对理查德·沃尔海姆艺术观点的阐释和理解

（云南民族大学，昆明 650031）

一 沃尔海姆艺术定义的提出路径

根据传统给艺术下定义的做法，我们可以先尽可能地列出各个艺术类型，分别给出它们的艺术定义，尔后再探究它们的共同点。假如艺术类型有a、b、c、d……，给艺术下的定义分别是y1、y2、y3、y4……，那么，它们的相同之处是N，N就可以被当作列出的各个艺术类型的共同定义了。当然，这个假设是否穷尽了所有的艺术类型并不在考虑之列，而事实上，艺术类型是变化发展的，也没法穷尽的。如杜尚《泉》、安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》的出现，就打破了传统艺术与生活的关系观念，艺术与生活的关系由明显的二分立场变得界限模糊起来。再如小冰的诗集《阳光失了玻璃窗》的出版，人工智能艺术品的出现，艺术创作变为了符号或语言的组合，艺术情感变成了算法或程序模拟，艺术去生活化、去社会化、去实践化，艺术与生活的关联完全被割裂开来。而在后人工智能时代，还会出现新的艺术类型……那么，我们再看沃尔海姆的做法，他对艺术的定义思路正好与传统相反，即先假设各个艺术类型有相同之处N，把N“投射于各种艺术类型趋于巧合的区域。”[1]3也就是说，先有了假设的结论，然后再探寻例证。其依据就是“在效果上，在我们内部就有了必要的证据。”[1]3，就好比有人问我们什么是诗词曲赋、绘画、书法之类时，尽管我们的解释可能做不到尽善尽美，但当有人拿出一件物品来让我们作出判断时，我们却可以做到分毫不差。这就是沃尔海姆给艺术下定义的着眼点，即先假设所有艺术品有共同点，再寻找艺术的定义。当然，他的《艺术及其对象》出版于1968年，他假设的艺术类型理论肯定是没有将人工智能艺术包含在内的。那么，我们可以假定他的假说同样也适应于人工智能艺术，这并不影响我们的探讨。他的假说是什么？沃尔海姆提出艺术品就是物理对象，或叫作“物理对象假说”[1]4。由此看出，沃尔海姆把物理对象当作各类艺术品的相同之处N。其假说源于这样一个自然的起点，即我们可以假设各类事物都是物理对象，除非他们明确不属于物理对象。同理，艺术品属于各类事物，都是物理对象，艺术品就是物理对象，尽管不是所有艺术品都符合这个假设，但也没有明确归属于其他事物。“他们没有，也就是说，立刻根据思想、历史时期、数码、幻影来对他们自己进行分类。而且，从更本质上讲，这个假说与传统的艺术观念及其对象，以及他们的含义相一致。”[1]4沃尔海姆并没有将他的假说理想化、神秘化，也就是他承认艺术品即物理对象假说可能存在瑕疵。那么，它会受到什么质疑呢？第一，有的艺术类型的物理对象并不能充分地、恰当地认定作艺术品，如音乐、诗歌，在特定的时空中并不能选出一个物理对象被称为舞蹈或诗歌；第二，在其他的艺术种类中，如壁画、雕像，尽管有符合规范的、可观赏的物理对象被认定为艺术品，但这种认定存在缺陷。在他看来，第一个质疑难以说明，第二个质疑则潜在地生成了美学难题。

