从蒙太奇到长镜头：试论艾青叙事诗的得与失

刘丽莎

(西南大学 文学院，重庆 400715)

艾青的叙事诗自成一体，学术界对诗人艾青的关注更集中于诗歌创作、抒情诗、文学史地位等方面，而对其笔下的叙事诗投注的目光较少。究其原因，正如北岛所言：“自《荷马史诗》以来，诗歌的叙述功能逐渐剥离，当代诗人很难在长诗中保持足够的张力。”[1]艾青1933年6月便创作出自己的第一首叙事诗——《一个拿撒勒人的死》。1939年至1941年，他创作了《吹号者》《他死在第二次》《火把》《雪里钻》，1954年完成了民间故事长诗《黑鳗》，1979年《清明时节雨纷纷》和《四海之内皆兄弟》也相继出炉。气势豪迈、架构宏伟的长篇叙事诗已成为了艾青诗歌中不可忽视的重要部分。要实现长篇叙事诗的起承转合和诗歌主体形象的塑造，必然会涉及到场景的组接方式的选择。诗歌理论家杨匡汉曾提出，“这种破坏自然程序的不连贯的组合与联结，这种在异质的事物后面找到情感的同质的艺术思维与表达方式，我们不妨称之为诗的空间蒙太奇。”[2]通过广泛考察艾青的叙事诗，可以发现在电影艺术中广泛使用的长镜头与蒙太奇手法，对艾青叙事诗的分析同样适用。在艾青早期20世纪30至40年代的叙事诗中很容易找到蒙太奇手法的踪迹，而后期创作的民间故事诗《黑鳗》以及《四海之内皆兄弟》不再选择在不同场景中频繁跳跃，而是选择了“长镜头”的呈现方式，让读者产生了“一镜到底”的观感体验。艾青在其所著的《诗论》中提及：“同样采用民歌的形式写的叙事诗如《黑鳗》《 藏枪记》，前者有很多想象的依据，后者则完全是根据事实写的，像押了韵的记事文，成了失败的例子。”[3]236艾青认为自己在叙事诗创作中的失败是因为其缺少了抒情的部分。此外，他对于民间故事诗的创作已经在场景切换上有别于前作，由此探究“长镜头”与抒情之间的关系，这将为当代叙事诗歌的创作提供一定的思考。

一、蒙太奇：叙事诗的跳跃与节奏

在日常生活中，“人们通常把这种分割的、离散的、跳跃的思维方式称之为蒙太奇思维。”[4]2关于“蒙太奇”的定义，学界有多种说法，但是“当今学术界已达成一个毫无异议的共识，即蒙太奇技法可算作现代文学及其他艺术种类最具鲜明特征的修辞手段和风格手法。”[5]“诗歌语言的特点在很大程度上类似于蒙太奇的上述特点：第一，诗歌语言多运用实词而剔去虚词，类似于电影镜头的直接组接；第二，诗歌语言要求化物象为心象，类似于蒙太奇通过镜头组接推导出新含义。”[6]艾青20世纪30至40年代的叙事诗中很容易发现诗人有意识地选择多种不同的场景和要素，并用叙事诗的形式将其呈现出来。艾青1939年3月所完成的《吹号者》一诗的开篇便是对吹号者命运的描述“好像曾经听到人家说过，吹号者的命运是悲苦的……”[7]1一段近似于戏剧旁白的描述性文字，在读者的脑海中已经勾勒出吹号者的大致轮廓。诗人从蜷卧在稻草上的人群写到最先醒来的吹号者，变换的场景带领着读者的视线由远及近，最终聚焦于主人公吹号者的脸上。场景的变化不仅仅是诗人塑造形象的手段，更是其感情层层递进的体现。在叙事诗《吹号者》的第二节中，“林子醒了/传出一阵阵鸟雀的喧吵/河流醒了/召引着马群去饮水/村野醒了/农妇匆忙地从堤岸上走过/旷场醒了/穿着灰布衣服的人群/从披着晨曦的破屋中出来……”[7]5从林子到河流，从村野到旷场，最后再回归到被号角所召唤的人群，快速的场景跳跃让读者应接不暇，同时暗合了蒙太奇技巧快速切换的特点，节奏的加快使得诗歌语言更为生动活泼、妙趣盎然。

