徽州傩舞的历史特色、现状与传承保护

翟屯建，曹必冉

（黄山市党史地方志研究室，安徽 黄山245000；黄山学院 文学院，安徽 黄山245041）

傩文化渊源于上古时期的祭祀文化和巫文化。从先秦时期“乡人傩”这种简单逐鬼仪式，演变成后来内容丰富、风格不一的傩舞、傩戏，并广泛分布于全国各地。徽州社会作为中国传统封建社会中的典型代表，在其所辖的一府六县中，傩文化与徽州文化结合，形成了别具风格的傩舞。

但是徽州傩舞因吸收了民间信仰和封建文化中的大量成分，在新中国成立以后大约几十年的时间里处于被破坏和停演状态。20世纪80年代，徽州地方文化部门曾开展过相关调查和抢救工作，鼓励恢复了一些地区的傩舞演出，并取得了良好效果。伴随着近年社会人士对非物质文化遗产（以下简称非遗）关注度的提升，徽州傩舞的价值被重新认识，研究者为此进行了多次的调查研究，也取得了相应成果。2006年，婺源傩舞入选第一批国家级非遗名录；2008 年，祁门傩舞入选第二批国家级非遗扩展项目名录。2018年，祁门芦溪傩舞传人汪顺庆被评为国家级非遗代表性传承人。虽然傩舞演出在某些程度得到了改变，但从前“三十六傩班，七十二狮班”的景象难以再现。徽州傩舞实际上已经处在边缘化位置，随时可能消亡。

一、徽州傩舞的由来

徽州傩大约肇始于唐代。婺源县博物馆原馆长、副研究员、文物专家詹永萱（1929—1992）介绍，20 世纪50 年代他曾在浙源乡庐坑村发现过一张傩画。经其鉴定，该傩画为唐代文物。[1]由于历史原因，傩画原件难以找到，所以不能确定该说。婺源曾有西汉时期即有“军傩”传入的传说，但是无法从文献资料中找到相关证据。但这些从侧面反映出徽州傩的历史十分久远。

早期的徽州傩尚未与舞结合。《绩溪县志》载：“立春前一日，县大夫率僚属迎春东郊，出土牛以逐寒气。至日，执采杖环击土牛者三，乡民争取土牛以为吉兆，既而傩。”这与先秦时期的“宫廷大傩”十分相近。《吕氏春秋》载：“命有司大傩，旁磔。出土牛，以送寒气。”[2]虽然经历了由宫廷到民间这一演变，形式发生变换，但仍可辨识徽州傩在内容上保留了“宫廷大傩”的主体。又《黟县四志》记载：“元大德正元年间，婺、祁蝗灾叠见，祁人迎神驱蝗。七都与祁接壤，农民惧怕蝗灾延及，争相效仿，偈期举者以为思患预防。”又载“神既会集，煎油大釜，辄下豆腐，豆腐一害虫苗之肖像，盖谓螟螣蟊贼，螣彼大神，或可歼除殆尽。岁一行之，得无蝗害，繇是视为必要，习为故常。”这是目前可确切所知的徽州傩最早的具体描述。如果说《绩溪县志》所载的傩祭不能确定具体年代的话，那么这里所见的记述便十分清晰了。而此时的傩尚且停留在驱邪逐疫的仪式上，并未向娱神娱人的舞蹈过渡。

到了明代，徽州傩形成了具有表演内容的仪式性舞蹈。嘉靖《徽州府志》记载：“二月二十八日，歙休之民舆汪越国之像而游，云以诞日为上寿，设俳优、狄醍、胡舞、假面之戏，飞纤垂髯，偏诸革鞘，仪卫前导，施旄成行，震于乡井，以为奇隽。”所谓“假面之戏”，即为傩舞。这里虽然以“戏”相称，但它夹在游行队伍中，故亦应是“舞”。从这里可以看出，原来单纯的祈福禳灾的祭祀活动与“抬汪公”相结合，参与到游行的队伍之中，场面热烈、气氛高涨，徽州傩舞已然形成了。

