自我与他者的相融与共生——论《耻》中关于拜伦的歌剧与库切的想象性互文写作

吴兆凤（华中师范大学，湖北 武汉430070；湖北经济学院，湖北 武汉430205）

自库切的小说《耻》获得诺贝尔文学奖以来，国内学术界对它展开了积极而广泛的研究， 取得了比较丰硕的研究成果，当然具有争议的话题也比较多，其中有两个热点值得进一步探讨：一、《耻》中关于拜伦的歌剧到底是成功之作，还是失败之作；二、库切的创作对象是自我，还是他者。

关于第一个热点，一派持否定态度，如李建军教授认为卢里如同易卜生笔下的皮尔·金特，将自我主义美感化、诗意化，只不过他是通过对拜伦风流生活的诗意化想象来完成对自我的美化[1]13。 又如王成宇认为卢里创作浪漫主义歌剧这一行为本身就带有殖民意识，或者它本身就是一种殖民行为[2]80；而最后歌剧创作失败则彻底删除了卢里的民族优越感，强化了他作为普通公民的身份[2]81。 秦银国认为狗是卢里歌剧的唯一听众，当它走向死亡，小说戛然而止，白人最后的强权也被忘川之水所覆盖[3]49。 蔡圣勤认为关于拜伦的歌剧实际上是诗人追求激情奔放的情恋生活的隐喻，但是当激情的源泉枯竭后，歌剧也就变成了凄惨的悲剧惊叹调，卢里自己的故事则走进了泥淖[4]142。 另外一派则持肯定态度，如卫岭认为卢里面对空白的纸页，写下了第一个音符，实际上是作者表示卢里产生了追求新的和谐生活的心灵涌动[5]31。 席彩霞、刁萍认为虽然生活的困境和精神的困境让卢里的生存处境变得越来越艰难， 但无论是在农场打杂还是在贝芙的狗收容所帮忙，他一直在写歌剧《拜伦在意大利》，仍以语言作为武器进行顽强的斗争[6]99。 曹琳、程张根认为库切具有浪漫主义情结，每当主人公陷入困境，失去自由，拜伦的歌剧就会适时地出现在文中，似乎在给予它的创作者卢里争取光明的力量[7]37。

关于第二个热点则有三种不同的看法。 第一种观点认为库切的作品所指涉的始终是自我，如薛武、杨伶俐通过分析库切作品中主人公对他者和自我救赎的探索与追求，认为库切作品中深邃思想的背后可能只是库切的自我救赎情结，并引用了库切的一句名言：“不管他写的主题指称谁，他写的都是自己”[8]24。 第二种看法认为库切的作品是为他者书写，如石云龙提出了“他性书写”的概念，认为福特的局外人书写的视角启发库切如何更有效地利用局外人的立场， 站在他者的立场书写，“而这种站在他者立场上进行他性书写的风格在其以后的文学创作中一直占有重要的地位”[9]70。陆海霞提出了库切小说中“为他者”的伦理向度，认为卢里开始奉行理性主义原则，在遭遇变故之后，愤然不平之余，开始自我反省。他从蔑视到走近、关注黑人，并向他们寻求和解，展现了从自我主体到“为他者”伦理主体的嬗变[10]124。第三种观点认为库切作品中的自我与他者是相融共生的。蒋惠珍认为见证创伤需要超越个人伤痛，将个人自我融合成他者的集合。卢里通过一种令个体自我不安的升华模式将过往的创伤经历融入对他者的责任中去，比如在小说结尾他对那条瘸腿狗的放弃，标志着他对生命的可贵与悲剧创伤的双重认可，更是对创伤的哀悼仪式，也是自我与他者（压迫者与被压迫者）之间界限的模糊甚至交融[11]93。

通过对以上文献的梳理， 可以看出国内学术界对于这两个热点的意见存在较大的分歧。 本文认为关于拜伦的歌剧是成功的互文写作，展现了库切精湛的写作技巧，并不是失败之作。 库切通过歌剧主角的转移、 乐器的变化和创作心态的改变， 让主人公卢里想象拜伦的情人特蕾莎孤独凄凉的中年生活和拜伦私生女阿莉格拉的哀怨， 促成了卢里从自我主体向“为他者”伦理主体的转变，实现了自我与他者的融合与共生。

