张元幹南渡前后词作抒情主人公的转变

罗 笑

（安徽大学，安徽 合肥230031）

张元幹是南渡词人群的代表人物，有较高的研究价值，也是学界关注的热点。曹济平先生的《张元幹词研究》、王兆鹏先生的《宋南渡词人群体研究》以及《张元幹年谱》、罗方龙先生的《〈芦川词〉论稿》等著作都对张元幹生平及词作进行了非常深入的研究。但是这些研究主要是从词作的整体风貌、具体内容、美感特质、词人与时代的关系等方面去分析，而较少地探讨词作抒情主人公的演变。从张元幹词作中的抒情主人公入手，探讨张元幹在南渡前后的心理变化以及其词作的发展，具有一定的意义。

一、张元幹早期词的人物形象

（一）张元幹早期词风与北宋末词坛整体词风

北宋末年以徐坤、江汉、万俟咏为代表的大晟词人占据了词坛的半壁江山。作为宫廷词人，其词作内容不出宫廷台阁、宴饮笙歌，难以摆脱歌功颂德、粉饰太平的窠臼，形成了一股浮靡雕琢的文风。之后的叶梦得、陈克等爱国词人此时也大都承袭花间词风，以婉媚动人为美。正如《题石林词》中评价叶梦得的早期词作为“味其词婉丽，绰然有温、李之风。”[1]这种词风的形成不仅是作家个人的志趣，也受当时政治的影响，以宋徽宗为代表的统治阶级不思进取、贪图享乐，为了迎合统治者的需求，词人们将词体的音乐性和娱乐性发挥到了极致，让词风大有复归花间之态。

此时张元幹的词作也承袭花间温婉秀丽的风格，在内容上主要表现宴饮娱乐与相思离别。但抒情主人公却以具体环境的真实人物为主，展现出与花间词不同的风貌。张元幹早期词作不仅呈现出对花间词的继承，也表现出词人后期以词抒真情、讽现实、记历史的萌芽。

（二）张元幹早期词作中个性化的抒情主人公

王兆鹏先生在《宋南渡词人群体研究》中指出“（花间词）词的抒情主人公多是无定指、无人称、无名姓有时甚至难分性别的人”[2]。由于抒情主人公与创作主体的分离错位，让词作的内容远离现实生活，有情而无事。虽然张元幹早期词风近似花间，而其词作的抒情主人公往往是作者自己。

首先，从形式上来看，张元幹早期词多有词序，参考王兆鹏先生的《张元幹年谱》中的定年，张元幹在南渡前创作的词有九首，其中六首有词序。[3]词序往往点明具体时间、地点、人物，交代词作的创作动机，给抒情主人公的活动勾画出具体的背景，让其形象更加立体。同时，多次使用词序体现出作者是有意以词记录自己心绪，词作中的主人公是作者本人形象的投影。其次，从其场景描写来看，张元幹突破了花间词中泛化的景物描写，以细致的笔触描绘出具体的景色，给人身临其境之感。他笔下有“对山滴翠岚，两眉秾黛”[4]的水墨山色，也有“云乍起、远山遮尽”[4]7的风云变化。最后，就抒情而言，张元幹将自己的身世之感以及对王朝命运的隐忧也融入词中，使得词作在清秀隽永之外别有一番愁绪。

在早期作品中张元幹以自己为抒情主人公，既写眼前景、眼前人，也委婉含蓄地透露出心中所思所感。比如其《风流子（飞观插雕梁）》就展现出如墨似画的山水之间、衣香人影的宴会之上一个瘦削含忧的旅者形象，在具体时空场景中显现出生动的人物。

二、张元幹南渡后词作中的抒情主人公形象

（一）难伸其志的志士

张元幹是一个怀揣家国抱负的英雄志士，“忠义等筹略。始终誓复仇，志愿久以确”。[5]而这样的人格折射在其词作中就表现为丰富、变化的志士形象。张元幹为政时，常以孤臣的身份表达对金兵的愤怒与难挽天倾的无力；而其在隐时，或以志士身份抒发己志，表现出主战反和的倾向，或在登临宴会之时以朋友或前辈的身份鼓励他人有所作为，力拯时弊。