清康熙年间，徽州傩舞表演形式已经相当成熟。婺源县庆源村人詹元相在《畏斋日记》中于康熙四十五年（1706）正月初二条记：“阴，接狮傩会神，支银五分赏。”①由此可见，此时的傩舞与舞狮结合，内容已经丰富多样，可以四处表演了。

清中叶以后，随着梨园界中“花雅之争”的激烈发展，地方戏如雨后春笋般生长于全国各地。此时，傩舞开始吸收地方小戏或徽州目连戏和地方化的“昆腔”，逐渐形成“傩戏”。如黟县七都在炎热的六月表演完傩舞《游太阳》以后，晚上还要在祠堂搭台唱昆曲《郭子仪上寿》《张公义九世同堂》。此时的昆曲是随着“花雅之争”第一个回合的较量后形成的地方化的“昆曲”。清光绪年间，休宁县茗州吴氏家族春秋二祀请傩戏演员前来演戏成为宗族定例，并把佃仆到时搭戏台的酒资写入《葆和堂需役给工食定例》：“搭戏台。春秋傩人至，责令尔等搭台，春间照例给酒资二分，秋间不给。”[3]由此可知，此时的傩戏表演体系已经十分完备了，可以如世俗娱乐性戏曲一样登台表演。

在徽州地区，皆谓“傩舞”“傩戏”为“平安舞”“地戏”。但后来徽州目连戏发展，各家族都以搬演目连戏的形式为家族祈福消灾。“支配三百年来中下社会之人心，允推郑氏。”②因此徽州傩戏几乎没有生存空间，生存状况也被边缘化。加之太平天国运动以后，徽州社会遭受重创，多数家族元气大伤，久久不能恢复，这对傩戏傩舞的发展影响很大。

20世纪80年代中期，徽州地方文化部门曾组织团队对徽州傩进行过一次全面调查。调查结果表明，傩文化至今在徽州仍有比较多的遗存，既有舞，也有戏，而主要以傩舞为主。

二、独具特色的徽州傩舞

由于古代徽州社会的独特性，因此徽州傩舞与其他地区的傩舞相比有很大区别。

（一）仪式性

徽州傩舞在整体和细节上都表现出强烈的“仪式性”特点。徽州傩舞表演过程中都伴有请神、送神仪式。以芦溪傩舞为例：演出前先进行请神仪式，设一香案，张挂“十大元帅图”。图前设一方桌，铺以红布，桌上摆放九枚面具，分别为和合二神、魁星、将军、土地、四象。在将军与土地面具上横架一把宝剑，由扮演魁星的演员先虔诚礼拜，而后取下宝剑，其他演员开始装扮。在整个表演过程中，演员分别要表演《开天辟地》《将军杀土地》《回回舞狮》《和合舞金蟾》等傩舞。每一段傩舞均有规定的动作和科范，无论是哪一段舞蹈或者哪一个演员都要面对“四方”进行表演，称为“拜四方”“跳四方”或“杀四角”，只有严格执行这一系列完备的仪式才能视为达到祈福逐疫的目的。

在表演《游太阳》的过程中也具有一整套规定完备的仪式。每年的六月十二日，执事者先入庙请太阳菩萨（徽州土神汪华及其第八子），擦洗涂金以后，换上新装，请上轿子抬到东家。东家以米、茶叶装盘，并燃香一路迎接。当日在东家院中点燃火把，跳起傩舞。次日，将菩萨抬进各村祠堂，分别表演具有高难度的舞蹈，舞蹈动作有“单颤步”“双颤步”“藏翅双飞燕”“背翅双飞燕”等。在祠堂门口设置一口油锅，由四跳僮表演油锅捞豆腐，待到捞尽之时，跳僮手中挥舞铁斧发出撞击声。与此同时，跳僮又开始起舞，祭祀活动进入高潮。在整个《游太阳》表演中，所有的流程仪式缺一不可，必须细心而虔诚地进行。

徽州傩舞伴随着非常丰富繁杂的仪式，在每一道仪式程序中，均寄托着深刻的寓意。

（二）神秘性

徽州傩舞中存有大量的神秘色彩。追述徽州傩舞的历史，可知在元大德正元年间（1297 年），因婺源县、祁门县发生令人惧怕的蝗灾，所以徽州人以傩舞迎神驱蝗；并且以油锅煎豆腐消灭了蝗灾，取得了显著效果。这一记载本身的神秘色彩与其他文化融合，神秘性日益增加。