同样在1939年完成的叙事长诗《他死在第二次》，艾青在诗歌的每一章的标题便提醒了读者共有12个不同的场景或者说情节要素——“1.舁床；2.医院；3.手；4.愈合；5.姿态；6.田野；7.一瞥；8.递换；9.欢送；10.一念；11.挺进；12.他倒下了。”[7]通过12个不同的镜头来展现一个普通士兵从受伤到第二次奔赴前线到阵亡的全过程，在叙事诗中，透过不同的场景既暴露和批判了战争的残酷，同时在聚焦镜头中深入地剖解了这位普通士兵的心理活动和感情变化。由于每一章诗具有独特的场景和逐渐演进的情绪，使这首叙事长诗显得在情感和节奏上波澜起伏，取得了类似蒙太奇的那种画面转换的效果。穆旦曾评价道：“《他死在第二次》正是为这些战土们所做的一首美丽的史诗。”[8]而这种在不同场合中塑造出一个立体人物的手法更能贴合读者的审美视角，激起他们的情感共鸣。

“诗歌的一个意象就如同电影的一个镜头，意象与意象之间的连接就是诗歌意象的蒙太奇。”[9]诗歌相较于叙述文，其篇幅和字数较为有限，要在有限的字里行间中感受诗的趣味与意蕴，便是在考验诗人对诗歌语言和节奏的把控。“蒙太奇使电影自如地交替使用叙述角度，如从作者的客观叙述到人物内心的主观表现，通过镜头更迭运动的节奏影响观众的心理。”[10]艾青早期的叙事诗在叙述和抒情之中寻得一个平衡点——加快场景和意象的切换来扩充诗歌所能展现的话语空间，用变化的场景来调节叙事长诗的冗长和沉闷的节奏，而这恰恰与电影艺术中蒙太奇的手法不谋而合。

二、长镜头：叙事诗的纪实与缺陷

在电影理论家巴赞看来，“在上述情况下(拍摄一部幻想性纪录片)，蒙太奇是典型的反电影性的文学手段。与此相反，电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于从摄影上严守空间的统一。”[11]另外，长镜头在表现人与物的关系时“符合摄影机复制生活真实的照相本性，用尊重时空的连贯性来减少摄影机和创作者对事件的主观干预。”[12]这种手法在纪录片和纪实类电影中最为常见，同样在诗歌中也可觅得其踪影——古希腊最为著名的两部史诗《伊利亚特》与《奥德赛》也在以诗歌记录历史的过程中，有意识地选取了“多构图长镜头”的叙事角度。

同样在1954年艾青所创作的民间故事长诗《黑鳗》中也能找到多构图长镜头的运用。《黑鳗》的开篇便是讲故事的口吻：“在很多很多年以前/茫茫的大海之边/太阳最先照到的地方/住着一个打鱼的青年……”[7]104，这便是一个舞台幕布的展开，镜头慢慢由远及近地聚焦到主角身上，一个身世坎坷、父母双亡叫做陈全的青年，一位老人告诉他在大海的东方有一座仙岛，从此陈全踏上了海上寻宝的路。这个叙事诗的开篇便是一个围绕陈全为何踏上寻宝之路的长镜头而铺陈开的，在诗歌的第二章他跳上了岸，遇见了一名少女，还发生了如下的对话：“她问他‘你是哪儿人’/又问‘怎么会到这里’/她向四面望了一望/说‘这可不是个好地方……’”[7]110在叙事长诗中加入对话的做法别出心裁，更使得读者产生了有如临其境的感受，让诗歌出现了散文化的特征。《黑鳗》中时常出现标志着时间流动的词语如：“第二天”“当风平浪静的时候”“有时”等等，都表明叙事诗的叙述是以时间的流动作为故事情节的助推剂。而这正符合了多构图长镜头在长的时间内对摄影对象进行连续的拍摄的含义，在叙事诗的结尾陈全与黑鳗同归于尽留下了人们对其无限的讨论与想象：“黑鳗和陈全哪儿去了/问谁谁也不知道……人们可以听见笛声/和风声涛声混在一起/彻夜响着一刻不停……”[7]175当诗人已经淡出故事情节而选择从周围的人群入手侧面描写主角的传奇经历，正与纪实性长片在结尾处提及他人对主角的评价而突出镜头的客观现实性的策略相重合。