一、歌剧主角的转移

库切早在《耻》的开篇就提到了卢里教授想创作一部关于拜伦在意大利的歌剧：“在过去的几年里， 他一直摆弄着一个想法—写一本关于拜伦的作品。 开始他以为自己会写出来另外一本书，另外一本批评性的作品。但是他所有努力的结果都使自己陷入单调乏味。 事实是，他厌倦了批评，厌倦了用批评的尺子衡量的散文。 他想写的是音乐：《拜伦在意大利》，以室内歌剧形式对两性之间的爱情进行的一种思考。 ”①[12]4可以看出，卢里想创作关于拜伦在意大利的歌剧出于至少三个原因：第一、对以理性为衡量尺度的文学批评的厌倦与反叛；第二、对拜伦浪漫的私生活与丰富的情感世界的兴趣；第三、对纯文学与纯艺术的审美追求。 这三点都说明卢里教授在精神气质与审美情趣上与拜伦的相似，从某种意义上而言，卢里就是库切塑造的、后现代时期的拜伦式英雄：沉溺于两性关系，孤傲叛逆，对艺术执着追求。 所以从某种意义上讲，拜伦是卢里歌剧创作中的另外一个自我。 当他真正开始动笔写这部歌剧的时候， 便将拜伦与拜伦的情妇特蕾莎定为主角：“如同开始所设想的， 歌剧以拜伦和他的情妇—格维奇奥利伯爵夫人为中心。 ”[12]180以拜伦和他的情妇为中心、为主角，就是因为拜伦是卢里心目中的那个浪漫而理想的自我， 他渴望像拜伦一样享受激情澎湃的人生。 由此可见，在歌剧的创作之初，卢里的确想通过对拜伦风流生活的诗意化想象来完成对自我的美化，歌剧起初也确实是诗人追求激情奔放的情恋生活的一个隐喻。然而，当卢里结合历史语境进一步想象二者在意大利的生活， 歌剧的主角却发生了三次转移： 从拜伦转向年轻的特蕾莎，再从年轻的特蕾莎转向中年的特蕾莎，最后从中年的特蕾莎转向拜伦的私生女阿莉格拉。 这三次转移标志着卢里开始从关注自我转向关注他者， 歌剧也不再是对自我的美化和对激情的追逐。

首先， 拜伦和特蕾莎的罗曼史是一个真实的历史故事。1819 年四月， 拜伦在三十岁生日庆祝会上遇见了年方19 岁的特蕾莎·格维奇奥利伯爵夫人， 她与58 岁的伯爵才结婚一年多。拜伦与特蕾莎之间的相互吸引迅速发展，在接下来四年中， 他们居住在意大利的城市与小镇， 拜伦声称特蕾莎是他“最后的依恋”（“last attachment”）②。 值得注意的是，特蕾莎的父亲， 拉杰罗·甘巴·吉瑟利伯爵 （Count Ruggero Gamba Ghiselli），和她的兄长，皮阿托·甘巴伯爵（Count Pietro Gamba），都是热忱的爱国者。受他们的影响，拜伦开始积极接近烧炭党，成为该党一个工人小组的荣誉首领（an honorary Capo③of a workmen’s group of the Carbonari）， 给他们提供武器，不惜把自己的住所变成了武器库， 奥地利警察因此加重了对他的监视，甚至查看他的信件。 由于担心《唐璜》不能发表，他把自己的创作精力延伸到了历史悲剧， 写下了历史悲剧三部曲：《马瑞诺·法利耶诺》(Marino Faliero)、《萨丹纳帕鲁斯》(Sardanapalus)和《两个福斯卡瑞》(The Two Foscari)。拜伦尊新古典主义大师亚历山大·浦柏为师，所以这些用无韵诗写成的戏剧，遵循的却是新古典主义的写作原则，但是拜伦坚持它们是室内剧(closet dramas)，不以舞台演出为目的。 换言之，拜伦在生命的晚期也创作了类似于卢里的室内剧， 这是二者之间的另外一个相似点。

