施蛰存的新诗创作与理论及其对当代诗歌的影响

刘 慧

（安徽三联学院 基础部，安徽 合肥 230601）

一、施蛰存的新诗创作

施蛰存在总结自己的文学生涯时曾指出自己的一生是在开窗子：“东窗是文学创作，南窗是古典文学研究，西窗是外国文学翻译和研究，北窗则是碑版整理。”[1]开的最早的一扇便是东窗文学创作，而施蛰存最早受到文艺界关注也是因为其文学创作。20世纪30年代施蛰存的新感觉派小说引起了文坛的注意并掀起了不小的浪潮，近90年来，文坛对他的关注和研究重点都集中在小说上。其实作为文学大师的施蛰存，他最早的文学创作是从诗歌开始的。“我是最喜欢读诗的。”[2]“在文艺创作的企图上，我的最初期所致力的是诗”[3]112“我的文学生活……从爱好诗歌开始。”[4]

施蛰存出生于一个书香气十足的家庭，父亲是清末秀才，家中有大量藏书，使得施蛰存有机会阅读大量古典文学。在他上小学时，读到“暮春三月，江南草长。杂花生树，群莺乱飞”时，感知到造句之美，甚是喜欢。[5]139中学时代的国文教师是一位文采斐然的词章家，受其影响开始接触宋诗并模仿学作律诗。那首《凭栏》“晞发来凭一曲栏，夕阳无语寺钟残…九月衣裳欲办难。”[6]更是被其友人赞为“神似西江”，使他萌发了做诗人的冲动，后又开始读唐诗，模仿李贺的险句怪词作诗《安乐宫舞场》。大学时代开始广泛接受中外新诗的洗礼。先是从胡适的《尝试集》中感受到诗歌写作也可以有其他的形式，在读了冰心的《繁星》和汪静之的《蕙的风》之后，真正感受到了诗歌的别样写作，同时也觉得他们的新诗在思想内容表达上还不够成熟。然在连读三遍郭沫若的《女神》后，才感觉到新诗真的成熟了。受此影响，深有感触，创作新诗的冲动在他的内心中再次萌发，“都发表在《觉悟》上，”[7]但都石沉大海。直到1927年，施蛰存终于在《现代评论》第六卷第141期上发表了他的新诗《明灯照地》，继又在第148期上发表了《古仲翁对话》，但都未引起注意。1928年在其和刘呐鸥、戴望舒创办的《无轨列车》杂志第四期发表新诗《雨》，这可以说是施蛰存新诗创作的初始期。

1932年5月，施蛰存担任《现代》主编，他的新诗创作高潮期也就是从这时开始的。最先是他的一组《意象抒情诗》（6首）出现在第一卷第2期上，由于形式和内容都很新颖独特，受到了读者的关注，凭借着这股激情紧接着在第6期上发表《即席口占》，第二卷第1期上发表《九月诗抄》三首。这些诗歌用简洁干练的语言将现代人在现代背景下的内心情绪通过各种新奇的意象传达出来，由于用了新奇的意象组合和自由体，使得诗意朦胧，从而引起了读者的关注，一时之间很多人模仿创作。施蛰存在《编辑座谈》也惊奇地说道：“我近来读到许多……意象派似的诗”。[8]在这股热浪的推动下他又写了《文房具诗铭三章》《乌贼鱼的恋》等新诗，共计18首。[9]抗战爆发之后，他四处漂泊，居无定所，停止了新诗创作，直到1940年和1944年才陆续写了5首，《老兵的小故事》等，影响不大，此后封笔。

施蛰存新诗数量不多，在蓝棣之主编的《现代派诗选》中收录其现代诗歌作品14首，华东师范大学出版社2012年版的《施蜇存全集》中有其新诗26首。其新诗数量虽少，但“却以超越本体的力量姿态”，“为诗派的形成尽了拓荒之力。”[10]纵观施蛰存的这些新诗，可以概括出两大特色：