张元幹从政而言政的词作有创作于1129 年战争白热化之际的《石州慢（雨急云飞）》。该年金兵攻入扬州，宋高宗南奔，江北也沦落敌手。词的上阕从眼前的荒村夜景写起渲染气氛，而下阕则以短促的“心折”二字为情感的转折点，承接上阕凄凉的氛围，又从凄凉之境中油然而生一种愤怒，原本繁华安乐的土地因为金军的入侵而血流漂橹、人烟稀少。在“群盗纵横，逆胡猖獗”[4]23的局面中，在宋徽宗、宋钦宗被俘的屈辱里，词人凝视着仅仅隔着一条黄河的金军，其愤慨到达了顶点而又在愤慨中生出收复失地，救出二帝，还天下河清海晏的壮志。然而最后这样的壮志却归于“泣孤臣吴越”[4]23的叹息，归于自己不得重用，也难以一己之力扭转乾坤的苦闷。词作塑造了一个以天下为己任的志士形象，从对百姓的关切到对外族入侵者的愤恨，再到对朝廷局势的忧虑，最后到对自己无力回天也不被理解和重用的一声长叹。一气多转，一唱三叹，把乱世中诸多复杂情绪的交织深切地展现了出来。

其次，张元幹在隐而以志士身份言政的作品主要有《贺新郎·寄李伯纪丞相》《贺新郎·送胡邦衡谪新洲》《水调歌头（追和）》……其中最有名的《贺新郎·寄李伯纪丞相）》写于1138年12月，当时秦桧一派力主求和，得到了宋高宗的支持，而主战的李纲则被贬于福建长乐。张元幹因此作词表达对李纲的敬仰和对南宋屈膝求和、罢免忠臣的不满。在词作中抒情主人公回首战乱后破碎的河山，盼望找到收复失地复兴王朝的希望，然而事实上他所看见的却是“鼻息鸣鼍鼓”[4]1的景象。“要斩楼兰三尺剑”[4]1的理想与统治者选择“遗恨琵琶旧语”[4]1的现实之间不能调和，自我的抱负无法实现。描绘出了一个报国无路的志士形象。

最后，张元幹在隐居时也常常以前辈、朋友或客人的身份劝诫鼓励他人要建功立业。这主要体现在其赠别酬唱的词作当中。比如《水调歌头·送吕居仁召赴行在所》：上阕以精简的笔法描写出十年政治变迁与现今中兴之望，下阕赞扬吕本中（字居仁）的才华并殷切地期望他能够“照映金狨带稳。恩与荔枝偏。”[4]46在《醉蓬莱·寿》中对在朝堂之上敢于直谏的张浚，张元幹更是不吝笔墨地赞扬他是“满腹经纶，回天议论，昆台仙裔”[4]191。而在写给富枢密的一系列词作中着重赞扬了他的政治贡献。在这些作品中可以看见一个以国家为己任的志士不仅以政治理想的达成作为自己的人生目标，而且积极地鼓舞他人为王朝的中兴做出贡献。

（二）难安于隐的隐士

张元幹因为个人志趣与政治上的种种压力于1131年辞官归隐，此时他仅仅41岁，正如蔡戡《芦川居士词序》中说：“少监张公，……年谓强仕，挂神武冠。”[4]216然而他的隐居却不是如同陶渊明一般回归本心对自然的热爱，比起“久在樊笼里，复得返自然”[6]的潇洒自由，更多是“痛愤两宫之播迁。忍辱偷生，甘贫削迹”[3]104的悲愤，与“我辈避谗过避贼，此行能饱即须归”[5]65的无奈。

他以隐士身份所作的词作中主人公的形象也是复杂的。有虽归隐但难忘国仇家恨的情怀，比如《念奴娇（垂虹望极）》中上阕写吴江之景，醉饮之乐。而在结尾却归于“平声奇观，梦回犹悚毛发”[4]20的叹息；有在仕隐之间的衡量选择，如《沁园春（神水华池）》中的“位极人臣，功高今古，总蹈危急吞祸胎。争知我，办青鞋布袜，雁荡天台。”[4]57虽然强调隐逸之乐，但是在词作中多次讨论的仕隐问题本身就反映出作者的徘徊与纠结；也表现出一派性灵洒脱的隐士气度，比如《蝶恋花（燕去莺来春又到）》“千古是非浑忘了。有时独自掀髯笑”[4]56。