其次， 卢里最初构想的主角是一个激情澎湃的年轻女人和一个激情不再的年长男性；以复杂、不安的音乐为背景，歌词用英语唱出来， 把观众持续地拽向一个想象的意大利。 然而，当卢里从批评者的角度评价自己的构思的时候，对主角的选择发生了改变：

正儿八经地说，这个构思不错。 角色之间平衡得很好：被困的情侣， 被抛弃的情妇捶打着窗户， 嫉妒的丈夫。 [……]然而，初次在露西的农场，现在这儿，这个写作计划却无法表达他的核心想法。 似乎有什么东西不对头， 不是发自他的内心。 一个女人向星星诉说幽怨，在仆人的监视下，她和自己的情人只能在扫帚间释放他们的欲望—又有谁关注她的幽怨呢？他可以为拜伦找到词句，但是历史遗赠给他的特蕾莎—年轻，贪婪，倔强，爱耍性子—却无法同他梦想的音乐相匹配，那音乐，它的谐音，如秋日般茂盛，却带着反讽的锋芒，他隐隐地从内在的耳朵里听到了[12]181。

如果拜伦是卢里的另外一个自我， 那么特蕾莎就是一个卢里无法了解的他者。 卢里思考的重心是如何展现一个作为他者的特蕾莎。而当他把思索的焦点转移到特蕾莎，也就完成了第一次从自我主体向“为他者”伦理主体的转变。 问题是他发现自己不太愿意想象一个年轻的特蕾莎， 直接的原因是年轻的特蕾莎与他梦想的音乐无法匹配。他梦想的音乐带来“秋日”的感觉，兼具反讽的锋芒。 这种秋日的感觉实际上暗指人生的秋天，爱嘲讽人世的阶段，它正好象征着卢里所经历的中年岁月， 所以卢里以中年的特蕾莎为主角的真正原因是他想展现当下身处中年阶段的自我。

因此在接下来的一段， 卢里改变了写作的路径：“他放弃了已经做好的笔记，放弃了构思好的受困的英国老爷，试图描绘一个中年的特蕾莎。 ”[12]181这个新的特蕾莎是一个身材矮胖的小寡妇，同年老的父亲住在甘巴别墅，照料着家务，紧紧地捏着钱包，提防仆人偷糖。然而，拜伦在这个新的版本里，已经亡故多时， 特蕾莎声称他永远是自己骄傲的唯一资本和寂寞夜晚的安慰。 刘蓉蓉认为当卢里从萨莱姆镇回到自己同样被打劫的家中，“他的创作焦点转移到了中年孤独无助的特雷莎身上，特雷莎对父亲的呼唤也就是露西对卢里的呼唤，卢里开始回归现实，关注自己最本真的情感，体现了他对露西的责任和爱。 ”[13]136这一观点有道理，但中年的特蕾莎仅仅指涉露西吗？ 已故的拜伦和特蕾莎年迈的父亲有没有指涉的对象？

本文认为已故的拜伦象征着卢里在浪漫主义指引下风流不羁的过去的自我，中年的特蕾莎则象征着失去教职、声名狼藉、一无所有的卢里，卢里唯一可以寄托的精神资本就是对拜伦的仰慕和研究， 因此中年的特蕾莎在年龄和精神状态方面与卢里极其相似，指涉卢里现在的自我。 另外，当特蕾莎带着年迈的父亲出现的时候， 又使读者不由得将她与未来的露西联系起来，中年的特蕾莎就是未来的露西，身体发福，手头拮据，这一想象也体现了卢里对女儿未来的担忧，相应地，特蕾莎年迈的父亲就变成了未来的卢里，指涉卢里未来的自我。由此可见，库切把互文的写作手段发挥到了极致：已故的拜伦、中年的特蕾莎和她年迈的父亲在寥寥数语中分别指涉卢里过去、现在和未来的自我。 从某种意义上讲，库切的名言：“不管他写的主题指称谁，他写的都是自己”也非常有道理。但是，从客观的角度来看，已故的拜伦、中年的特蕾莎和她年迈的父亲都是《耻》这部小说的互文本—歌剧《拜伦在意大利》中主人公卢里想象的人物，是异于卢里的“他者”。 然而，正是通过对这三位“他者”生活的想象，卢里认识了自己的过去、现在与未来，宣泄了内心的孤寂苦闷以及对爱的渴求。 同时，当中年的特蕾莎指称未来的露西的时候，卢里也开始为露西担忧，开始感受露西以后可能面临的艰难生活，这种对“他者”生活的想象与体验，或“他性书写”，为卢里接下来的思想转变奠定了重要的基础。