二 对艺术定义假说的第一个质疑

我们先来分析第一个质疑：有的艺术类型的物理对象并不能充分地、恰当地被认定作艺术品，如音乐、诗歌，在特定的时空中并不能选出一个物理对象被称作音乐或诗歌。我们可能会提出疑问，席慕蓉的《席慕蓉诗集》、人工智能小冰的诗集《阳光失了玻璃窗》、马勒的交响乐《尘世之歌》、人工智能Amper负责作曲和监制的歌曲《Breaking Free》算不算物理对象？无可置疑，有一个物理对象可以被认定为《席慕蓉诗集》《阳光失了玻璃窗》《尘世之歌》《Breaking Free》。如放在茶几上的《席慕蓉诗集》《阳光失了玻璃窗》或前天表演的《尘世之歌》，昨天网络播放的《Breaking Free》。但放在茶几上的《席慕蓉诗集》《阳光失了玻璃窗》复制文本或前天表演的《尘世之歌》、昨天网络播放的《Breaking Free》与艺术品《席慕蓉诗集》《阳光失了玻璃窗》《尘世之歌》《Breaking Free》并不等同。这是因为艺术品《席慕蓉诗集》《阳光失了玻璃窗》《尘世之歌》《Breaking Free》还包含了其他的《席慕蓉诗集》《阳光失了玻璃窗》复制文本或其他时间表演的《尘世之歌》，其他时间播放的《Breaking Free》，甚至还包含了艺术家的手稿本。往细里说，放在茶几上的《席慕蓉诗集》《阳光失了玻璃窗》复制文本或前天表演的《尘世之歌》，昨天播放的《Breaking Free》可以被认定为物理对象，但并不等于说艺术品《席慕蓉诗集》《阳光失了玻璃窗》《尘世之歌》《Breaking Free》可以被认定作物理对象。在这里存在着概念的混淆。一般而言，有两种方法来表述事实：一是使用艺术品这一概念，二是使用艺术品的复制文本、演出品、播放曲等，二者能否相互替换，要视具体情况而定。这几个例子的问题在于把《席慕蓉诗集》《阳光失了玻璃窗》复制文本或前天表演的《尘世之歌》，昨天播放的《Breaking Free》当作了艺术品《席慕蓉诗集》《阳光失了玻璃窗》《尘世之歌》《Breaking Free》，而事实上它们是不能互换的。而物理对象假说，要求“能长久地满足我们能挑选出来或指向那个物体。”[1]5放在茶几上的《席慕蓉诗集》《阳光失了玻璃窗》复制文本或前天表演的《尘世之歌》昨天播放的《Breaking Free》可以被认定作物理对象，但不等于说其他的《席慕蓉诗集》《阳光失了玻璃窗》复制文本或其他时间演出的《尘世之歌》，其他时间播放的《Breaking Free》，甚至艺术家的手稿能被认定为物理对象。其问题在于，先指定了实际的物理对象，而后作出认定。实际上，这个假说，象其他理论设定一样，理应通用于各种情形。

对《席慕蓉诗集》的论争也不完全适合于对《阳光失了玻璃窗》的论争。《席慕蓉诗集》《阳光失了玻璃窗》作为复制文本而言，二者没有什么本质区别。但是就创作者而言，一个出自人类艺术家之手，一个则出自人工智能小冰之手。一个源于艺术家的生命体验，一个则是利用了专家系统和机器学习技术，存储并分析了大量艺术品，把规律性的特征加以重组，运用神经网络反复学习的结果，而非真实的生命体验。同样，对《尘世之歌》的论争也不完全等同于对《Breaking Free》的论争。《尘世之歌》源自艺术家马勒之手，而《Breaking Free》出自人工智能Amper之手。

对《席慕蓉诗集》的论争也不完全等同于对《尘世之歌》的论争，即诗歌和音乐有别。对于诗歌，如海子的《面朝大海，春暖花开》，可以对其复制文本，甚至艺术家的亲笔手稿进行鉴定，类似绘画艺术中对达·芬奇《蒙娜丽莎的微笑》的复制品与真品的鉴别。当且仅当复制品与真品完全一致时，艺术品才是独一无二的，即具有本雅明所讲的“光晕”，由于机械复制时代的来临，艺术品被大量复制，“光晕”也就消失了。而要鉴别一部交响乐《尘世之歌》与作曲家马勒的亲笔文稿，却是不合适的。因为交响乐能被听到，而作曲家的亲笔文稿却是无声的，它们的特性不一样，不可同日而语。当然，对于人工智能艺术品《阳光失了玻璃窗》《Breaking Free》却不能作这样的鉴别，因为并不存在人工智能小冰、Amper的亲笔手稿一说。

