“草原”是海子诗歌中被忽略的精神源——以皮尔斯符号学为方法

鄢 冬

（内蒙古大学 文学与新闻传播学院，内蒙古 呼和浩特 010070）

海子早亡，留给诗坛是无尽的遗憾和凌厉的才华，以及与年龄不相称的厚重作品。海子的创作时间短暂，却创造了脍炙人口的若干短章，也有未完成的“太阳七部书”及更为宏大的史诗构架。在海子的身上，知与行、理想与现实、此在与彼岸之间存在若干经典的冲突。一种主流的学术判断是，海子是为乡村献祭的诗人。的确，海子诗歌经常提到封闭的乡村，但更多存活于回忆中，是建构性的存在：“回忆丧失了真实性，却会得到建构性的补偿。这一点我们马上就会谈到。经验和身份认同这两个在生活中相去甚远的东西，应该通过文学被焊接在一起。”［1］109海子对于农业文明以及农村的认识也带有强烈的主观和先验色彩，不应强化太多的特殊性，乡村书写只是海子诗歌中的一部分。另外，“饥饿感”带给海子的是痛苦，当海子想象世界的方式是“堆满麦子”时，并不能有过多浪漫的成分，而是一种迫不得已的务实。甚至可以这样理解，海子之所以成为复杂的海子，其原因恰恰是他背离了自己的“麦田”。与麦地写作背后的农业文明不同的是，草原文明几乎与他毫无关系，他写草原并不受物质胁迫，更显纯粹和独立。同时，与海子狭窄、封闭、保守且自说自话的乡村书写不同的是，草原书写在他的诗歌中数量多且又更有思考的纹理和质地，极佳的延展性让草原书写囊括了解读海子精神世界的若干可能。

海子的草原书写与蒙古族诗人的草原书写不同，他并未在草原地区生活过，只是曾经有过两次草原上的旅行。因此，他的草原书写并没有太多的烟火气，而是充满了“形而上”的灵魂探索，同时，他的草原意象体系也一定可以提供给研究者从新发现海子精神的另一窗口。皮尔斯符号学理论的精髓是“三分法”，他将世界分为三性的存在。区别于索绪尔的“能指”和“所指”，皮尔斯将符号分为对象、再现体和解释项三个环节，再现体是符号的呈现主体。三环节可分别对应文学生产过程的三个重要环节：对象即客观存在，再现体即“艺术化”的客观存在，解释项即读者感知后的主观存在。皮尔斯所提供的方法论带有“开放式”的特点，与文学研究的过程相称，都是不断建立阐释的意义链条并无限循环的过程。因此，皮尔斯符号学可以用于文学研究。同时，诗歌中本身就拥有丰富的符号体系，符号体系对应着诗人的意象体系，符号呈现与认知过程直接影响着诗人诗作的传播效果。皮尔斯符号学探求海子的草原书写，可以挖掘出不同的精神状貌。

一、海子草原书写的必要和解读方法

一个惊人的发现是，草原书写几乎是贯穿海子诗歌生涯的，从早期诗集《小站》开始，就经常出现草原书写。海子甚至计划写作《大草原》三部曲系列小说，虽然只留下一部未完成的草稿。统计作家出版社 2009 版《海子诗全编》，在 1983—1986年海子写的短诗中，共有《龙》《燕子和蛇（组诗）》《给母亲（组诗）》《幸福（或我的女儿叫波兰）》《从六月到十月》《给你（组诗）》《黄金草原》《敦煌》《九月》《喜马拉雅》等十首直接出现草原。1987—1989年间，《公爵的私生女——给波德莱尔》 等23 首短诗直接出现草原。而在长诗《河流》《传说》则是频繁出现草原意象，诗剧《但是水、水》没有直接出现草原，却出现草原意象体系中的“母羊”意象。此种情况在《太阳·七部书》中更是常见。除此之外，还形成以马、羊、湖泊、野草、青草等为代表的草原意象体系，在《马》《春天》《泪水》《歌或哭》等众多诗篇中出现。