第三，在歌剧快要结束的时候，出现了另外一个幽暗的声音，“一个从前没有被听到的， 也没有被算作应该听到的声音。 ”[12]186这个声音来自拜伦的私生女阿莉格拉。 她的全名是克拉拉·阿莉格拉·拜伦（Clara Allegra Byron），生于1817 年一月。 父亲是拜伦， 母亲是克莱尔·克莱蒙特 （Claire Clairmont），威廉·戈德温的继女，也是玛丽·雪莱的异姓妹妹。1818年六月克莱尔委托雪莱把女儿阿莉格拉送到在意大利流亡的拜伦身边，1819 年拜伦结识特蕾莎之后， 他们三人居住在一起。1821 年拜伦让阿莉格拉在巴勒瓦卡洛（Bagnacavallo）的一家修道院接受教育，但第二年四月她却在那里病故，去世的时候才五岁④。于是，在歌剧中，阿莉格拉抱怨和呼唤：“你为什么离开我？ 把我接走吧！ ”“好热！ 好热！ 好热！ ”幽怨之声打断了拜伦和特蕾莎这两位情人的唱和。然而，拜伦没有回应。“长得不可爱，不被拜伦所爱，遭受忽视，她被转到一个又一个人的手中，最后交由修女们照料。 好热！ 好热！ 在修道院的病床上，她呜咽着，奄奄一息，即将死于疟疾。 为什么你已经忘了我？ ”[12]186

卢里在文中给出的解释是：“因为他已经活够了； 因为他更愿意回到属于他的地方，在死亡的另外一个海岸，陷入他自己古老的睡眠。 我可怜的小宝贝！ 拜伦唱到，犹豫地，勉强地，声音如此轻柔，以至于听不见。”[12]186“活够了”说明拜伦对阿莉格拉无力承担作为一个父亲的责任，是因为他自私自利，还是因为他有心无力？ 互文本没有给出回答。 但 “我可怜的小宝贝！ ”表达了拜伦无比的内疚和哀伤。 也许它表达的不仅是拜伦的内疚与哀伤， 也是卢里对女儿露西潜意识中的愧疚与关怀。 因此，通过对“他者”阿莉格拉惨死在修道院的想象，卢里进一步体会到了父爱对女儿的重要性，于是在家里待了一段时间之后，他又回到了露西的农场，希望能给予她更多的帮助。

二、乐器的变化

当卢里把中年的特蕾莎和拜伦的亡魂改变为歌剧的主角， 他发现钢琴的声音阻碍了自己的艺术表达：“（钢琴的声音）太圆润、太丰满、太富贵气”[12]184。 于是，在露西的旧玩具和书籍当中，他找到了一把女儿小时候玩过的“怪怪的、小小的七弦班卓琴”。[12]184“怪”是因为班卓琴是非洲的本土乐器，琴面如一张圆盘， 它的外形同钢琴以及其他西洋乐器相比显得怪异， 也不符合卢里白人殖民者后代的身份和他与生俱来的白人文化优越感；“小”是因为它出身卑微，又是儿童的玩具，似乎不登大雅之堂。 但卢里“在班卓琴的帮助下，开始用它来标记特蕾莎向她已故的情人所唱出的音乐与后者从死亡的阴影中发出的苍白的回应，特蕾莎时而哀悼，时而愤怒。 ”[12]184为什么卢里不采用钢琴来抒发特蕾莎的情感？ 因为中年的特蕾莎已经不再拥有年轻、貌美、财富和爱情，只有满腹的辛酸与悲凉。钢琴的声音圆润、富贵、饱满，不适合表达人物内心的萧索与沧桑。 相反，班卓琴叮叮咚咚的声音简单朴素，能够传达特蕾莎失意落魄的情怀与悲哀愤怒的情感。