在这里，我们要给予人工智能艺术以特别的关注，它是在沃尔海姆提出艺术定义假说之后，才发展起来的。至今，它的确对传统艺术观念造成了很大的冲击。人工智能通过对艺术家创作风格的深度学习，将其转化为根据数据计算而来的符码，再通过这些符码编排出具有一定相似度的作品，如有些软件通过学习，可以创作、谱写或绘制出艺术家特定风格的作品，如作家莫言、音乐家贝多芬、画家梵高的作品。艺术家的创作风格可以被效仿，但这一切都要借助于超强的云计算功能，一旦这种技术进步了，被模仿的艺术风格就会更加接近艺术家的真实风格了，甚至趋于一致性。这时候，不同门类的经典艺术的“光晕”将不复存在。这对康德的天才观无疑是一个突破（他认为天才的艺术活动具有不可模仿性，它秉承了创造者身上的“光晕”，使得艺术品具有了独一无二性）。当人人都可以成为象作家莫言、音乐家贝多芬、画家梵高等一样的天才时，艺术家及其作品的独特价值和意义在哪里？经典还要咏流传么？

在此我们可以提出一个新的概念，把它称为“理想的演出”，把艺术和这种理想的状态相区别，以取代对艺术家亲笔文稿的鉴别。然而，“理想的演出”也不能被认定为物理对象，即使把“理想的演出”换作平常的演出，也还是不能弥补物理对象假说的不足。

既然有的艺术品不能被充分地认定为物理对象，那么，我们用艺术品可以被认定为物理对象的类别代替艺术品被认定为物理对象，以弥补该假说的缺陷。如《志摩的诗》，既不属于你也不属于我，而是所有复制文本集合而形成的一个类别。但这仍然不能真正弥补这一假说的不足。因为“物理对象的一个类别没有必要，的确最不像是，一个物理对象自身。但是它挽救了某种事情，比如假说精神”[1]8。

三 对艺术定义假说的第二个质疑

在对沃尔海姆关于艺术定义假说的第一个质疑中，有的艺术品，如《席慕蓉诗集》《尘世之歌》不能被鉴别为物理对象，但也有人提出，在所有艺术品中，一部分艺术品不能被认定作物理对象，还有一部分艺术品却可以被认定为物理对象。如西斯廷教堂天花板上米开朗琪罗的壁画《创世纪》，是在一块长36.54米、宽13.14米、平面达480平方米的天花板上制成的；现收藏于法国巴黎卢浮宫的亚历山德罗斯的《维纳斯》雕像，是由一块高204厘米的大理石制成的。这两个实例中，艺术品就是物理对象，似乎无可非议。但沃尔海姆还是指出了问题的症结所在。他认为，这种将艺术品认定为物理对象的方法存在瑕疵。因而，产生了对物理对象假说的第二个质疑。

其理由：第一，“艺术品具有与物理对象相排斥的特性。”[1]11第二，“艺术品具有物理对象不具备的特性。”[1]11从这两点，我们足以得出艺术品并非物理对象的结论。如艺术品《维纳斯》体现了青春、健美和充沛的生命力，而一块大理石却是无生命的，所以，雕像《维纳斯》和这块大理石并不相同；《创世纪》中的亚当，同样洋溢着青春生命和力量，而西斯廷教堂天花板却不具有这样的意义，因而，壁画《创世纪》不等于那块天花板。