（一）注重意象抒情

1932年，淞沪抗战爆发，施蛰存回到松江，看了一些英美近代诗选集，并翻译了大量的意象派诗歌，并创作新诗，在《现代》上发表一组《意象抒情诗》，此后又相继发表了一些深得意象派精髓的新诗。这些新诗通过简洁的语言和具体可感的意象，将现代人瞬间的感觉、难以言传的情绪和理念鲜活地展示在读者面前。此外，施蛰存喜欢在他的新诗中用一些蕴含有深意的修辞手法，如比喻、拟人、象征、通感、联想等，以此将隐藏于日常经验中的隐秘心灵、意识和理念透露出来。如《银鱼》用“女浴场”“柔白的床巾”和“初恋的少女”[5]10三个看似没有关联，实则有相似性质的意象，表达了作者看到菜市场银鱼时的自由联想。对这三个意象的理解需要摆脱常规的思维方式，运用跳跃式的想象和联想，才能发现其中的微妙，即浴场中女性洁白的肌肤和柔美的曲线类似于银鱼；柔白的床单就像横陈的银鱼；初恋少女的坦白单纯就像银鱼般的洁白。又如《乌贼鱼之恋》虽然将乌贼鱼的生物学特征与生活习性具体形象地描绘出来了，但还是能让人在拟人化的直觉描述中感受到字面外隐藏着的人生悲哀。而这正是运用了意象推衍法，才成功地将无可爱恋的人生悲哀隐喻于乌贼鱼与海藻、珊瑚、海水等意象组合形成的叙述性结构中。[11]

（二）浓郁的感伤情绪

20世纪30年代，政治上的恐怖与现实的黑暗使得人们感到悲哀，施蛰存对于自己诗中的感伤情绪也是坦诚的，他在评论戴望舒诗时曾说：“在精神上，却竭力想避免他那种感伤的色彩。但这也是不容易的，因为我已写成的几十首诗，终于都还免不了这种感伤。”[3]113在施蛰存的《桃色的云》中，“美丽的”“桃色的云”[5]17却是短暂的，在夏季的山谷中成为制造暴雨的沉重乌云。在《彩燕》中，面对纷繁复杂的都市，诗人渴望如彩燕一般“剪掠寒流，溜出了城闉”，但“有什么东西按抑了我，有什么东西羁绊了我”，这让我“踟蹰不定”。全诗表现了诗人渴望逃避现实但又犹豫彷徨的心态。《桥洞》中，生活在现代社会的诗人，乘着“小小的乌篷船”“驶进古风的桥洞”“我们看见雪白的芦花了/我们看见绿玉的翠鸟了”“但是，当我们还在微笑的时候”“我们又给忧郁病侵入了”[5]7，诗歌字里行间流露出诗人的迷茫和忧伤。

二、施蛰存的新诗理论

1932年《现代》创刊了，施蛰存把戴望舒的诗作为重要内容推出。在《现代》前三卷发表的新诗中戴望舒有15首，施蛰存有10首。戴望舒的诗更多的是对外国现代派诗歌的借鉴，而施蛰存此时期的诗正是受其影响而创作的。在《现代》第三卷第4期中，施蛰存对其诗做了很高的评价：“戴望舒先生的诗，是近年来新诗坛的尤物。凡读过他的诗的人，都能感到一种特殊的魅惑。这魅惑，不是文字的，也不是音节的，而是一种诗的情绪的魅惑。”[12][13]当时读过这些诗的人却认为这些诗没有诗的形式，就像“迷诗”，而真正造成读者看不懂的根源也正是这种“情绪的魅惑”。[14][15]为了向读者解释清楚，在《现代》第3卷第5期的《社中谈座》中，施蛰存作了更为详尽的解说，“诗从韵律中解放出来，并不是不注重诗的形式，这乃是从一个旧的形式转换到一个新的形式”；[16][17][18]“《现代》诗人的运用形象思维，往往采取一种若断若续的手法，或说跳跃的方法。从一个概念转移到另一个概念，不用逻辑思维的顺序。或者有些比喻用得很新奇或隐晦。”[19]施蛰存的解释并没有让读者完全理解，依旧有读者来信说不理解。本着对读者的尊重，他于第四卷第1期《文艺独白》栏发表《又关于本刊的诗》。这篇文章从内容与形式上对新诗进行了论述：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。…大多是没有韵的，句子也很不整齐，但它们都有相当完美的肌理(Texture)。它们是现代的诗形，是诗！”[20]

于此，他提出现代派诗的表现内容应该是对“现代情绪”的反映，即作品通过描写都市生活，来反映生活在都市中的现代人所体验到的种种情绪，有很明显的“现代”时间观念和价值立场。在诗歌形式上，施蛰存认为现代诗应该用“现代诗形”，应该摆脱旧诗的形式与传统，不受任何束缚，既不能像胡适“五四”自由诗那样非诗化，不注重诗歌形式，也不能像新月派那样过于强调诗歌形式，只要有利于现代情感的表达形式就是现代诗形，甚至可以使用文言词语和外来词语。

