汉代美学思想的衍进及其对马口窑陶艺的影响

胡兰凌，翟雯捷（湖北经济学院 艺术设计学院，湖北 武汉430205）

在明清时期达到烧造鼎盛的马口窑陶器，除了具备中国民间艺术的美学特征之外，还在其发展过程中呈现出一种极简抽象的艺术风格，它一方面体现出中国工匠对传统艺术形式的勇于创新和不断进取的宝贵精神，另一方面它也反映了中国传统艺术的多样性与多元化的总体特征。 值得注意的是， 这种抽象艺术形式不仅是一种特定的陶艺创作风格，它同时也是一种审美观念，要厘清马口窑抽象艺术的特点并正确理解它的所指，不能仅从“器”的角度去做表面分析，还应该结合“道”的层面深入剖析。 “器”，即马口窑陶器在创作过程中的工艺流程、烧造技术等因素，以及匠人在制作过程中遵循的艺术规律和图式法则，“道”， 则是马口窑艺术内敛的美学观念与文化内涵。

“道”是事物发展的本质，“器”只是事物发展规律在本质以外体现出的表象。 只有明确了马口窑艺术的审美观念与文化内涵之“道”，才可能对它的艺术风格有深入的理解，对它的定义有准确的结论，进而为当代陶艺创作提供有价值的理论参照。 诚如宗白华先生所言：

“我们对古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。 这种结合研究所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且也表现了他们的艺术构思和美的理想。 他们是按照美的规律来创造的；另一方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻，但严格讲起来都是对当代现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。 因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。 ”[1]

一、汉代：“精彩纷呈”与“雄浑大气”之美

汉代，一个令人肃穆、敬畏又倍感亲切的王朝，也许因为它太过于恢弘壮阔、雄伟厚重，难以用短小篇幅详尽描述。 但就当前中国美学研究建构的学术成果而言，汉代美学的影响和价值并没有得到充分认识，以往研究一般认为汉代是中国美学史发展的低谷期。 但随着历史学和美学研究的反思与进展，已经有学者开始重新审视汉代美学价值，并确定汉代美学对魏晋美学的开启之功。负责编撰《中国美学经典·两汉卷》的刘成纪教授直言：“这个在中国历史上持续了400 余年的伟大王朝，缺少的并不是可堪整理、汇集的美学和艺术思想史料，而是要重新反思。 ”

刘成纪教授在《两汉卷·导论》中对汉代美学思想做出的三个论断：

第一，由于封建大一统帝国要求一种经世致用的整体性知识，所以，政治、哲学、神学、美学、艺术往往被组入一个统一的知识系统，他们相互缠绕，难以按照现代的学科划分进行清晰的分类研究。其二，与先秦相比，汉代思想者不长于抽象思考。最后，与魏晋相比，汉代尚缺乏与现代对接的美和艺术观念[2]。

但以上观点存疑。 其一，汉代存世至今出土的汉画像石、画像砖艺术，所有图式皆为抽象，怎能说“不长于抽象思考”？第二，魏晋美学思想中大量论著皆源自汉，又怎能臆断汉代缺乏与“现代”对接的美和艺术观念？相比而言、李泽厚先生对汉代艺术的描述更令人信服：

“楚地的神话幻想与北国的历史故事、儒学宣扬的道德节操与道家传播的荒忽之谈，交织陈列，并行不悖地浮动、混合和出现在人们的意识观念和艺术世界中。 这里仍然是一个想象混沌而丰富、情感热烈而粗豪的浪漫世界[3]。