《游太阳》表演中，在四跳僮起舞前，主祭者诵念咒语。四跳僮分别由四个男性青年扮演，上身赤裸，双手各执一把铁斧。跳僮喝下鸡血酒后，巫师行术降神附跳僮身，跳僮顿时如狂如疯。舞蹈完毕，用铁斧划额头流血到胸前，称作“开天门”，跳僮却能无痛无痒。同时，在祠堂门口设置油锅，等到油沸，巫师将事先备好的烧酒倒入，口中念动咒语，并将黄表纸卷成笔状点燃，在油锅上画符。仪式完成以后，四跳僮围绕油锅舞蹈，把油锅中的豆腐徒手捞起，投向祠堂中的太阳菩萨。四跳僮全过程中毫发无伤。在整个过程中，巫师的咒语、符箓给傩舞表演增添了浓重的神秘性，这也是徽州傩舞长期令广大民众感兴趣和乐于接受的重要原因。

（三）地域性

地域性首先体现在徽州傩舞与徽州佃仆制度的依存关系上。

作为古代封建社会中的典型代表，徽州社会一直以严格的宗法制维持社会秩序，保持着家族的完整与单纯性。《寄园寄所寄》记载：“新安各姓，聚族而居，决无一杂姓搀入者，其风最为近古。”[4]“千年之冢，不动一抔；千丁之族，未尝散处；千载之谱，丝毫不紊；主仆之严，数十世不改。”[4]佃仆制度作为古代社会中最常见的制度形式，在徽州社会更是广泛分布。叶显恩先生曾对徽州佃仆制度进行了深入的考察，指出徽州佃仆制度是一种具有严格人身依附关系的制度。徽州佃仆在分工上十分细致，目的也十分明确。“自明清，乃至民国，佃仆服役的范围是冠婚葬祭喜庆……如抬轿、奏乐、丧葬杂役，等等所谓‘贱役’，也是由佃仆承担的。”[3]267

在细碎繁杂的剥削性差事中，傩舞演出自然而然也是所要摊派的劳役之一，因此徽州特有的“傩仆”便应需要而出现。如祁门县社景村的《游太阳》中操持一切仪式的“师傅”，便是世代相袭的佃仆。《黟县四志》曾将其记载为“世巫”。他们组织传授舞蹈、仪式、咒语等，在《游太阳》中以确保跳僮“开天门”时斧钺无伤、油锅里捞豆腐时皮肉无损。“师傅”所要践行的劳役就这样在社景黄姓主户每年举行的傩舞中完成。

祁门县芦溪乡汪村傩舞在历史上也同样一直由佃仆承应，当地称“小户佬”。汪村表演傩舞的已逝老艺人杨泽如，其祖上便世代承应汪村的傩舞。据有关资料介绍，至他这代时已经传授六代，由此可管窥徽州傩仆之一斑。在汪村的傩舞表演中，有一张民国时期的“十大元帅图”，长约二丈，绘九重天，上八层绘诸天神仙，最下一层是傩仆行傩图。图中有十个傩仆，最前面一人身背画卷，手持竹竿，应该是挂画之人；第二人击鼓；第三、四、五人分别击乐器；第六人拨牙板；第七人吹竹笛；第八人肩挑两枚面具；第九人背布袋，应该是收钱米之人；最后一人肩挑行李箱。这张图说明了徽州傩仆曾外出沿村行傩。傩仆外出行傩是傩仆受主户指派，同时，由于傩仆从事土地生产的时间不多，也可为自己增加一点收入。

徽州傩舞大多由各村庄结社举行，称“嚎啕神会”。《婺源县志》记载：“俗重社祭，里团结为会。社之日，击鼓迎神。祭而舞，以乐之。祭必颁肉、群饮。语曰：社鼓鸣、春草生。至秋而祭，亦如之。”社祭当天还要张挂“嚎啕神图”，即“十大元帅图”。在祁门县箬坑乡的小易坑村，曾发现一张清初的“嚎啕神图”，其绘制人物体制与芦溪汪村的“十大元帅图”基本相似，最下一层也是行傩图。经当地村民王良模介绍，过去周边几个村庄都有傩舞活动，且均由“小户佬”承应。如今的“嚎啕神图”依旧存放于当年行傩的后人家中。