海子为何要书写草原？作为中国农民的儿子，海子的草原书写一定有其内在的必要性：一是个人特殊的经历。海子的初恋女友是内蒙古呼和浩特人，两人的爱情对海子短暂的一生产生了重要影响，海子在去世前还见过这位女孩。不仅如此，其表兄是当时《诗选刊》的编辑雁北，内蒙古的《诗选刊》《草原》而后陆续发表海子的一些诗作，这对于当时并没有成名的海子来说是极大的鼓励。二是两次进藏以及由此衍生的类宗教信仰控制着海子的精神世界。海子在1986年、1988年两次进藏，并途径草原地区一些重要城市，是他为数不多的“远行”记录，他的草原诗篇多出现在这两个时间点上。海子并不是佛教徒，但却带有一种宗教情怀，他相信诗就是他的宗教，而西藏则是最接近天堂的地方。

皮尔斯把符号放在再现体、对象和解释项的三维关系探讨，也给海子的众多意象符号提供了一条解读红线。关于麦田意象认知的错位，其实背后是符号对象与解释项的错位。学术界几乎众口一词把海子归为“麦地诗人”或“农业文明的哀歌者”，则又显示出对其丰富多元符号认知中，解释项的缺位。当前海子研究存在同质化的倾向，对海子精神世界的开掘以及文本多样性的探究还需突破。对草原书写的挖掘，可能是研究海子精神多样性的另一通道。海子诗歌有大量的草原书写，而当前研究并没有深入触及。草原在海子的笔下成为一类典型的符号系统，它拥有无限循环的解释项：“符号是一个再现体，它的某个解释项是心灵的一个认知”［2］33。草原有别于乡村的建构性记忆，它更承担了海子对于空间的想象，并且充满吸引力：“我们把自己交付给所有内心领域的吸引力。没有一个内心空间是排斥性的。所有的内心空间都代表着吸引。让我们再重复一遍，内心空间的存在是幸福的存在。”［3］11换言之，深入研究海子，就需要深窥他的精神世界，而研究他的精神世界，草原书写就必须被重视。

考察海子的草原书写，则需要将其放置皮尔斯所言的由符号、对象和解释项的三元关系中认定。皮尔斯认为，对象是符号的原生物，解释项则可能衍生为新的符号，从而迷惑读者的认知。“草原”无论是作为审美对象，还是作为意象符号，都是被诗人加工过的，都是有精神力量附着的产物。海子的确在意两类精神资源：一类是荷尔德林、兰波等短命天才的“激情式”生命诗学，一类是歌德式“沉郁”式史诗精神。这两类精神资源作用下，海子的“草原书写”呈现出独特的心灵史价值，引人关注。

二、草原是重要的荷尔德林式元素之一

荷尔德林是海子的偶像。荷尔德林的创作首先给海子启迪，教海子如何使用原始元素，从而形成自然与生命的诗：“没有谁能像荷尔德林那样把风景和元素完美地结合成大自然，并将自然和生命融入诗歌——转瞬即逝的歌声和一场大火，从此永生。”［4］1072海子的诗歌中，原始元素的运用较为频繁，长诗及《太阳》系列的史诗中体现更为明显。这些原始元素更喜欢相反、成对出现，如土地—天空，月亮—太阳，草原—大海。海子在书写原始元素的时候，流露出的是荷尔德林式自然主义的影子。海子的诗歌里，原始元素的表达背后是复杂的生命体验和希冀，海子并没有简单把原始元素作为风景或者是意象，而是拥有深刻的精神皈依感。对待大海，海子有所寄托，也是流浪精神的呈现，相似的原始元素还有土地、天空等。但较海洋、土地、天空等元素有所不同的是，对于草原，海子则更显投入。对草原的书写，不仅寄托了诗人众多的感性经验，还一定程度上映现了海子对草原的认同和寄托，这一论断尤其在海子最为重视的史诗题材中得以彰显。这类意象符号的内部，自觉化合了海子对于“远方”的诗意想象。而在海子所珍视的长诗、史诗创作中，几乎每一部都有草原的存在，或作为背景，或成为意象。实际上，草原的特殊性在于，它在海子诗歌创作中既作为重要的审美对象，又可以成为意蕴丰厚的再现体。

