完全介入和整合以及它们充分发挥的工具和内在益处，是比厄斯利作品中的一个潜台词。”[8]

第三，艾伦·戈德曼认可的是一个足够广阔或丰富的审美经验概念。认为审美经验应该以一种对其对象的可接受的解释为基础，即“在被客体的客观或基本性质所约束的时候，将经验的价值最大化。”[4]在此基础上，在主客观上，都不再存在对经验的限制。这也是他一再强调的：“艺术的体验不仅仅是视觉或听觉的感觉，而是充满了思想、想象和情感，我们在艺术经验中所经历的不仅是它的形式特性，而且是由此而生的，它的表达性和认知性的内容以及它想象的更加广泛的背景。”[4]他借鉴了杜威的观点：“一个生机勃勃的经验是不可能被划分为实践的、情感的，及理智的，并且为各自确定一个相对于其他的独特的特征。”[11]59把审美经验概念的贫乏归咎于“静观”“无利害”的经验模式，把认知、情感、想象等人的整个心理能力都吸纳进来，认为“现代艺术对美的抛弃使人们更加重视艺术的情感和认知方面，这被认为是传统意义上的审美体验之外的东西。”[4]在艺术与道德的关系上，艾伦·戈德曼同样持有开放包容的态度。在他看来，艺术与道德无关或者艺术总是要表达道德态度的观点都是极端的，“如果它（道德）是体验的一个组成部分，与欣赏伟大的艺术的其他必要和充分的要素一样，那么不管是作品，还是所传达的道德观，无论艺术家的意图是什么，在美学上都是成功的。”[4]

由此，艾伦·戈德曼完成了对审美价值的经验解释，艺术作品的审美价值只有在我们的审美体验中才能显现，艺术作品的客观属性以及它们之间的复杂关系只有为我们所感知和体验才有意义。同时，我们在审美经验本身的形式和内容上，都无法获取一个具有普遍效力的标准，因而我们只能回到精神活动来源的统一上来，把“介入”这一具有普遍性的经验方式视为评价艺术的标准，能够使我们的心理能力全面投入和充分介入其中的作品就是好的作品。正如艾伦·戈德曼所言：“我建议我们评价艺术作品，包括文学作品，要看它们在各个层面上吸引我们的程度，看它们促进审美经验的能力。”[10]

二 “介入”的超越性：独立的艺术世界

当我们全部的心理能力介入一件伟大艺术作品中时，究竟会产生怎样的审美体验呢？艾伦·戈德曼认为，“伟大作品对我们的感性、认识和情感能力的挑战（心智能力的挑战），以及它们对这种挑战的充分投入和满足，使我们完全脱离了现实世界的事物。”[3]8我们可以将这种感受和体验描绘为伟大的艺术作品为我们创造了一个超越现实的独立世界，“介入”由此具备了一种超越性。那么艾伦·戈德曼是如何处理艺术世界与现实世界的关系的呢？这种带有超越性的介入又具有怎样的价值呢？

艾伦·戈德曼曾坦言比厄斯利的理论是自己美学价值理论的早期版本，并认为其理论直接植根于杜威，少部分来自于康德。[8]在艾伦·戈德曼看来，康德的知性与想象力和谐游戏所获得的审美自由感，非常接近这样一种观点：“伟大的艺术作品为我们提供了另一种世界，我们可以充分而满意地投入其中。”[3]10杜威“自我与客体和事件的世界的完全相互渗透”[11]19的经验极致状态则完美地诠释了人们介入艺术作品时所处的情境。比厄斯利也强调审美经验具有“一种不受外界事物影响的自由感”[7]463，并举了一个例子，以此来说明审美经验的独特性：贝多芬的《瓦尔德斯坦》奏鸣曲的最后乐章被一位消防队队长突然打断了，钢琴家保罗·巴杜拉·斯科达虽然从头重新演奏，但也无法再现音质。[7]528我们应该承认，艺术世界和现实世界之间确实存在着差异，前者在某种程度上可以为我们提供一个避难所，让我们暂时摆脱现实的烦恼，获得一种主客观完全统一的审美体验，从而产生一种内在性价值。但这并不意味着这种逃避对现实世界毫无意义。因此，艾伦·戈德曼做出了一个带有康德审美“共通感”色彩的论断，即人们对艺术世界的共同体验，为现实世界的其他合作活动提供了纽带，这源于“对分享这些丰富经验的渴望”[3]16。