在徽州地区，傩舞作为一种驱邪祈福活动，表现出与徽州佃仆制度强烈的依存关系。徽州傩舞在民国以后迅速衰落很重要的一个原因便是徽州佃仆制度的全部解体。佃仆被解放而获得自由之后，便立刻抛弃了原来受压迫的种种差役，包括傩舞演出。

地域性其次体现在与灯会文化的共生关系上。

徽州历史上几乎每个家族都有灯会活动。每年正月初一至十五，各家族自发举办形式不一的灯会。徽州傩舞在演出过程中，与灯会活动常常紧密结合，呈现出声势浩大、场面热闹的现象。

在每逢闰年的正月十五日，歙县叶村的朱姓、洪姓、叶姓各大姓分别进行不同的傩舞表演。洪姓表演脱胎于当地目连剧中的“叠罗汉”。朱姓则举行五兽会：用彩纸竹篾扎成麒麟、独角兽、天狗、青狮、白象五个不同的兽灯，每个兽背上都驮有象征吉祥福禄的铜钱、玉书等物。下面安有木轮，兽灯中间点燃蜡烛，由涂画脸谱、穿戴行头的男子牵引，排成长长的队伍，蔚为壮观。王兆乾先生认为这是汉代大傩中十二神兽的演变。在白象灯后面，有一人化妆成头戴破帽、身穿破衣、面须邋遢的乞丐。左手执打狗棒，右手执竹板。兽灯队伍挨家挨户走灯之时，乞丐则上前击竹板唱“莲花落”，主户施以钱米为资。

在祁门县西乡的栗木村和马山村，整个傩舞表演与灯会活动——接地龙同始同终，流程也十分繁杂。栗木傩舞中，于正月初晴日夜晚在村中舞起龙灯，整个过程中有纸篾扎成的“五兽灯”伴随；五兽分别是青狮、白象、麒麟、獬豸和独角兽，通常还加上当年的生肖兽灯。这与歙县叶村的“五兽”大致相似。龙灯在祠堂舞毕，按照固定次序表演傩舞《摆八仙》《跳财神》《跳魁星》《跳监官》《跑马灯》《出十二花神》《打蚌壳》《推车》等。其中《跳财神》《跳魁星》《跳监官》三段傩舞，表演者分布戴有纸制的“财神”“魁星”“监官”面具，跟随在龙灯队伍之中，挨家挨户行傩驱疫。在农户家舞完龙灯以后，都要由“财神”送上元宝，以示送财纳福之意。

另外，婺源傩舞素有“三十六傩班，七十二狮班”之说，往往也是狮傩同舞，有“狮傩会神”之谓。

三、徽州傩舞生存和保护现状

虽然徽州傩舞在傩文化现象中具有独特的文化价值，但徽州傩舞的生存状况却异常艰难。

（一）表演者后继无人

在傩舞活动中，最重要的主体是表演者。表演者的青黄不接，对徽州傩舞是个致命打击。目前徽州傩舞演出人员普遍为中老年，年轻一代除极少数的地区有几位以外，再没有发现其他村庄有年轻的传承人积极参加。以祁门栗木傩舞为例，该村目前积极参与并组织演出的年轻人只有一位，今年30岁，其余的表演者平均年龄在55岁以上。而作为国家级非遗祁门傩舞代表性传承人的汪顺庆，已经80岁高龄，几乎不能再继续表演。随着市场经济的快速发展，村中年轻人长期在外地工作，平时对村庄的发展情况几乎不了解，对傩舞演出大多持旁观态度，不主动参加，更不愿积极传承。另外，徽州傩舞仪式中的一些“秘传仪式”也在逐渐消亡，由于一些仪式的血腥恐怖，年轻人不愿接触；又随着一批老艺人的离世，培养下一代演出的有效机制也未曾建立，演出人员日渐稀少。