其次，从海子早期到后期，从小诗到大诗的转变来看，海子痴迷于构建荷尔德林式“生命哲学”，而草原即是生命哲学的完美呈现。在草原，海子乐于憧憬美丽事物，比如爱情：“在那高高的草原上/赤裸的草原上/我相信这一切/我相信我俩一见钟情”（《在草原上》）［4］186，“草原上的羊群/水泊上照亮了自己/像白色温柔的灯/睡在男人怀抱中”（《黄金草原》）［4］197。比如时空交织下生命的质感，在《从六月到十月》这首诗中，海子的叙事焦点集中在妇人身上，以月份轴为观察坐标，实际上是讲述了一个人或是一群人的生活，而生活的背景则是在草原上。海子的名篇《九月》反复出现草原4 次，草原的生命隐喻也由野花、马头、马尾完成。海子诗中出现的“马头”和“马尾”，在太阳七部书中的《弥赛亚》篇再次出现，这种互文关系值得被关注。《弥赛亚》中，“世界的鲜血变成的马和琴”［4］934，这首诗海子用来写给诗神的祭诗。海子虚构了一个诗神降临的时刻“1988年11月21日”，对于这个诗神，海子的陌生化审视充满象征。世界的鲜血变成的马和琴是带有草原元素的，著名乐器马头琴的设计，就是马与音乐的完美结合。而之后的文字印证了这一猜想：“青春！ 蒙古！ 青春/ 上帝坐在冬天无限的太空/……”［4］961“成吉思汗，我们四个人在同一条链子上渡过天空/这世上最大的草原太平洋太阳和铁”［4］965“天堂的泉水不见那刀一把/ 琴的声音就是那刀/马也叫着马也飞着/身下的天梯下的草原/像绿色的血海流淌/我还是它们的主人吗？/我在何方？/琴和马 /又在草原头顶 /构筑弧形天空”［4］991。既然海子拥有生命质感的文字，那么他的草原就形成了另一类的命运体书写，换言之，对待海子草原书写的解释项认知，不同于刻板的意象解析，应该更留意其不同篇章之间的精神脉络。

最后，海子的草原书写中，有他欣赏的荷尔德林式“景色背后的灵魂”。诗自古就有抒情的传统，有屈原、杜甫一脉抒情的非个人化，也有《诗经》时代“风”的个性化抒情。同一诗者也会拥有不同抒情立场的诗作。然而，海子却喜欢强硬划分，从而宣扬他抒情的非个人化：“有两类抒情诗人，第一种诗人，他热爱生命，但他热爱的是生命中的自我，他认为生命可能只是自我的官能的抽搐和内分泌。而另一类诗人，虽然只热爱风景，热爱景色，热爱冬天的朝霞和晚霞，但他所热爱的是景色中的灵魂，是风景中大生命的呼吸。凡·高和荷尔德林就是后一类诗人。”［4］1070从景色到元素，从元素到灵魂，这不仅是由表及里，由意象捏合上升到精神的突破。“这就是我的诗歌的理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。”［4］1047比起自然景色令人迷惑的表象，海子体察到了“天人合一”的灵魂震颤，真正领略到了自然的节奏：“……自然的巨大节奏是我们中的回声和模仿。脉搏的跳动，呼吸的起落和物理活动的细小轨迹都由有机的节律组成。”［5］69换言之，尽管很多读者把海子当成“世界的情人”，但比起吟唱眉眼低垂的小情调，他更渴望成为关注人类命运终极问题的行者。