词作体现了张元幹因现实黑暗而归隐时内心的纠结，一方面国破家亡的痛苦沉淀在作者的梦中心底，另一方面儒家精神中对个人操守的强调和对人生的乐观态度也帮助作者在一片山水清音中逐渐自我开解。

三、前后抒情主人公变化的原因

（一）前后抒情主人公之间的关系

一方面，金兵入侵将宋划为国情不同的南北宋，张元幹前后词作主人公形象是有较大区别的。其早期词作中的抒情主人公形象单薄，有类型化的特点，抒发的多为单一稳定的情感，往往是由具体事件所产生的一时心绪，有和谐纯真之美。而其后期词作抒发的多为糅合着多年时代变迁与多种人生悲喜，有跨时空性和情感趋向的复杂性，展现出饱满而复杂的抒情主人公形象。有的词本来就是追溯多年行迹，故而展现出复杂的情绪。比如《陇头泉（少年时）》回顾由少年到晚年一生的经历，情感曲折跌宕。

另一方面，张元幹前后词作中的人物形象都有较强的写实性和或浅或深的隔阂感，展现出一个心怀天下的志士在乱世之中的挣扎与孤独。

写实性是张元幹词作抒情主人公的一个典型特征，他不似花间词拟作女儿态，而是以词写自己在具体环境中变化的心境。其作品中抒情主人公的转变，反映出张元幹在动荡中社会身份与生活境遇的不断转变，也反映出他从青年到壮年再到暮年的人生阶段的转变。这种转变恰恰也说明了其词作中的抒情主人公是个性的、真实的，是作者形象的文学投影。

孤独感与隔阂感是其抒情主人公的另一个典型特质。张元幹早期词作中的孤独感一方面体现在主人公与佳人知己的分离中，这是一种有形的距离。以《菩萨蛮（黄莺啼破纱窗晓）》为例，词从日出写起，用一个“破”字将听觉上的“黄莺啼”和视觉上的“纱窗晓”联系起来，极富画面感。然后写兰灯尚燃，屋内锦屏香环，屋外细雨梨花，一步步把视角拉长，把这些生动的画面总结为“正是踏青时”[4]153，让单个的场景美升华融合成独特的季节美。而也正是在美感达到高峰之时，诗人用一句“眼前偏少伊”[4]153了结全篇。有一种前文所叙之美都失色、消散之感，毕竟佳人不在，美景空赏，心意难平。而这样的离愁与忧虑在《念奴娇（江天雨霁）》中则有了更直白的说明，“有谁伴我凄凉，除非分付与，杯中醽醁。”[4]12这些词作在男女离情之外表现出一种无人陪伴、不被理解的孤独。词作中的狐独感另一方面体现在主义公与王孙子弟的微妙关系上。张元幹早期词作中有多首描写贵族宴会场景的词作，在这些词作中作者要么是将抒情主人公的形象淡化，以旁观者的视角进行冷静的记录和描写，比如《明月逐人来（花迷珠翠）》，要么就是在沉浸于歌舞升平的王孙子弟之外别立一个“天涯倦客”“众中先醉”的形象，展现出一种无形的心理距离。这也从侧面反映出了张元幹对北宋末年统治者沉迷享乐的忧虑。