（二）资金严重短缺

大部分傩舞班社演出经费严重匮乏。首先，在演出过程中，因无资金购买服装、道具等，导致傩舞演出观赏性大打折扣，无法提高观众的关注度。其次，演出人员均为在家务农或外出务工的半职业演员。除春节期间表演外，平时如果需要演出时，必须集合表演者重新操练，而这期间的工资补贴几乎无从谈起。再次，村民主动争取社会赞助、积极吸纳社会性资金的意识不灵敏，拓宽资金来源渠道的意识淡泊，导致班社几乎没有可用的经费或存款。

（三）宣传力度不足

同为非遗的徽州目连戏一直主动积极宣传，通过网络、电视、报刊等进行多种多样的报道，从而引起广泛关注，吸引了众多专家学者前来观摩。近几年分别赴港、赴京演出，产生了较好的效果。而徽州傩舞本身就处于边缘化地带，除特定时期，几乎不会演出，所以知名度低、影响力小。目前社会上对徽州傩舞的认知较少，更谈不上了解傩舞的生存状况。在徽州本地，除因申报非遗成功的婺源傩舞和祁门傩舞在社会上有一定知名度，歙县傩舞、黟县傩舞几乎不为外地人知晓，而本地人被问及时也是不甚了解。宣传意识的不足，也为徽州傩舞扩大影响、争取更广泛的关注和资金带来了困难。

四、徽州傩舞传承与保护策略

（一）大力宣传，积极申遗

徽州傩舞的“名片”打造及申报非遗刻不容缓。目前，徽州傩舞中除祁门傩舞和婺源傩舞申报非遗成功，其他地区傩舞尚处于不被重视的状态。对徽州傩舞的发掘、整理与研究，有利于丰富中国傩舞的内涵，帮助人们更好地认识中国傩舞。应加大对外宣传力度，获取政府和社会更大的扶持力度，争取全部打包正式纳入国家级非遗项目祁门傩舞的保护体系，使徽州傩舞在全社会引起更大的重视，从而更好地传承下去。

（二）结合文旅，适度商演

其一，开发乡村旅游资源争取资金，促进徽州傩舞发展。徽州自古以来以文化底蕴深厚、自然风光秀美而为外界所赞誉，优势的旅游资源可以和表演傩舞的传统相结合。一方面，以乡村旅游的经济收入带动傩舞的演出和发展；另一方面，以傩舞的社会效应和品牌效应促进乡村旅游经济的发展。二者互相促进，互相推动。

其二，吸引更多的社会性资金，加强徽州傩舞与地区内其他文化汇演，从而实现“走出去”的目标。徽州傩舞的发展，可以借鉴其他民间艺术或其他地方的发展经验。通过寻求企业赞助、投资商开发等多种形式，多渠道全方位地吸引更多的社会性资金。与此同时，应多参加与地区内其他文化的汇演，在汇演中打开徽州傩舞的宣传途径，提高徽州傩舞的区域知名度，增加徽州傩舞表演者的经济收入。

（三）地区交流，丰富内涵

可以通过政府有关部门联络周边地区，如池州，进行交流。借鉴池州地区在傩戏保护与传承工作方面的经验，为徽州傩舞的宣传保护工作打开新思路。首先，学习池州市近几年开展的“名师带徒”工程。通过当地文化部门的牵线搭桥，选取传承人，建立培养年轻演员的表演机制，恢复已经失传的经典剧目，通过官方审核的方式考察传承结果。其次，各傩舞班社可学习池州地区成立“傩戏理事会”的方式，进行合理分工。以理事会为单位进行地区内交流和学习，形成互帮互助形式的“徽州傩舞模块”。再次，不定期开展地区内或跨地区的交流演出。在对外演出中，吸收池州傩戏丰富多彩的表演剧目并化为己有，不断更新，以争取获得较好的社会效果。

徽州傩舞作为中国非物质文化遗产中的杰出代表，以历史悠久、形式独特而得以保留下来。在长久的历史进程中，徽州傩舞的生存状况不断面临新的挑战和发展危机。通过对徽州傩舞现状进行客观分析，得出了以后研究与保护工作中的基本方案。

注释：

①詹元相.畏斋日记.稿本.黄山市博物馆藏.1706（康熙四十五年）。

②周溶，汪韵珊，等.祁门县志·人物.1873（同治十二年）:卷三十三。