加入了荷尔德林式的元素说和灵魂说之后，海子首先将审美对象进行了元素化分析，并不是直接将对象意象化，有时依旧保留原貌。同时，海子注重传递审美对象的精神意义而非单纯的美学价值。正是由于海子近乎苛刻的诗学观，使得他注定在抒情短章的书写上越来越狭窄，所以他试图转向于史诗或者大诗，同时试图弥补他宏伟的诗歌野心和“力不能及”的行动力之间的剧烈冲突。草原，则算是他完成较好的处理方式，它既可以是意象，可以是单纯的意象背景，可以是故事、抒情的发源地，也可以是厚重精神力的载体。海子书写草原元素的光芒也并非旁人理解的悲壮，而是虽然脆弱但却充满理想主义色彩的赞歌之光。换句话说，当同时代的诗人还在痴迷于语言的再现体时，海子却想要抵达语言真正的解释项，不是开放阐释，而是试图拒绝阐释。

三、但丁与歌德：大草原书写的负重和超越

海子的“拒绝阐释”只能增加他的悲剧色彩，陷入阐释困境的他也一直试图突破。在这种前提下，荷尔德林的价值也有其局限性。如果说荷尔德林给予海子是更多元的解释项意义，那么但丁和歌德给予海子的，则是思想以及传达思想的符号呈现方式：“因此，对象必然能够传达思想，也即它必然具有思想或者符号的本质。每一个思想都是一个符号。”［2］43相比较对荷尔德林的知音式的欣赏与崇拜，但丁与歌德更接近于海子的精神导师，他笃定认为在他们身上可以寻找到伟大的心灵与伟大的诗歌：“伟大的诗歌，……是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”［4］1048。按照海子的看法，但丁是将社会化的材料上升为诗歌，包括经院体系、民间文化以及对国家民族的深厚情感。歌德则恰好相反，将个人经验和神话相结合，通过诗歌直接创造另一种文明类型，两人殊途同归，都要把诗上升为感性的神圣的历史。写诗终不敌修史，在海子看来，这才可以称得上伟大的诗歌行动。

将写诗等同于或上升为写史，是但丁和歌德给海子的第一种答案。这显然和荷尔德林所追求的重体验重感觉的生命诗学发生分裂。然而，如果结合海子诗歌创作的心路历程观之，则并不突兀。海子的创作按照体量分，可以分为小诗和大诗，对于读者来说，知名的是前者。若从审美的角度看，出众的也似乎是前者。的确，海子想要追去的大诗并未完成，甚至很难称得上初稿，最多是草稿。但如果要深入海子的内心，研究他的精神史，长诗及七部书的写作却是重镇：“海子本人相当看重《太阳》的写作。他生前曾表示过他将给世界留下两部书，其中之一便是《太阳》。”［4］1169海子认为，诗只有纯诗（小诗）和真诗（大诗）两种存在方式。对自己或诗人如何写出大诗，有着严苛的要求：“诗人必须有力量把自己从自我中救出来，因为人民的生存和天、地是歌唱的源泉，是唯一的真诗。”［4］1037从大众中解救出来，也就是树立属于诗人的自我立场相对容易，海子用他的艺术实践业已证明。如何从自我解救出来？这个许多诗人终生思考的课题在另一篇文章中有了回应：“诗，说到底，就是寻找对实体的接触。这种对实体的意识和感觉，是史诗的最基本特质。”［4］1017换言之，海子的诗更接近于追求实体的自然言说。颇具意味的是，海子所说的实体并不是常识认知的“客体”，而应该是赤裸的原生物。越是少有人工雕饰的自然存在，越能激起海子的诗趣。海子继而说：“诗应该是实体强烈的呼唤和一种微微的颤抖。”［4］1017也就是说，即便对待原生物的自然存在，也并不是诗人去叩醒它，而是等着它来唤醒诗人。不去写诗而是去触发诗，不局限于诗的形式而写诗，而是寻找万物和自然的诗味。如果抒情短诗还依稀带有自我以及主观化的色彩，那么海子所构筑的大诗就要彻底实现实体的自我觉醒，而非主体对客体的唤醒。