从以上两个实例，我们可以看出，艺术品和物理对象并不相同。二者的区别究竟是什么？从沃尔海姆给出的两个理由中，我们可以作出进一步的概括：第一，艺术品具有再现性，这一点与物理对象相排斥，即艺术品具有展示人物形象、叙述故事情节的特点，而物理对象却没有。如我们可以说一幅宋人《出水芙蓉图》很细腻，但绘画表面却可能是粗糙不平的。在拉斐尔的壁画《雅典学派》中，柏拉图、亚里斯多德的头像上方有空白，而绘画的墙壁却是不可触摸的。第二，艺术品具有表现性，即具有表现人物性格、情绪变化等特性，而物理对象却没有。我们可以说一幅拉斐尔油画《西斯廷圣母》表现的人物形象庄重均衡，而油画的布面质料却不具有这样的特性。所以，并不能简单地将艺术品和物理对象划等号或相互取代。但也不能因此否定它们之间的关联。在雕像《维纳斯》、壁画《创世纪》等艺术品中，大理石、天花板这些物理对象是构成艺术品的基本材料，假如没有它们，艺术品将失去再现人物形象、表现人物情感的物质中介，艺术品将居无所托。

那么，除了不能被认定为物理对象的艺术品外，在可以被鉴别为物理对象的艺术品中还有一种特殊情形，如杜尚的《泉》、安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》等，从视觉上看，艺术品和物理对象是同一的，艺术品就如同物理对象本身，它既没有再现性，也没有表现性。艺术品被认定为物理对象，似乎是天经地义的了。但实际上，这些艺术品仍然不能简单地被鉴别为一般的物理对象。根据迪基的“艺术惯例”论，“一件物品称为艺术品必须具备两个条件：一是一件人工制品；二是一系列方面，它代表某种社会惯例（艺术界）行动的某个人或某些人授予它以欣赏的候选者的地位。”[2]34而人工制品分为两类：一类是艺术家参与创作的，另一类是艺术家未参与创作的，如杜尚的《泉》、安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》等。也就是说，这些物理对象之所以成为艺术品，是因为它们经过了艺术家的选择，而后被授予了艺术品的地位。对于那些并未经过选择的超市中的普通小便器或布里洛盒子，则不能称为艺术品。尽管它们在视觉上看不出有什么不同，但从思维上分析，还是有着差别。所以，在这里，沃尔海姆的艺术品即物理对象假说，还存在着需要进一步说明的情形：艺术品即物理对象，但这里所说的物理对象，是指经过艺术家选择、被艺术家授予艺术品地位的物理对象，而并非任意的物理对象。

1.再现性。我们将以汉斯·霍夫曼的例子来分析沃尔海姆对再现性问题的回应。汉斯·霍夫曼曾在马萨诸塞州普罗旺世顿和纽约创办过学校并任教，在教学中，他常请学生把黑色材料标记在一块白色画布上面，然后让学生关注黑色材料是如何呈现在白色画布的上面。显然，霍夫曼想让学生关注的焦点并非仅仅具备物理特性的黑色材料。沃尔海姆以此为基点，作了不同的修改：让学生将蓝色的印记作于画布的上面，然后注意蓝色材料是怎样呈现在白色画布的后面。沃尔海姆把开始的“画布的上面”修改为“画布的后面”，并没有什么特别之处，也是为了便于用简单的形式来分析再现问题。在他看来，“画布的后面”比“画布的上面”可能更容易步入正题，而后者更绕弯子，涉及到蓝色材料与画布的距离远近，要问究竟两者保持多大的距离才能更好地导入要解释的再现问题。如果我们认可艺术品不同于物理对象、它具有再现性的论点，那么，“我们必须致力于接受邀请，把白色画布后面的蓝色颜料来当作具有唤起人们否定画布具有物理性的某些东西。”[1]15

反过来，我们也可以拒绝接受这种邀请，因为我们在关注画布的上面或画布的后面印记的同时，也会持续意识到印记和印记所在的画布均属于物理对象，这两个步骤可以同时进行，并行不悖。那么，这种情形下，对沃尔海姆的艺术定义假说再发出疑问就是值得商榷。但这种情形仅是一种假设的完美状态，能否真正实现，还需要进一步的研究和证实。有一种消除质疑的办法，就是要证明这种观看方式，即“再现性的观看”，是普遍存在的。而实际上，我们可以肯定地说，“这种‘再现性的观看’与我们对表面展示了任何存在着实质性程度差异的任何物理对象的观看是共存的。”[1]16一旦我们认可了这种“再现性的观看”，那么继续坚持“‘再现性的观看’和由此产生的判断预示着对再现本身和再现本身所处的画布的物理性的否定，这将是荒唐的。”[1]16