王敏认为卢里在经历了沉痛的打击之后， 放弃了自己一贯坚持的白人文化的优越感， 认识到应该用非洲的班卓琴来表现现实的非洲生活， 而不是沉溺在对浪漫主义诗人所钟爱的对情爱的思考[14]138。 的确，乐器的改变标志着卢里开始在潜意识里接受非洲的本土文化和非洲的现实生活， 所以在小说结尾，他到了女儿的农场之后，尽管同她的意见分歧很大，还是在农场附近的小镇租了间房子住下来， 准备迎接混血外甥的诞生。

高文惠认为库切既同情南非被压迫的黑人， 愿意为恢复非洲的文化地位而摇旗呐喊，但又无力与受殖者的视角同一，所以他只能以一个中间人的身份在历史的移位造成的文化夹缝中进行调适和协商， 希望最终实现消除了种族差异的理想的南非国民身份[15]27。 卢里放弃钢琴而改用班卓琴来抒发女主人公特蕾莎的心声， 确实反映了卢里对南非被压迫黑人的同情，以及希望为恢复非洲的文化地位而努力的意愿，所以歌剧的创作并不是想展现卢里的殖民意识，更不是殖民行为，反而具有解构殖民主义的意义， 因为乐器的改变标志着作为南非白人殖民者文化的“自我”向南非黑人文化的“他者”的某种转向、关注与肯定。 当然，卢里用班卓琴想象的仍然是象征着欧洲白人文化的贵妇特蕾莎的故事， 也确实体现了卢里或者库切无力与受殖者—南非黑人的文化视角同一， 这说明要消除南非白人殖民者后裔与黑人受殖者后裔之间的种族差异，实现文化融合与理想的南非国民身份，还有很长的一段路要走。

三、创作心态的转变

当卢里把乐器从钢琴换成班卓琴后， 再次以批评者的身份坐在书桌前反思，他认为“六个月前他曾经觉得自己在《拜伦在意大利》中的位置如幽灵般，应该是介于特蕾莎与拜伦之间：在充满激情的肉体对延长夏日的渴望与不情愿从被长久遗忘的睡梦中唤醒之间。但是他错了。并不是情色的那部分在召唤他，也不是哀婉的那部分，而是喜剧的那部分。 他在这部歌剧中既不是特蕾莎，也不是拜伦，甚至也不是他们俩之间的混合：他被缠在音乐本身当中，在带着琴弦的、小小的班卓琴板上，角色的歌声盘旋上升，竭力地想摆脱这可笑的乐器，但又被持续不断地拉回来，就像被钓在鱼竿上的一条鱼。 ”[12]184-185

由此可见，卢里在创作这部歌剧的时候，把自己作为主体的欲望投射到作品的人物形象中， 思考哪一个人物形象更能够指涉自我。 但是，在具体的创作过程当中，当他结合历史文化背景这一大的“互文本”进行书写的时候，不仅他笔下的主角发生了转移，其创作心态也发生了改变。 开始，他决定以拜伦为主角，因为拜伦象征着对肉欲与情色的渴望，以他为主角说明卢里的创作心态受到浪漫主义的影响，是轻浮的。刘蓉蓉认为卢里遵循浪漫主义与个人主义原则， 无视他者利益的存在，以自我为中心，企图把他人的自由划归己有，从而给自己的人生带来耻辱与灾难[13]135。的确，在小说的开始，令卢里陷入耻辱境地的正是他一次次以自我为中心、 试图僭越他人自由的性丑闻事件，而他也为这种轻浮的心态付出了沉重的代价。中年的特蕾莎象征着对过往激情的哀悼， 她反复呼唤拜伦回来，回到她身边，以她为主角，说明卢里的创作心态因为受到现实的打击变得严肃哀伤， 不再追求拜伦式浪漫主义不负责任的激情，转而以现实主义的态度关注眼前的人生。 所以，当班卓琴不断地把角色的歌声拉回来， 意味着卢里开始明白非洲这片土地就是自己现实人生的根基， 他可以海阔天空地遐想与渴望，但最终还是要被拉回到非洲这片现实的土地。