海子把他的长诗和七部书的写作作为史诗工程对待，他有一个思考世界、介入世界并建构世界的野心，他也希望在诗歌中得以实现。海子想要构建的大诗本质上实际上是各种文明对话、冲突之诗，其中草原文明是海子最为倚重的文明形式。长诗《河流》中有一节《母亲的梦》，诗中的“我”陷入了孤绝之地，迷失自我，迷失方向，还依旧在痛苦中寻找，“草原”的擦身而过，则是原因之一。《河流》是海子早期的大诗，其中的若干表征也为后来的大诗写作提供了有力的佐证和研究路向。这首诗并不“完整”，依旧可以看到断裂和生涩的痕迹以及海子的宏观愿望与微观写作之间存在的矛盾。另外，它的史诗性隐隐若现却没有彰显明确，中间你和我的主体对话更像是一首没有摆脱抒情色彩的大情诗。海子的乡村迷恋和痛苦的蜕变记忆也时常流露在这首诗中。同时，海子在这首诗中，试图通过不断变换主体身份、场景的方式，换取一种线性的流动感。在这首诗中，海子敏感的空间意识和浓重的时间感怀随处可见。以这一段为例，“我”无处不在：在果园的根里，在冬天和春天之间，在黑土里，在河流中，我的存在充满了意义：其他的迷路人却把我当成了山口。但又似乎是荒诞的存在：“我迷失了方向/坐在这里”［4］217。如何描述这种失去感，主要由三个部分：你离去（情感参照系的缺失），别的种子还在泥浆中沉睡（境况的窘迫和孤独），连同那些擦身而过的草原（短暂交集），这是全诗第一次出现“草原”，结合后文，草原应该是他重要的生存和梦想的空间。果真，唤醒“我”的力量还是来自草原：“梦想草原来的一匹小红马/像一把红色的勺子/伸向水面/岸上/主人信步走去。”［4218将之前的沮丧与失落一扫而空，取而代之的是轻盈和超越的精神形态，这和海子写诗的历练也恰恰同轨。《回声》这一节中，结尾部分也再次印证对草原文明的向往：“他们的草原营营有声/……你的背上月朗星稀/你是我一切的心思/你是最靠近故乡的地方最靠近荣光的地方/最靠近胎房的地方”［4］220。西川说海子的自杀情结，源于对短命诗人的喜爱和推崇，在他的诗歌道路上，其实诗里的海子的牺牲感更为悲壮，有自在的仪式。“我”大口大口吐出的鲜红的日子成为回声的时候，实际就是在沉淀厚重的过去。但你是我一切的心思，你的背上又月朗星稀，你似乎不能对应成为一个多情的少女，更像前文所述的怀孕的母马。而马，最好的归宿，它自由偾张的姿态，似乎就应该在“营营有声”的草原。在《河流》中，草原的出现总是伴随着失去和疼痛。比如之后的书写：“裂开，断开，草原在我的指向中四面开花，永远在包围”［4］223。旋而诗人又说：“走向何方，树根，我不是没有遗失，我遗失的是空旷/你的一个月份”［4］223。第三节中也有这样的描述：“草原、狼、累累白果树/和我的双膝/磨穿寂静的森林”［4］229。

相对于《河流》，海子早期的另外一首长诗《传说》，无论从艺术性还是从思维构成来看，不算成熟的作品，其破碎感更强，文明形态更为驳杂，元素更为多样，很难寻觅到一种力量和精神将其统摄起来。尽管传说的副标题印证了海子构建大诗的野心和期待——“献给中国大地上为史诗而努力的人们”［4］238，但很显然，并不是这一阶段的代表作。在凌乱的书写中，依然可以从草原的描摹中，寻到海子写作的缺口处：“我不需要暗绿的牙齿/我不是月亮/我不在草原上独吞狼群/老人的叫声/弥漫原野”［4］239。“我”在“破”的后面，隐藏着“立”的决心，当然，这依旧是向死而生的态度使然：“为了在秋天和冬天让人回忆/为了女儿的暗喜/为了黎明寂寞而痛楚……活着的时候/我长着一头含蓄的头发/烟叶是干旱 /月光是水”［4］239。果然，在第六节《复活之二》中，草原作为精神图腾涌入：“我们收起/照亮那相互面孔的/那沉重的光/呼呼行帆的光，关住心门的光/绳索垂下来/群山沉积着/草原从远方的缺口涌入/有一只嘶哑的喉咙/在野地里狂歌”［4］259。相对于提及乡村时海子的落寞、封闭与悲观，草原给海子的想象与承担是狂放的原始精神。