在这里，沃尔海姆主要通过“再现性的观看”来回应质疑。进一步说，就是把一个艺术品剥离开来，如绘画，可以区分出印记和画布两部分。印记和画布的位置有三种情形：在画布的上面、和画布重合（即处于同一平面）、在画布的后面，印记（颜料）与画布相同，均属于物理对象，以“再现性的观看”的方式去观看绘画的话，恰好印证了印记具有再现特性。也就是说，印记和画布相同，都属于物理对象，同时还具备再现特性。我们可以将这种情形进一步拓展，运用“再现性的观看”去解释其他相似的情况。那么，任何表面上有着本质性程度区别的物理对象，都属于相类似的情形。我们没必要拘泥于一点印记，可以拓展为整个画面，也允许把画布改换作其他的有着本质性程度区别的任何物理对象。如将霍夫曼指导学生将画布上的印记改为完成的一幅画，那么在画布上印记的集合就具备了再现特性，同时它们和画布一样，都是物理对象，只是属性不同而已。由此，对于一整幅画来说，艺术品具有再现特性、艺术品属于物理对象的观点是成立的。我们还可以将画布替换为受潮形成的有污痕的城墙壁、风化了的巨石等。达·芬奇曾在《论绘画》中，鼓励有志青年努力观看这些有污痕的墙壁或风化了的石头，以发现某些神奇的场景、劳动的场面和生动的形象，以提升创新能力。当然，这也从另一个侧面印证“再现性的观看”是普遍存在的。就如我们经常会透过天边的云彩看到各种图案一样。

综上可知，再现性特征对沃尔海姆的艺术定义假说产生了一定的冲击。原因之一就是艺术品具有与它相匹配的物理对象的其它特性相排斥的再现特性。如我们可以说温特·哈尔特的油画《里姆斯基·柯萨科夫人》再现的人物高贵纯洁、气质典雅，而它所在的画面却可能是粗糙、污浊的，又如他的《芙林达》再现了人物的生命之美，而画面崎岖不平的、无生命的。沃尔海姆的解决方法就是把霍夫曼的做法进行了改动，将黑色在画布的上面改为蓝色在画布的后面，这样直接导入正题：艺术品就是物理对象，而且具有再现性特性，进而维护了他提出的理论观点的合理性，即艺术品就是物理对象。

2.表现性。再现性特征和表现性特征对沃尔海姆的艺术定义假说产生了一定程度的冲击，对与之相关的问题的阐释的方法各有特点，而实际上，二者也确实存在不同。我们认为，只有物理对象有再现性特征，而我们却不能说，只有物理对象是由表现性特征的，因为还有例外的情形，如人的脸部、手势等，也具有表现性特征。那么，一个纯物理对象是怎样呈示了表现性的特点的？这里有两个观点，尽管不全面，但也在一定程度上阐释了艺术品获得表现性的路径，而且这两个观点对沃尔海姆的艺术定义假说并未提出异议。