汉代是黄老思想、儒法思想、阴阳五行与谶纬迷信辩证融合的时代，在哲学思想层面，汉代虽然在“罢黜百家 独尊儒术”的影响下，被“厚人伦、美教化”的儒家与经学赋予了现实功利性的职责， 但社会的多元化注定汉代艺术并没有被这些定理与要义束缚住，它将现实与幻想、神话与社会融合为一幅完整且五彩纷呈、琳琅满目的浪漫主义世界，其彰显出的真正主题是人对客观世界的想象与征服，表现在具体艺术形象、造型、装饰与意境上，就呈现出力量、韵律与速度，这才是汉代艺术兼具气势与古拙、 浪漫与现实、 精巧与质朴的基本美学面貌，它不仅琳琅满目，更是大气磅礴。

且看东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》里描绘的壁画场景：

“神仙岳岳于栋间，玉女窥窗而下视，忽瞟眇以响像，若鬼神之仿佛。 图画天地，品类群声，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各缪形，随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初，五龙比翼，人皇九头，伏羲麟身，女娲蛇躯，鸿荒朴略，厥状睢盱，焕炳可观。黄帝唐虞，轩冕以庸，衣裳有殊，下及三后，淫妃乱主，忠臣孝子，烈士贞女，贤愚成败，靡不载叙。 恶以诫世，善以示后。 ”（《全后汉文》卷五十八，王延寿）[4]

这是一个多么精彩绝伦、五彩纷呈的艺术世界，当代虽然不能亲眼得见鲁灵光殿上的这些壁画作品，但所幸在画像石、画像砖上那些车马出行、捕鱼狩猎、弈棋饮酒、人神共舞的宏大场景仍可一窥汉代艺术之原貌，尤其注意的是，汉画像石上的这些艺术形象几乎都舍去了那些“写实”的具体细节、甚至忽略了人物面部表情。 而是突显出富于韵律与美感的整体动态与高度简练的躯体动态， 但也就是在这样仅有轮廓的艺术形象中，完美表现出汉代艺术那种一往无前、不可阻挡的“气势”之美。

或许正是因为舍去了对细节的忠实描摹， 这些仅有轮廓的汉代艺术形式很容易被轻率定义为 “粗朴”“简单” 甚至是“笨拙”。但这种“笨拙”难道不正是“明道若昧、进道若退、大音希声、大象无形”的直接映射吗？ 汉代艺术中的“拙”实质上正是“大巧若拙、大道无形”。这也是为什么每当我们将汉代艺术与唐宋艺术稍加比较，汉代艺术虽然显得拙笨、稚朴甚至是粗糙，但它们内在所蕴含的动态、速度和生动活跃的气势还有雄浑厚重、奔涌着的力量，观之愈久就愈发显得排山倒海、动人心魄，是后代艺术难以企及的高度[5]。 无论唐三彩的马如何鲜艳夺目，宋画是如何秀丽纤细，在汉代艺术那种大气磅礴的汹涌气势面前，实在是柔弱太多，也正是汉代艺术在艺术及美学层面发展达到的高度， 为此后中国艺术追求神似而不求形似的审美标准，为中国艺术蕴含的抽象性奠定了基础。

二、先秦与魏晋南北朝：“错采镂金”与“芙蓉出水”之美

马口窑陶艺之独特， 就在于它所呈现出高度凝练的抽象性。 这种简练的表现方式，从艺术本体论来说，已然完成了从对自然写实的“摹仿”过渡到对真实对象进行抽象的“表现”。这在中国瓷器中普遍存在的繁缛细密、 精致谨严的艺术风格中，显得格外与众不同，到底是什么因素促使这种抽象艺术的出现？ 上文所说影响并促使其诞生的“道”又于何处寻求？

宗白华先生指出：“在钟嵘《诗品》中：‘汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金’。”在中国美学史上存在这样两种不同的美，并一直贯穿于诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。如楚辞、汉赋、或如商周青铜器、明清之青花瓷、甚至一直至今的刺绣与戏剧舞台服饰，这是一种“错彩镂金、雕缋满眼”的美，而汉代的陶器、王羲之的书法、宋代的瓷器，是一种“初发芙蓉，自然可爱”的美。