《但是水、水》虽然没有提及草原，但其中重要的意象是母羊。本诗虚构了我和兵马俑的对话，也昭示海子诗剧雏形的开始。在诗中，海子试图处理文明之间的关系，然而终显出一种稚嫩和无奈。但是河流背后的农业文明和母羊背后的草原文明，还是有所对话：“再也不会来了——母羊/埋葬了河流的许多陌生人来来往往/再也不会来了，母羊/多么使人安心的埋葬呀，一切都由青草代表”［4］271。

海子执拗的认为，历史是靠王书写的。《太阳·七部书》中的《土地篇》可以觉察是海子所营造的关于草原王的叙事与抒情。第一章中，老人拦截少女中的老人有两副面孔，一副是“情欲”一副是“死亡”，“我”就是这老人的儿子。结合海子生平，他似乎的确可称得上是“情欲”和“死亡”的儿子。诗中交待了“情欲”“死亡”的老人的所在，即草原：“他这大神的花朵 /生长于草原的千年经历 /”［4］643。草原的生命体验深厚、沉重：“情欲老人、死亡老人/在这草原上拦劫众人/一条无望的财富之河上众牛滚滚/月亮如魔鬼的花束”［4］645。海子自称为王，既是主体力量的彰显，也可以看作孤独到绝处的自察，在《土地篇》第六章中，海子给了我们答案之一，王是草原之王：“王，他双手提鸟，食着鸟头，张开双耳/倾听那牛羊的声音 /岩石之王，性欲之王，草原之王”［4］685。海子善用“王”意象，而在早期诗歌《龙》中，在草原上他奠定了“王”的雏形：“草原蒙水/罐//天下龙听着 /水流汩汩”［4］37-38。

成为引路人，是但丁和歌德给予海子的第二种答案。但丁和歌德是海子的引渡人，海子对此坚信不疑，而海子也试图通过与主流文明抗衡，树立草原文明的方式向世人证明，他也可以成为但丁和歌德。《太阳·大扎撒》的名字就是草原文明重要的符号：“选自海子未完成的长诗《大扎撒》。《大扎撒》原为成吉思汗所制定的一部法典。”［4］737从体量看来，这部史诗由于未完成，因此相对短小。然而即便如此，草原依旧不可或缺：“天空无法触摸到我手中这张肮脏的纸/它写满了文字/它歌颂大草原/被扔在大草原 /被风吹来吹去 /仍然充满香气”［4］749。诗中所提到的肮脏的纸指的是什么呢？上文找到了答案：“我从一本肮脏的书中跳出来杀人/放火城郭。雨夜的酒馆多像一处牲口棚/在寒冷的高原上，肮脏但是温暖”［4］747。对以书本为代表的传统文化的审视，既是带有海子式深刻的批判和反省，也是声援草原文明的另类补充。海子的这种态度并不是这首诗的独创。他对人类的文字的审视，转而从原始元素中寻找答案，就带有一种自然主义者的后现代关怀，也就带有极强的预言感。海子的诗一直处于“未完成”的姿态，草原可能是他想象的突破空间。在“七部书”中，《太阳·你是父亲的好女儿》更显独特，此篇不是诗而是小说，原题为《大草原》三部曲，本篇则是其中一部。海子野心勃勃，要完成一部“关于灵魂的大草原和哲学的小说”，然而，这篇作品并不具备小说内容和意义的明确性，勉强可称之为诗体小说。海子的动因，可能也和他创作的内在焦灼有关：当他发现大诗对他而言，并不能完全代表历史的书写，转向尝试写小说了。然而他写小说的尝试却更显徒劳。在失败的小说写作背后，草原是贯穿始终的背景颜色，也是满足海子精神诉求的元素。小说中，对草原的尽头也有探索，可能预示着未完成两部的创作路向：“流浪的人，你不是对草原尽头有一种说不清的预感吗？/说出来你就心安了。那就是大海。”［4］773