实际上，对艺术世界的介入还有着更大的工具性价值。康德明确指出：“那规定鉴赏判断的愉悦是不带任何利害的。”[12]康德所说的审美自由感是建立在对感官刺激和理性的超越之上的，我们心智能力的共同运作，并没有一个现实的目的。因为其终极目的在于“给主体带来解放，将主体从世俗的生活中解放出来，充分享受内心的自由愉悦，达到超越世俗生活的目的。”[13]以布洛的观点来讲，我们与对象之间需要保持着一定的心理距离。艾伦·戈德曼改造了康德的观点，其虽然承认存在超越世俗的艺术世界的存在，但把这种存在产生的原因归于伟大艺术作品本身对我们心理能力的吸引，而不是审美主体与审美对象的分离。我们在听音乐时不必克制自己的情感参与，因为“音乐本身与日常世界的实际事务是分离的，而不是作为关注对象的听者必须与音乐分离。”[13]换言之，我们在介入艺术作品时并非是积极主动的，而是处于一种被动的状态。在艾伦·戈德曼看来，“一个人必须被一件艺术品捕获或抓住才能对它有一种审美体验，而一个人通常不可能如此成功地全身心投入。”[10]这样我们在介入艺术世界时，同样适用于现实世界的感知、思想、情感等全部心理能力都会受到挑战，并得到提炼和提升，艺术世界和现实世界由此联系起来，并实现了一种工具性价值。人们在艺术世界里获得的精神上的满足，对我们在现实世界中更好地生活同样有益，“艺术作品和其他世界一样，可以暗示对现实世界经验的批判，可以为艺术之外更丰富的经验提供可能性。”[3]11那么是否意味着艾伦·戈德曼所强调的“介入”是有目的性的呢？即把心理能力的提升作为介入艺术的目的？

艾伦·戈德曼和比厄斯利都强调目的和手段的统一。不同点在于：比厄斯利更加强调手段自身所蕴含的目的性，而艾伦·戈德曼则更强调过程性。比厄斯利指出在审美经验之中，手段和目的是紧密地结合在一起的，人们无法将其区分开来。而在现实生活中，人们总是感觉自己所做的事情是毫无意义的，即找寻不到手段与目的之间的必然联系。因而比厄斯利所提出了一个具有日常生活审美化色彩的构想：“如果目的的某些满足能被纳入手段之中，并且在每一个阶段的手段都被认为带有目的的意义，那么我们在生活中就应该有更多的审美体验本身的品质。”[7]576艾伦·戈德曼始终把对艺术世界的介入视为一种无目的性的活动，以区别于体育锻炼等发生在真实的物理世界的活动。如前述，我们是为艺术作品所吸引，被动介入艺术世界之中的。我们并没有为这一活动预先设定任何目的，艺术作品越优秀，介入的持续时间就越长，我们沉浸在艺术世界的时间也就越长。与此同时，我们心理能力受到的挑战以及最终获得的提升也越大。可以说，工具性价值和内在性价值，现实世界和艺术世界都统一于介入艺术的过程中。正如艾伦·戈德曼所说：“在对伟大的艺术作品的欣赏中，我们从我们的感知、思想、想象和感情所受到的挑战以及它们的完全贯注中获得满足，而且我们从它提供的逃避中受益，从我们的能力通过其充分的运作而得到扩展中受益。”[2]81