这样的划分让我们明晰了审美活动中存在的分层现象，换言之，这明确指出了“繁缛”与“抽象”两种不同特征与不同标准的审美感受并存于同一个历史时期。 但此处所指“初发芙蓉，自然可爱”，是一种经过艺术加工，由表及里、去粗存精，对自然物象高度凝练之后的抽象表现，它不可能是“自然”而生，也不应该是“自然可爱”之美，而是艺术家经过缜密构思、反复推敲之后的“有意为之”才是，即是从艺术创作对象的客观存在中抽离、提炼出更概括的本质元素，呈现出抽象、有意味的艺术形式。 这种具有抽象美的艺术具有跨时代意义是超前的，标志着中国艺术发展与人的主观审美开始上升到全新的境界。

这种抽象性并非在马口窑陶艺上突兀诞生， 而是在先秦时期就已经开始出现萌芽， 如郭沫若先生曾欣喜地对春秋时期国宝级文物“莲鹤方壶”做出高度评价：

“此壶全身均浓重奇诡之传统花纹，予人以无名之压迫，几可窒息。 而于莲瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤， 翔其双翅，单其一足，微隙其喙作欲鸣之状，余谓此乃时代精神之一象征也。 ……”[6]

如果说令人倍感压迫、几近窒息的“繁缛“贵在技巧之精妙，那“清新俊逸”的“简练”就是贵在审美的提炼与升华。 此外，在先于具体艺术实践存在之前，相对应关于“抽象”的美学观念在先秦诸子百家思想中已经呈现。 先秦时期的艺术主要特征固然是“错彩镂金、雕缋满眼”，这一方面是出于“巫”与“礼乐”的功能性需求，也凸显诸侯权贵生活之骄奢。但墨子对这种审美持否定批判的态度， 墨子认为这种奢侈促使人民遭遇剥削、痛苦，对国家并无好处，墨子主张“非乐”。而老庄对这种繁缛之美也持否定态度，老子不仅指出：“五音令人耳聋，五色令人目盲。 ”还进一步阐述了事物表象与本质之间的关系：

“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信……。 ”[7]

这段文字不仅是从哲学层面对事物的表象与本质的辩证关系进行了总结，它同时也是一篇伟大的美学理论著述，明确指出存在于繁缛表象（物、象）中的艺术精神（精、信）。 这已经将主观审美与客观世界做了表象与本质、写实与抽象的区分。

庄子在《天地》篇中借用一则寓言表述了事物与本质的关系：

黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望。 还归，遗其玄珠。 使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得珠。 黄帝曰：“异哉，象罔乃可以得之乎？ ”[8]

“玄珠”存于“象罔”之中，吕惠卿先生注解为：“象则非无，罔则非有，不皦（明白）不昧（昏暗），玄珠之所以得也。 ”其实，“玄珠”与“象”，在哲学层面是真理与大千世界的暗喻，而在美学层面，不正是“抽象符号”与“事物表象”之间的生动写照吗？

值得注意的是，这些哲学层面的创新与思辨探索，不仅呈现出诸子百家“百家齐放、百家争鸣”的思想解放与启蒙运动，它也极大程度影响了先秦后期的美学思想的发展。 我国先秦时期对抽象审美观的论述比西方抽象表现主义先驱瓦西里·康定斯基在1912 年出版的名篇《论艺术中的精神》中对艺术中具象和抽象关系的分析早了两千三百多年。

再看汉代之后的魏晋南北朝时期， 它被认为是中国艺术极为重要的转折阶段， 也是中国文艺作品与艺术理论发展的高峰期，宗白华先生亦有一段极精彩的描述：

汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、 社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。 因此也就是最富有艺术精神的一个时代[9]。

除了各类艺术：书法、音乐、绘画、雕塑、建筑在创作上达到的高峰之外，上文中未提及但也更重要的是：魏晋也是中国艺术理论发展的关键阶段，谢赫的《画品》及所提及并影响深远的“六法”、“气韵生动”即诞生于此时期。