而当卢里在歌剧的结尾引入阿莉格拉的抱怨， 拜伦的愧疚就是卢里对露西的愧疚， 它表明卢里的创作心态由哀伤转变为了深深的内疚，主人公从对他者故事的反思，转入到对自身行为的反省。 这种内疚之情也使得卢里更加注重自己在现实生活中作为一个父亲的角色和责任。 阿莉格拉在世的时候被拜伦无情地忽视， 一如露西在卢里的生命中曾经也是被他忽视的。通过想象阿莉格拉的哀怨与可怜，卢里深切地感受到露西曾经遭受过的孤独和无助，尤其是她正在经历的、悲惨的现实生活：被三名黑人强暴、等待分娩生下强暴者的孩子，以第三个老婆的身份嫁给黑人邻居佩特鲁斯以获得其庇护。 如果露西可以向卢里抱怨，难道仅仅就是阿莉格拉的“你为什么离开我”和“为什么你已经忘了我”？卢里在歌剧的结尾引入阿莉格拉临死的场面， 也许是因为当他们在意见分歧到无法面对面交流的时候，露西在一封回信中写道：“[……]我并不像你以为的那样。我现在是一个死人，我不知道什么可以把我重新带入生活。 但我知道的是，我绝不能离开。 [……]”[12]161虽然露西坚强地面对一切，但“我现在是一个死人”，说明她内心的创伤无法言传。尽管没有用语言表达出来，她对卢里的怨恨也许达到了极致。正是借助对拜伦之女阿莉格拉哀怨的想象，卢里深切地体会到了在现实生活中，露西内心的悲伤以及可能对自己的怨恨，从而激发了卢里作为父亲的责任感与使命感。因此在小说的结尾，尽管露西并不欢迎他，卢里还是找了个理由过去。“他给露西打电话。‘我要去一趟德班，’他说，撒着谎。‘有可能在那里找到工作。 我可以在你那里逗留一两天吗？ ’”[12]196卢里改变了强势的父亲角色，小心翼翼地与露西交谈，充分尊重她的意见，在行动上体现了卢里从自我主体向“为他者”伦理主体的转变，而露西则从卢里世界的边缘走向了中心，按照自己的意愿生活，不再是卢里心目中弱势的他者。父女二人之间的关系发生了逆转，则是基于南非去父权、去殖民化这一大的历史文化进程，露西首先顺应了时代潮流的变化，消解了父权神话在农场中的权威； 而卢里则以创作歌剧作为自我调适的手段，最终放弃了作为父亲的强势话语，走出了以自我为中心的怪圈，实现了自我与他者的相融与共生。

综上所述，库切借助互文的写作手段，通过互文本《拜伦在意大利》中的多重自我指涉，多角度地想象了主人公卢里过去、现在和未来的生存状况，宛如多重镜子，折射出人物丰富多彩的人生轨迹与复杂的生存境况， 以及主人公微妙的思想变化，体现了极高的审美价值。 另外，库切通过让主人公卢里借助互文本《拜伦在意大利》想象他者特蕾莎和阿莉格拉的欲望、愤恨与哀怨，实现了人物从自我主体向“为他者”伦理主体的转变，促进了自我与他者的融合与共生，具有重要的伦理意义与伦理价值。 莎士比亚戏剧《哈姆雷特》中也有一个著名的互文本，即《捕鼠器》，它也犹如一面镜子，照出了僭主克劳狄斯毒杀兄长、篡夺王位的真面目，从而成为全剧促成哈姆雷特从犹豫不决转为愤然直接行动的转折点， 但它仅仅只是促进了情节的转折和人物行为的变化。而库切的互文本《拜伦在意大利》之于《耻》，不仅在情节上犹如《捕鼠器》之于《哈姆雷特》，在审美价值与伦理价值上也更胜一筹，因此更加值得称道与研究。

注 释：

①本文对《耻》的翻译均为自译。

②③④见网页：http:// www. poetryfoundation.org/poets/lord-byron, 中文为自译。

③指“chief”，即“首领”之意。