其后期词作中的孤独感主要体现在主人公在诸多政治势力的角逐之间难以找到平衡点，不能实现理想与抱负。比如《贺新郎·寄李伯纪丞相》把外族入侵当成一个大的背景与矛盾，详细描写了抒情主人公、昏君庸臣、爱国志士三者的形象，写出了他们在外族入侵、故土沦落背景下的不同态度与选择。其中抒情主人公的态度是“要斩楼兰三尺剑”[4]1，收复故土。而统治者则希望偏安一隅。在孕育着动荡与不安的夜色当中尚且是“正人间、鼻息鸣鼍鼓”[4]1。爱国志士的形象是李纲或者说以李纲为代表的忠臣志士。作者对他的描写如盐着水不着痕迹。“唤取谪仙平章看，过苕溪、尚许垂纶否”[4]1，作者在一句话中用了三个代指：“谪仙”“平章”与“垂纶”，这些代指能够给人丰富的联想，并且从不同方面充实着人物。首先作者用同姓相代的笔法以谪仙李白代指李纲，既表现了李纲的文学地位，又为李纲的形象增添了几分飘逸与文人气。接着又用“平章”复指李纲，强调了李纲的政治地位。全词结于“风浩荡，欲飞举”[4]16 字，首尾呼应而又含情未吐。李纲是南渡文人群体在政治和文坛上的领袖，可以说是张元幹心中理想人格的代表与政治希望的寄托。但是文才武略如李纲仍旧被朝廷一贬再贬。张元幹在这样的事件当中看到的不是李纲一个人的悲剧，也不只是自己的悲剧，而是以李纲为代表的在王朝易代、政治黑暗的大背景下一群逆流而上、试图力挽狂澜的爱国志士的挣扎与孤独。

（二）前后主人公转变的原因

1.时代巨变与儒家精神的养成、凸显与转捩

张元幹出生于诗礼之家，母亲的早丧，让他长年随父宦游四方。待到及冠之年，便随徐俯学作诗句法。而后又多与忠臣名仕从游交往。张元幹曾与陈瓘“商榷古今治乱成败，夜分乃就寐。”[7]又结识了名臣李纲。可以说儒家思想和“诗教”的文学观念在很早的时候就从家世、师从、交游等方面深深地影响了张元幹。这一点在其早期词作中是含而未发的。

靖康之变，南北宋的易代可以说是张元幹抒情主人公转变的直接动因。1125年，金人的铁骑在灭辽以后便以迅雷不及掩耳之势南侵北宋，在金军围城之时李纲为亲征行营使，张元幹入为属官，上《却敌书》。面对“直围城危急，羽檄飞驰”[4]225的形势，张元幹与李纲身先士卒，“寐不解衣，而餐每辍哺，夙夜从事”[8]。从太平盛世到异族临边，从花间文人到沙场将士，从青年到壮年，张元幹的个人命运几乎和时代命运同步进入了一个新的阶段。在这一阶段的起始，他以救国志士的身份奔走于战争的第一线，创作了《丙午春京城围解口号》《感事四首丙午冬淮上作》《次江子我闻角韵》这样的诗歌，以先驱者的身份唱时代之歌，高呼反攻。这一时期的体验在经历内心的沉思与融合之后表现为张元幹后期抒情主人公独特的慷慨与壮烈的气质。

1127 年北宋覆灭，在时代的洪流之下，无数的百姓背井离乡流离失所。正如徐梦莘《三朝北盟会编》所记：“时而西北衣冠与百姓，奔赴东南者，络绎道路，至有数十里或百余里无烟舍者，州县无官司，比比皆是。”[9]张元幹也是如此，他自淮上至镇江又避乱云间而后辗转于杭州和江浙一带。他目睹了百姓的流离失所、王朝的分崩离析，由直观上对百姓的同情、对金兵的愤恨到实现自我社会价值的渴望，这种种情感交融冲击进一步激发了张元幹人格中的儒家精神。正如《孟子·万章》中对伊尹的描写：“予，天民之先觉者也；予将以斯道觉斯民也。非予觉之，而谁也？思天下之民匹夫匹妇有不被尧舜之泽者，若己推而内之沟中。”[10]和伊尹一样，在看到百姓流离、时代沦亡后张元幹更积极地承担社会责任并以一种“先觉者”的态度奔走呼号，试图为国家做出自己的贡献。1128年他创作了著名的《石州慢（雨急云飞）》。而这一首词中“泣孤臣吴越”[4]23可以说是张元幹后期词作抒情形象的典型概括。在张元幹后期的爱国词作中有“泣”，即强烈的融合着血泪的悲愤；有“孤”，即深重的与世界的隔阂和自我的孤独；也有身处“吴越”遥念北方故土的痛苦；还有“臣”，即社会化的自我定位与对儒家忠君爱国精神的继承。