对谢赫《画品》“六法”的重要意义，相关研究文献为数众多，此处不做累述。 但必须注意的是，“六法”的目的并非在于指导如何绘画，而在于品评，即对画家的作品以“六法”为衡量标准，按审美品位的高下做出划分，例如《画品》中位列“第一品”的共有五位画家，其评语如下：

评陆探微：“穷理尽性，事绝言象”。评曹不兴：“观其风骨、名岂虚成”。 评卫协：“古画之略，至协始精。 虽不该备形妙，颇得壮气”。评张墨、荀勖：“风范气韵，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。 ”[10]

仔细品读，不难看出这五位画家作品的艺术共性：不追求形似，有意舍去对表象的描摹，重视从中提炼出的“气韵”与“风骨”等抽象性的艺术形式。 这种明显具备主观性的审美标准不仅体现了艺术家的创作思路， 也与先秦时期的美学理论遥相呼应，达成共鸣，并再次印证中国艺术发展为重“气韵”、重“神似”的特质。

从辩证唯物的历史发展规律来看， 汉代的文化艺术思潮必然对先秦有所继承，同时也必然对魏晋产生重要影响。我们也很难想象魏晋时期这种“最富于智慧和最浓于热情，精神上的大解放与人格上思想上的大自由” 的文化艺术盛世是凭空而降、陡然而生。更合理也是更可能的解释是魏晋艺术成就达到的高峰恰恰源自汉代文化艺术思想的孕育与沉淀。

三、研究马口窑艺术对设计创作的意义

西方艺术曾在写实技法方面达到极致， 如文艺复兴时期三杰，而西方艺术从写实的巅峰开始向抽象发展，则是经过漫长的阶段和几乎痛苦的探索， 绘画史上每一座里程碑般带领大众迈向新时期的艺术家， 无一不是首先承受着被否定甚至被责骂的开始，经历时间的变迁和社会的发展，直至大众逐渐接受新艺术风格。就如文艺复兴之后相继涌现的浪漫主义、古典主义、印象主义、后印象主义、立体主义、抽象表现主义、达达艺术等，随着这些绘画风格发生变革的进程，艺术理论也在同步发展，或者说理论先于作品一步开始突破。西方的抽象表现主义有一套完整且系统的美学理论引导和支撑。 也正是因为对西方艺术史的了解，当我们再回首凝视马口窑艺术时，在众多精湛淫巧、繁缛细致的传统艺术品中，马口窑陶艺呈现出的抽象表现艺术风格是多令人震撼和激动。

对马口窑陶艺的研究， 不仅明确它作为一种抽象风格的存在，重点是需要进一步了解在马口窑陶艺的背后，尘封着一个厚重雄沉的中华美学体系；内敛着完整的东方艺术理论；隐匿着一群飘逸昂扬的思想家与勤勉质朴的手工艺匠人。 马口窑陶艺的抽象风格标志着中国艺术在“繁缛”旧有艺术风格的另一边已经开创了一条全新的发展途径，通过马口窑陶艺，能够见证中华民族在美学上的突破与成就， 见证中国民间艺术的多元与伟大。

马口窑陶艺对当今设计创作的启示， 并不是让所有作品从现在起都对这种 “抽象表现” 风格进行千篇一律地描摹抄袭，也并不是要对“抽象”或是“繁缛”在工艺技术层面做高下之分，而是要学到“笔墨当随时代”，要知道“外师造化，中得心源”，理解“形式追随功能”的缘由。 学到它在艺术风格上勇于开创、推陈出新的勇气。 在设计创作过程中，无论是复杂繁缛的精工细刻，还是精简有力的抽象概括，都应该因地制宜、因人制宜，随心所用、应时代要求而作，这才是研究马口窑陶艺的意义，也才是我们这一代设计师的机遇和责任。