《太阳·弑》中，“草原尽头”再次出现：“草原的末日也就是我的末日/所有的牛羊都被抛弃，都逃不过死亡/只有一个跛男孩跑到草原尽头/抱住马脖子失声痛哭”［4］833。全诗以诗剧的形式，按照海子的设想，是“程式和祭祀歌舞剧”，或是“非情节剧”。无论是从设想而言，还是全剧的铺陈来看，都带有鲜明的“未完成”性。吉卜赛人和青草的交流中，草原是他们流浪气质最好的彰显：“两人合唱： 远方除了遥远一无所有/ 更远的地方更加孤独更加自由/我是天空上飞过的/天空黑下来，让我来到草原”［4］830。值得注意的是，在这部诗剧里，不光有草原，还有古巴比伦河、沙漠、太阳神庙，海子的视野是世界眼光，他用原始的文明来指涉未来的可能和突破。草原作为独特的自然空间，既属于先验性的存在：“因此，空间被视为显象可能性的条件，而不是一个依赖于显象的规定，是一个以必然的方式作为外部显象之基础的先天表象。”［6］26同时，因其在海子眼中始终处于变化、发展中，从而未完成。

海子在但丁和歌德的引导下，自己也想充当向导：“那些坐在天堂的人必然感到并向大地承认，我是一个沙漠里的指路人，我在沙漠里指引着大家，我在天堂里指引着大家，天堂是众人的事业，是众人没有意识到的事业。”［4］1057在他成为向导前，他就必须比众人更能忍受思考的清苦，穷尽哲理的巅峰。在种种的困境面前，向过去，向未来，直面现在，草原则成了他所能处理的一种感性而深刻的诗学经验。

结 语

勒温认为：“人和环境的关系，及人和环境的‘所属’（belongingness to）的概念都意味着描述为某种空间的范畴。”［7］44海子的草原书写首先给海子以及海子的文字提供的也是这样一种“所属”的空间。随后，无论草原书写所体现的荷尔德林式抑或但丁、歌德式的方向，则具体而深刻提供了海子式远方的注脚。在海子的诗歌中，草原的隐喻类似于“异托邦”的隐喻。这是符号带来的终极解释：“正是符号思维克服了人的自然惰性，并赋予人以一种新的能力，一种善于不断更新人类世界的能力。”［8］85区别于“乌托邦”的虚拟和梦幻，异托邦给海子提供的则是无法超越却似乎触手可及的海市蜃楼。

海子的乡村依然是值得纪念的空间，也依然是解释项扑朔迷离的意义载体。然而，较之草原，乡村在海子诗歌中并没有出现根本性裂变和生长。因此，看似深厚的意象框架内，其实所指相对比较单薄。海子的草原书写，不仅渗透了海子独特的审美经验，更为重要的是他在广袤的空间中寻觅到了荷尔德林、但丁和歌德的影子。既有农业文明和草原文明激烈的对撞，也有深层次的共振。既存在他对草原精神的认同，也持续参与并影响海子诗神的养成。草原书写一个重要的表征就是内容的多样化与形而上的辩证化，让海子在不断分裂中又寻找到了一种平衡：“因此，海子的死，既可以视为是对大地乌托邦的皈依，也可以视为是抗争。”［9］72无论是美丽的迷人的海子，还是冷酷的迷乱的海子，都出现在草原书写的扇面中，也就是说，研究海子，不仅沉陷于乡村，更应求索于草原。