但是和伊尹不同，张元幹没有遇到英明的君主，恰恰相反，怯懦的统治者为了保全自己，一味求和退让，打压以李纲为首的主战忠臣。正如朱熹所言：“当时讲和本意，上不为宗社，下不为生灵，中不为息兵待时，为苟岁月计！”[11]1131年，面对腐朽的政治局面与奸臣的压迫，张元幹选择归隐。

他的隐居是其儒家思想由注重社会化的责任到注重个体原则与心灵陶养的转变，是由治国平天下到修身的转变，是一个内向化的过程。但实际上在归隐以后张元幹仍然长期徘徊在伯夷之“清”与伊尹之“任”之间。正是在这种徘徊与纠结中，其词作的内倾化趋势愈发明显。在他的笔下，南北宋易代之际文士们内心的纠葛、凄苦、悲壮、洒脱与生命的玉成都一一展现。

2.词作观的转变

正如张元幹在《醉道士图》题跋中说:“黄冠师未用事时，见之图画，自有萧散出尘之想。今日盗贼遍天下，虽使此曹骨碎，未快人愤。”[7]战争激发了他救国救民的儒家精神，也让他对风流公子舞文弄墨的形象产生了抵触，对空泛、炫技的文学持批评的态度。因而张元幹尝试向诗歌借鉴，用诗法作词，融诗句入词，以诗教束词。其抒情主人公也呈现出“哀而不伤，乐而不淫”的美学特质。一方面，张元幹积极借鉴《诗经》的讽刺艺术，含蓄而生动地揭示出南北宋之交昏庸、安于享乐的统治者形象，也塑造出在乱世之中哀而不伤的抒情主人公形象。正如蔡戡在评价张元幹的《贺新郎·送胡邦衡谪新州》时所言：“公作长短句送之，微而显，哀而不伤，深得三百篇讽刺之义”[4]216，以这首词为代表的一系列词作往往以典故或代指委婉地描写南宋初年在金兵铁骑之下的种种动乱。另一方面，这些词作也并非完全停留在对时局的讽刺和批评上，往往会在尾句勉励自己与他人力挽天倾建功立业，悲凉慷慨中又有一种克制与温柔敦厚。

3.词体的发展

为跨域唐代文学的高峰，宋代文人不仅在诗歌领域中努力创新，而且更为注重发展词这一还未完全定型的文体。无数文人前赴后继地为词体发展做出贡献。柳永以其超人的音韵天赋和独特的生活经历拓宽词调，以慢词长调写都市风情；苏轼以其浩然正气融儒家治世之道，把诗歌中广阔的内容与磅礴的气势移入词中，大大丰富了词作的风味；而后苏门词人亦各有风采，秦观将身世打入艳词，贺铸融侠骨柔情于词；再到周邦彦又另起一家，一方面吸取赋文的铺排之法，另一方面又在词调上努力创新。

这一时期词坛可以说是名家辈出，不仅婉约和豪放并存、复古与创新相济，而且在词的内容、境界、地位上都有了较大提高。词作呈现出纪实化、个性化和雅化的特点。

正如薛砺若先生在《宋词通论》中所言：“中国词学，在南渡以后，本可直接由周邦彦一条路线走下去的，因为政治上受到了一个最惨烈的打击，承平170余年的北宋社会，忽然被一种暴力所劫持，而变换了政治与生活的常态。”[12]即在南北宋之交，面对国家的危亡与个人境遇的沉浮，南渡词人赋予“词”这种文体前所未有的政治功用。正是在这样独特的社会与文学背景下，张元幹的词作以极具社会性的主人公形象振臂高呼兴亡之曲。而这种精神与特质又影响到其后的辛弃疾、陈亮等词人。可以说张元幹词作风格与抒情主人公的转变恰恰反映出词体变化的复杂性与可能性。他笔下多样的抒情主人公、广阔的社会生活、丰富的情感表达都是对词体表现内容的开拓与尝试。