三、施蛰存的新诗创作与理论对当代诗歌的影响

施蛰存提倡的现代派诗，与同时期盛行于诗坛，提倡明白晓畅、单纯易懂的“新月派”诗刚好相反，在诗坛上掀起了一场诗歌革命。这场诗歌革命，不仅给今后的现代派诗歌指明了发展方向，也对当代诗歌产生了巨大影响，如新时期的朦胧诗。兴起于20世纪70年代末80年代初的朦胧诗，如，北岛的《回答》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》、舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》、顾城的《远和近》等作品，这些诗歌最显著的特点就是都具有意象化、象征化、哲理性。这些诗歌在叙述视角上多采取心灵独白和倾诉，表现方法上多利用象征、暗示和隐喻，通过对形象、意象的刻画与表现，以此来达到形式和语言上的“陌生化”效果。

对此诗派，他曾直言不讳：“‘现代诗派’，好像我是罪魁祸首，舒婷、北岛的诗，也好像是我影响出来的。所以我必须躲开，与诗不‘搭界’。”[21]71虽然施蛰存在这里极力想说明自己和“现代诗派”没有关联，但是我们不难发现，中国上世纪八九十年代兴起的“朦胧诗”肯定受到过他的影响。同时他也在不经意间给“朦胧诗”提出了一些具有指示性意义的建议，“我是赞赏‘朦胧诗’的，只要朦胧到如雾里看花；如果隔着一重纱，或雾，看不出花，那就是‘黑暗’了，要做到朦胧而不是黑暗，必须注意形象的安排和语言的组织。”[21]71与此同时也指出，在现实创作过程中，很多作者出于种种原因，写出来的作品缺少诗情诗意，表现方法混乱，还缺乏哲学思维，使得读者在阅读过程中多有看不懂，又有一种过犹不及的感觉。所以，“我希望，今后你们这一代人，写诗要注意文字节奏，句法要稍稍调整，读起来可以体会到作者的思维逻辑，使读者不是‘绝对不懂’，而是‘似懂非懂’，这就收到诗的效果。”[21]72除此以外，诗歌创作还需要精于探究各类艺术手法的运用，“深入研究写诗的艺术”[21]73，不能只凭借直觉。[22]

与同期朦胧诗人相比，北岛的思辩特征更清醒，他通过直觉性的意象来表现对人生和历史的思考。其诗中有着充满悖论的意象群，一种是天空、鲜花、土地等这些作为理想世界和人道世界的象征物，一种是网、生锈的铁栅栏、颓败的墙等带有否定色彩和批判意味的意象群。如《回答》开头两句中的意象“卑鄙者”与“高尚者”，“通行证”与“墓志铭”[23]，利用强烈的对比给人留下惊心动魄的震撼和深刻的印象。紧接着三四句中揭示虚假的“镀金的”和暗指冤魂的“弯曲的倒影”，也构成鲜明的对照，给读者描绘出天空满布尸体的恐怖景象。第二节中的“冰川纪”暗喻人情极度冷漠的时代已经过去，而想要实践梦想想要到达的目标则是“好望角”，又借用“死海”那死寂没有生命力的特点，以表达死寂的感觉。虽然好望角和死海都是地理位置，但从空间上来说，好望角位于南边，死海位于北边，二者是相对的，形成强烈对比。而冰川和好望角也是相对的，冰川一般用来表示人情的冷漠，好望角则多用来喻指美好希望。诗的最后一节利用独特新奇的联想与多重的意象相结合，从而使整首诗的感情上升到了更深的历史哲理内蕴的高度。这既反映了中华悠久历史长河中人们的理想追求，也体现了人类永恒的追求所在。北岛通过新奇意象的组合、叠加、对比和碰撞，利用超时空的蒙太奇手法，为读者塑造了一个理想的艺术世界。政治的黑暗在他的笔下犹如充斥了全世界的漆黑的夜，生活就像被四处张开的网所束缚住，希望则成为了被堤岸阻隔了的一丝光明，而时代的觉醒者却如被浓雾包围着的透着一丝光亮的灯塔。直说明言在诗人利用意象化的表现手法后变成了象征暗示，从而使得整首诗笼罩着一丝奇幻的朦胧色彩，诗句的张力也由此而被加大，作品的艺术容量也得到了扩展。北岛诗歌中的这些带有象征、暗示和隐喻的意象群很大程度上是受到了施蛰存的现代诗思想和其意象抒情诗的影响。

在中国现代派诗歌的发展过程中，施蛰存的新诗创作实践和现代派诗歌理论对中国诗歌的贡献是巨大的，他的“现代情绪”理论为中国现代派诗歌发展提供了理论依据，无论从内容上还是从形式上。在其引导下，当时的一些现代派诗人像戴望舒、徐迟等的诗歌由新月派倡导的格律化走向散文化道路，对当代诗歌尤其是朦胧诗派也产生了一定影响。