长镜头的运用，是诗人作为叙述者的冷静与理性，却在无形之中缩减了诗人情感的宣泄的力度，使得叙事诗受限于超长篇幅的体制，在叙事情节和表情达意上欠缺火候，也导致了诗歌的语言张力受到了极大的限制和阻碍。与此同时，长镜头的局限还体现在艾青1979年所作的叙事长诗《四海之内皆兄弟》中。在诗歌的开篇，《四海之内皆兄弟》对地中海的地理位置和重要地位作了简单的介绍，此处便是为船长贝汉廷的登场做好了充分的背景介绍，而后诗人主要是介绍了在希腊船遇险后，汉川轮上五十多岁的船长贝汉廷如何对艾琳娜号进行营救——“他对准了方位/量准了距离/下达命令：/‘全速向出事地点航行！’/全船六十二个海员全部动员”[7]204，此处正是一个关于紧急营救的长镜头的跟进。后文出现的时间点，例如—“十二月十一日、十七时二十四分、直到第二天、十三日上午、十七时二十九分”都在提醒着时间的流动，读者在叙事诗中感受到了如同新闻报道一般的紧迫和真实。艾青在叙事主线上耗费了大量的心力，让读者的心被曲折的情节所带动，却忽视了诗歌最为本质的功能——抒情。当观众得知营救成功之后，这个长镜头就失去了它“还原现场”的作用，叙事到这里出现了戛然而止的情况，丧失了诗歌语言原有的隽永和回味。对于叙事的完成来说，近似于电影长镜头的完整叙事诗是如虎添翼的，使诗歌更为接近“真实”与客观，但它却是以牺牲诗歌的灵性与感性之美作为代价的。“一镜到底”的长篇叙事诗应怎样才能实现抒情与叙事的平衡呢？这都需要对叙事诗的功用作进一步的探寻。

三、从蒙太奇到长镜头：叙事诗的抒情色彩与客观叙事

纵观艾青叙事诗的发展历程，可以发现从早期主观感情投入的蒙太奇手法向后期理性叙述的长镜头转化的规律。从20世纪30年代诗人所主张的理论来看，他认为语言是诗人手中的剑，由此可以得知艾青把诗歌创作视为短兵相接的激烈战场，诗句是与敌人战斗的武器，而此思想的产生与当时战乱频繁的时代环境息息相关。在风云变幻的社会背景之下，艾青的诗句节奏表现出“快如利剑”的特点，即使是长篇的叙事诗也要反映出战斗精神和革命意志，这要求诗人利用多个场景的切换来反映战争和时势，蒙太奇的镜头运用便自然而然地在艾青的叙事诗中生发出来。

1976年后，艾青继续坚持了呈现独立诗歌精神的写作立场。但是，诚如洪子诚所言：“这种独立写作的想像得以某种程度的实现之后……他取得了成就，也留下了深刻的遗憾。”[13]艾青想要从纵深的历史时间和更为开阔的空间范围来把握整个人类的历史过程，并提出由生命过程所感悟的历史哲学，这些在其所作的长篇叙事诗中便可窥得一二。但是在重叙事轻抒情的慢节奏长篇叙事中，与长镜头一致的是表现时间的流动、人的命运起伏，这一点上便与其早期的场景的跳跃形成了鲜明的对比。从蒙太奇到长镜头，从抒情到叙事，是诗人艾青所作出的一个创新性尝试，但是他自己也认识到：“不带抒情的叙事诗，读者的反响没有带抒情的叙事诗那么大。”[3]236这意味着叙事诗同样需要掺入抒情的成分，带有感情的叙述更能吸引读者。

“在一部影片中，完全按照长镜头理论原则拍片的导演是几乎没有的。”[4]156这说明了在长篇叙事诗中，要想达到百分百的“完全叙事”是十分困难的。艾青则认为“完全离开叙述，不可能写诗。”[3]137在艾青的叙事诗中，特别是20世纪50年代及以后的创作，笔者通过大量考察这一时期的作品，发现他已经把创作的重心转移到“叙述”上面来了，值得肯定的是艾青想构筑鸿篇巨制的雄心。但读者不难发现当叙事更趋于完整时，抒情的部分相对减少了，而抒情往往存在于诗歌的节奏和停顿之中，无限的韵味和诗意也是藏在诗歌的留白里面。