值得注意的是，人们现在往往喜欢把介入和生态批评、环境美学以及参与美学联系起来。[14]阿诺德·伯林特早在《艺术与介入》中就形成了一种以连续性、知觉的一体化和参与为主要特征的审美介入概念。柏林特继承发展了杜威“一个经验”的思想，从而形成由感知者和对象结合而成的知觉统一体概念。可以说，柏林特和艾伦·戈德曼有着共同的思想来源，并且在处理艺术世界和现实世界关系的问题上，柏林特在强调审美经验作为人类整体经验的一部分，与其他经验类型密不可分的同时，也不否认艺术世界的独特性。他坦言：“艺术以某种方式与经验的其他领域相连，然而也存在艺术相对于其他事物的独立性。”[15]264柏林特把艺术世界和现实世界、工具性和内在性同样统一在了人的领域之内。柏林特与艾伦·戈德曼思想不同点在于，后者强调的是全部心理能力的介入，前者则力图对审美经验作为一种心理态度或者意识行为的存在进行超越，认为审美经验“范围包括从多种感觉的综合到身体活动及与对象的连续性。”[15]31“身体”的参与是柏林特审美介入思想的重要组成部分。这一点在其环境美学思想中表达得更加明确。他说：“美学欣赏，和所有的体验一样是一种身体的参与，一种试图去扩展并认识感知和意义可能性的身体审美。”[16]在柏林特介入思想中，我们可以实际参与艺术活动，他列举了需要观众积极配合的互动话剧为例。艾伦·戈德曼则认为，对于艺术世界，我们可以积极参与但不能实际参与，也就是说，我们的参与主要还是停留在心理能力层面之上。因此在面对由无利害概念产生的“分离”时，艾伦·戈德曼着眼点在审美经验与感官愉悦和日常情感相统一的心理层面，伯林特则力求将审美对象与其周围环境统一于整个审美场之中。在一定程度上讲，艾伦·戈德曼站在了柏林特的对立面，立场更加保守，更强调艺术作为对象的独特性，强调“介入”的超越性，这也是我们不能对艾伦·戈德曼“介入”思想做一般性理解的缘故。

三 余论

总体而论，艾伦·戈德曼所论“介入”之内涵有二：一是“介入”是一种建立在艺术作品客观审美特性及其之间复杂关系上的，具有主观普遍性的审美经验方式；二是“介入”作为人们在审美活动中，在艺术作品的吸引下，被动产生的一种能够使自己全部心理能力融入艺术世界并获得提升的心理状态。

前者为作为艺术评价标准的“介入”在主客观两方面，提供了合理性保障。从主观上讲，“介入”是我们欣赏艺术作品时普遍存在的方式，我们总会尝试运用自己已有的经验知识去理解艺术作品。从客观上讲，每一件艺术作品在形式结构、情感内涵、社会历史等方面都有着对我们审美经验产生影响的审美特性，引导着我们积极“介入”艺术作品。后者则赋予“介入”以超越性，促使“介入”由一种经验方式转变为一种心理状态。一方面，这种心理状态是无目的的，是我们在艺术作品的感召下被动产生的，我们进入的是一个独立的艺术王国。另一方面，布洛所主张的“心理距离”在这一状态下不复存在，我们完全可以把感官愉悦和日常情感带入艺术世界之中，由此产生的恐惧、惊愕等，都可以被视为对我们心理能力的一种提升，由于审美经验和日常经验是一个经验，因此这对我们现实生活也大有裨益。由此，“介入”完成了从经验方式到心理状态再到艺术评价标准的转化。根据艾伦·戈德曼这一理论，我们可以大胆断言，能够使我们全部心理能力充分介入并获得提升的艺术作品就是优秀的艺术作品。

在当代艺术蓬勃发展的今天，艺术王国的独立性和特殊性地位日益受到挑战。我们很难理解为什么看起来一模一样的布里洛盒子，在沃霍尔那里可以成为一件艺术品，在我们手里却只是普通物。这是否意味着艺术作品和其他事物之间已经没有区别。一些理论家试图从艺术作品之外找到区分两者的标准，如丹托和迪基的艺术界概念。另一些理论家则由此提出要重构美学，把美学从艺术领域扩大到日常生活中的一切可感知的领域，如韦尔施的“超越美学的美学”。前者在于我们无法明确艺术界包括谁，并且我们也不愿意完全从社会学的角度去规定评价艺术的标准，把美术馆馆长或者各种协会的会长视为至高无上的权威。后者在于把一切都纳入美学范畴之内究竟是丰富了美学的意义还是消解了美学的意义，这是否会导致我们产生一种审美疲劳感，从而再也无法获得超越性的审美体验，最终产生精神危机。艾伦·戈德曼“介入”思想的价值在于：重新回到审美活动中去，充分肯定了审美经验的价值，认为艺术品的价值只有在我们的体验中才能实现。在审美经验领域，一方面对“静观”“无利害”的传统经验方式进行了反思，肯定审美主客体的融合，另一方面也没有消解审美经验的独特性，赋予“介入”以超越性内涵，承认超越现实的艺术独立王国的存在。在独立的艺术世界之中，我们全部心理能力受到了挑战并得到了提升。艺术的工具性价值和内在性价值统一在“介入”的过程中。