第一，艺术家在创作时，处于特定的情境或情绪状态下，进而使得艺术品具有了表现性，而艺术家要传达的就是这种特定的情境或情绪状态。我们把它分开来解读。只是因为艺术家处在特定的情境或情绪状态下创作了艺术品，艺术品就具有了表现性，即使我们认可艺术品表达的情感和作家所处的情感状态无须一致，但这样的阐释还是片面的。艺术家在一定的情境或情绪状态下创作出艺术品，而艺术品要传达的情境或情绪状态，可不同于艺术家所处的情境或情绪状态。艺术品传达的或许是创作者此时此刻所处的情境或情绪状态，或许是创作者彼时彼刻的情境或情绪状态。如贺铸的悼亡词《半死桐》“重过阊门万事非……空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣”是词人旧地重游时，怀念妻子所作，李商隐的《夜雨寄北》“君问归期未有期……何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”是诗人雨季羁留在外写给妻子的，他们传达的是彼时彼刻的情境或情绪状态，冷静而富有理性。如果这个观点许可创作者传达创作时间之外的情境或情绪状态，那么这个观点的前半部分，还是合理的。其问题就在于它“既允许创作者在他的作品中传达除了他在创作时间之外的状态，又坚持艺术品的表现性可能特别地归因于艺术家的状态。”[1]23沃尔海姆认识到了问题所在，但并未对它进行纠正。

第二，艺术品使得旁观者处于一定的情境之中或处于一定的情绪状态。因此，艺术品具有了表现性。同时，旁观者所处的情境或情绪状态，也正是艺术品传达的情境或情绪状态。沃尔海姆认为，这个观点有缺点。一个旁观者即使面对世界上最具艺术感染力的艺术品，如法国雕塑家奥古斯特·罗丹的《丑之美》《吻》、荷兰印象派画家梵高的《星夜》《向日葵》等，也会无动于衷。这可能同一个人的文艺修养、审美能力有关。当然，即使有文化素养、审美品位的旁观者，面对一部佳作时，应保持冷静、理智，这是另一个层面的问题。正如布洛讲的“心理距离”，即审美主客体之间要保持一定的无功利的审美距离，做到既能入乎其内，又能出乎其外，才能获得一种审美享受。而对于有些艺术品，有些理论家认为它一定不会触动情感。究其原因：一是创作者没有赋予艺术品唤起旁观者进行鉴赏的动力，二是旁观者没有对创作者赋予的动力作出该有的反应。

这个问题还可以从另外一个角度来理解，如艺术鉴赏的差异性。艺术鉴赏既有客观一致性，又有主观差异性。客观一致性，指的是审美客体是客观存在的，有其本质的特性，不会因为审美主体的不同而发生本质的改变。如我们在鉴赏《西厢记》时，崔莺莺还是崔莺莺，张生还是张生，不会把崔莺莺看作张生。但是，对于不同的审美主体，由于每个人生活阅历、文艺素养、审美趣味的差异，即使面对相同的审美对象，也会产生不一样的感受。如《花千骨》对于一个有相似经历的人来说，很容易产生情感共鸣，而对于一个并无类似经历的旁观者来说，可能不会产生什么情感波澜。此外，即使同一审美主体，在其不同的年龄阶段，面对同一部作品，也会产生不同的体验。如同样一部《红楼梦》，一个人少年时，喜欢看其中的花花草草、游戏玩耍；青年时更关注贾宝玉、林黛玉、薛宝钗之间的情感纠葛；老年时更倾向于对其中蕴含的世态炎凉、世事变化进行哲理性思索。与此同时，还与审美主体的健康状况、现实境遇、天气状况、社会政治文化情形相关。如审美主体身体健康、晴空万里、国泰民安，即使面对一部寻常之作，也会激起情感涟漪，精神抖擞。反过来，审美者身体不佳、天气阴霾、国民流离失所，即使面对一部经典作品，也不会产生太大兴趣。

根据以上对物理对象假说的分析，我们再对这一艺术定义假说理论作一总结：一方面，这一假说有明显的纰漏。因为存在着某些艺术品不能被鉴别为物理对象。另一方面，我们找到了能被鉴别为物理对象的其他艺术品，但也有反对鉴别的理由：一是艺术品具有与物理对象不相容的特性即再现性；二是艺术品具有物理对象没有的特性即表现性，它们两者都是有瑕疵的。沃尔海姆认为，对于能被鉴别为物理对象的其它艺术品而言，对艺术定义假说的质疑才具有根本的美学意义。