采用长镜头的叙事诗《黑鳗》和《四海之内皆兄弟》，在故事情节上做到了完整，艺术技巧的运用更为成熟，却没有给读者留下值得细细咀嚼和回味的留白空间，这不能不说是一大遗憾。将艾青叙事诗中的蒙太奇与长镜头进行对比，可以发现蒙太奇带来的场景切换速度更快，且不会常驻同一个地点；而长镜头的叙述节奏更为和缓，故事线被拉长了以后，情节就可能会显得拖拉和冗长，没有曲折的故事情节作为支撑，只会让读者感到沉闷和乏味。蒙太奇和长镜头，一快一慢，一紧一松，在电影艺术中都是不可或缺的重要技巧。当考察诗歌的本质特征时，作为一名读者，其视野中更为关注的是诗的抒情功能，并认为在阅读诗歌的过程之中以期获得情感上的共鸣和审美上的陶冶才是重中之重。艾青的代表作《大堰河——我的保姆》为何能够获得众多读者的赞誉和肯定呢？一方面与艾青塑造出的饱满立体的“大堰河”这一形象分不开，也与全诗所抒发的真挚强烈、催人泪下的情感密切相关。诗人艾青不仅在诗中抒发了他对乳母的感激，还表达了他对千百万劳动妇女的同情。《大堰河——我的保姆》是一首自传性的抒情诗，但艾青在塑造乳母“大堰河”所用到的手法近似于蒙太奇。从雪到坟墓，从瓦菲到园地，每一个场景的切换都带有诗人主观情感的完全渗入，使得这首长诗真实可感，尤为打动人心。

长镜头的使用，诗的叙述性和客观性得到加强，但却会给读者造成观看纪录片或是新闻报道的观感。而当诗歌与想象关联在一起，使得“场景的跳跃”成为了这种艺术形式的重要组成部分，而蒙太奇“更是一种具有诗意的叙述干预”[14]，当它作为构筑想象空间的重要手段时，便是其中不可忽视的艺术技巧。借用蒙太奇和长镜头理论透视艾青的叙事诗，可以给诗歌创作者一个启示，“如果要借助影像艺术形式来表现抒情的内容，蒙太奇似乎比长镜头的处理方式更有利于情感的抒发，更有利于调动观众的审美参与。”[15]由此可知，在艾青诗歌创作的后期，“艾青体”叙事诗从蒙太奇到长镜头叙事的转化过程中并不成功，其一大缺陷便是刻意强调“故事主线”和“现场还原”，由此忽略了观众的阅读体验。没有切换的场景作为停顿的窗口，只关注对叙事诗的“一镜到底”的长镜头还原，势必会带来审美上的疲劳与乏味。

探讨艾青前期与后期叙事诗在场景切换中所表现出的特点，并运用蒙太奇和长镜头的电影理论对其加以分析，可以得出——叙事与抒情的争论才是诗歌创作的核心问题。而如何去表达诗人的内心世界，所采取的手法和技巧不过是其中的冰山一角，但透过场景切换这一问题，又使得我们的研究离诗人潜在的关于诗歌艺术的思考更近了一步。在学术界普遍看来，艾青二十世纪三四十年代的叙事诗相较于五十年代后期的叙事诗更为优秀，比较蒙太奇和长镜头在艾青不同时期的叙事诗中的呈现形式，其背后不免有抒情与叙事比例占多少的考量，但更重要的是读者群体对艾青叙事诗的评价。当诗歌开始关注读者的观感体验，便与电影重视观众的观影体验一样，有着相同的出发点。要考察何种形式的诗歌更能引起读者的共鸣，电影理论中的蒙太奇与长镜头，便为诗歌的创作者和研究者们提供了一条可供参考的途径。进入21世纪后，中国当代诗歌的影响力在大众文化与消费文化的挤压之下逐渐缩小，而叙事诗更陷入了边缘化的困境。艾青叙事诗的缺陷不仅仅是其独有的问题，要打破叙事诗所面临的困境，是否应从文化消费的趋势、读者的审美需求去进行斟酌和考量，还是从叙事诗本身出发，找准抒情与叙述在其中微妙的平衡呢？这些问题在当代叙事诗的创作和推广仍然存在，值得继续讨论和探究。