与此同时，艾伦·戈德曼“介入”思想也存在问题，即是否真的为艺术批评找到了具有普遍效力的标准。心理能力的全部介入并不只是单纯在审美活动中存在，如前述，这种连续性保证了艺术世界和现实世界的关联性。那么我们是否可以说，同样使我们心理能力充分介入的、在一般意义上而言是非艺术品的事物，比如电子游戏，拥有了成为艺术品的资格呢？艾伦·戈德曼的确受到过这种质疑，不过质疑者列举的是钓鱼、阅读和哲学的例子。[4]认为这些对象或多或少都缺乏使得全部心理能力介入的特性，如钓鱼缺乏认识维度，哲学缺乏情感维度，并认为反对者之所以会列举出这样的非典型艺术作品的例子，是因为没有严格遵照其的标准。那么就产生了新的问题，那怎么能判断出我们在钓鱼或者阅读哲学时缺乏认识或者情感维度呢？也许我们可以先不考虑非典型的艺术作品的例子，因为它缺乏艾伦·戈德曼所说那些审美特性和关系。但谁又能判断出在聆听贝多芬时是否处于完全介入的状态呢？艾伦·戈德曼为了弥补这一主观性缺陷，提出了理想批评家的概念，认为介入状态实际上是理想批评家在欣赏艺术作品时所处的状态，理想批评家无论是在艺术史知识还是感受力上都有着过人之处。那么我们就可以把理想批评家们对艺术作品的感受和自己的感受相对比，两者契合程度越高，艺术作品越好。这样一来，什么是评价艺术普遍性标准的问题就被转换成了谁是理想批评家的问题。但是总有一些批评家和我们有着相同的兴趣，而另外一些批评家和我们兴趣不同。那么是否意味着在评价艺术作品时，我们只需要采纳那些和我们意见相同的批评家的观点呢？现实中并不存在精通所有艺术门类的理想批评家，甚至存在一个批评家在诗歌批评方面很有天赋，对绘画的批评却饱受非议的情况，如海德格尔关于荷尔德林诗歌和凡高画的农鞋的批评之间的差异。因此艾伦·戈德曼强调：“我们必须将审美判断与我们有共同审美趣味的理想批评家进行相对化。”[17]理想批评家是一个由精通不同艺术门类的批评家组成的集合，其具体人选随着情境的变化而变化。理想批评家和我们之间的审美兴趣差异，并不会妨碍我们对艺术作品作出公正的评价。但这显然还需要另一个前提，即理想批评家总是能得到大多数人的支持，并且剩下的少部分人也正在努力向其靠拢。这也正是艾伦·戈德曼的理想，希望我们可以不断调整自己的兴趣，使其更加符合每一位理想批评家的兴趣，从而获得一种进步。这种建立在主客观节点上的构想在现实的批评中是很难实现的。艾伦·戈德曼站在特殊主义的角度对比厄斯利提出质疑，并自己的理论也带有普遍主义的倾向，这正是其理论的内部矛盾之所在。他也意识到了这一点：“认为伟大的艺术作品具有某些特征的说法，与当前流行的美学观点背道而驰。这似乎也与我想要捍卫的某些论点和艺术本身的最新发展相矛盾。”[3]16

艾伦·戈德曼对审美经验价值的强调，是对美学意义的自觉反思，我们可以予以借鉴。但正如前述，这一标准存在着特殊主义与普遍主义的复杂内部矛盾，带有浓郁的个人理想色彩。也许在具体的艺术批评活动中，我们可以暂时悬置艾伦·戈德曼所追求的普遍性，将艺术作品的审美特性、批评家们的观点和自己的实际体验结合起来，对艺术作品作出一个全面、整体的评价。