交互艺术的空间化转向

张文翰 方兴

1.交互艺术

交互艺术无论是在内容上还是形式上都与传统艺术形成了鲜明的对比。在传统的艺术中创作者和观赏者是被动接受的关系。观众在美术馆和画廊欣赏艺术家的作品时，信息的接收以眼睛为主。而交互艺术的出现打破了这种常规，它利用了触觉、听觉等其他感官并让观者参与其中，使得观众能够变“欣赏”为“体验”。作品的形式也是多种多样的，实现了从现实到虚拟的各种变化。正如伊娃和佛朗哥马特斯所言：“计算机的功能是一种审美品质：配置之美、软件的功效、系统的安全性、数据的分布，都是一种新的美的特征。[1]”

20世纪初期，立体主义和未来主义拉开了交互艺术的帷幕，在观念上出现了突破。而后30年代，出现了利用光为媒介的光艺术（Light Art），经过了50年的逐步发展，最终形成可以对周围环境和观众的动作产生互动的交互型光艺术。20世纪60年代的行为艺术、抽象表现主义等战后其他艺术形式，进一步使交互艺术的观念被大众所接受，并且技术的更新也促进了交互形式的复杂化和多样化。

2.空间化的转向

20世纪六七十年代，西方社会理论研究中出现了“空间转向”[2]。这股审视空间的思潮在20世纪80年代形成兴旺之势，并在90年代中期到达高潮，造成社会批判的“空间转向”。它是由多种空间理论思潮驱动的。而在其中最主要的是列斐伏尔（Henri Lefebvre）开创的城市空间社会学研究、哈维（David Harvey）倡导的历史唯物主义地理学研究和卡斯特（Manuel Castells）论述的网络空间社会学研究等。

列斐伏尔认为绝对空间生产是天然的，由不同的自然空间生产片段组成[3]。绝对空间是土地、社会关系和语言文字相互结合的产物。绝对空间生产就是从土地等自然空间转向人化空间的过程，就是土地等自然空间的社会化过程。他认为：“空间不是社会的反映，而是社会的表现”[4]。技术理性的蔓延导致人的符号化生存，人创造了技术却成了技术操控的对象。而媒体交互空间是在技术发展的时代背景下产生的。概念化空间覆盖物理空间，象征性地利用其物体。规划师，科学家，设计师组成的概念空间，倾向于是一个语言符号系统[5]。空间表征采用物理形式，而地图、计划、模型和设计就是这样的形式。随着时间的推移，这三个过程的相互作用产生了空间或城市的现实[6]（见图1）。

图1 列斐伏尔的空间生产图解

图2 久洛·科西奇《光的构造物》1946年

3.技术与空间的融合

第二次大战前活跃一时的“活动艺术”由于战争戛然而止。而战后的阿根廷由于受到较小的战争冲击，进而开始发展复合媒介艺术（Inter-Media Art）活动，从而开创了交互装置在空间化上的道路。“Grupo Arte Madi”是一个用技术在空间中延伸为艺术表现的小组。小组中的成员久洛·科西奇（Gyula Kosice）在1946年利用荧光灯管制作了他的作品《光的构造物》(Estructura lumínica Madí 6)，其后他创作的空间艺术作品大都借用了光和水的元素（见图2）。1970年以后，科西奇又相继发表了以《水·空间的住居》(La ciudad hidroespacial Hydrospatial City)为构想的一系列模型，这些作品又从不同的方面阐释了他所构思的空间观念。

1946 年，团体的另一个成员卢西奥·方塔纳（Lucio Fontana)开始着眼于强调“动态空间”，在他的作品和文字中都有充分的表现。他曾说：“朝着实践和空间的方式展开的运动这一方向发展的艺术史人类进化的象征。”同时他还指出了运动着的物质、色彩和声音能够唤醒人们新的艺术体验。[7]1947年，方塔纳在米兰的一个画廊里发表了利用黑色光环设计的环境作品，1951年他又在米兰的一个展览会上发表了荧光管的曲线设计的光的装置作品。

“Grupo Arte Madi”的一系列作品和观点逐渐成了二战后欧洲“艺术与技术”（Art and Technology）运动的前奏。而战后欧洲的首次大规模运用技术的艺术活动是1955年在巴黎画廊举办的“运动”展。此次参展的艺术家有杜尚、考尔德和年轻的艺术家雅科夫·阿加马（Yaacov Agam）、罗伯特·布雷尔（Robert Breer）等许多当时著名的艺术家。这次展览成了继承战前艺术的一次最重要的活动。

1951 年，“实验工房”在日本东京正式成立，成为日本综合媒介艺术的开端。他们的成员包括山口胜弘、北代省三、武满澈等来自不同领域的前卫艺术家。他们的活动旨在探索新型的技术与空间和环境之间的关系，并且创作了一系列交互装置作品。20世纪50年代末，以欧洲为中心全球相继组建各种以探索“艺术与技术结合”为主旨的综合艺术实验小组。这种试验性小组是这个时期新媒体艺术的一大特点。这些小组的作品在这一时期有着重要的特征，不锈钢、铝板、玻璃板、塑料等大量工业、建筑材料频现，衍生出后来我们所熟知的“活动艺术”。[8]

战后欧洲的各类实验性小组则开始于德国的“Zero Group”，这是1958年奥托·皮纳（Otto Piene)和海茵茨·马克（Heinz Mack）等艺术家在德国的杜塞尔多夫组成的小组。在意大利的米兰以詹尼·哥伦布（Janni Colombo）博里亚尼·加斯帕雷（Boriani Gaspare）等艺术家在1959年组成了“Gruppo N”“Gruppo T”和“MID”等艺术小组。法国的“视觉艺术探索小组”（GRAV)是六位艺术家在巴黎组建而成的，包括加西亚·罗西（Garcia Rossi）、帕克·勒（Parc Le）等六位艺术家于1960年在法国巴黎结成。这个小组提出的各种艺术观念成了这一时期欧洲“艺术与技术”运动的核心内容。

图3 “艺术与技术探索”小组 《九夜：戏剧与工程师》 1966年

图4 尼古拉斯·舍弗 《空间力学——控制塔》1961年

图5 阿列克榭·库特奇亚赫 《太阳的征服》1961年

由于审美意识的时空在地性与时效性，所以不同地域文化背景与时间文明语境，就会孕育不同的审美意识形态。[9]20世纪50年代，美苏在宇航技术领域的各种研发项目推动了科学技术的发展，艺术家在创作活动中也积极地应用了这些科学技术成果。这种由机械、光等技术和媒介创作的艺术作品逐步融入民众的生活和城市空间之中。1964年在纽约近代美术馆举办的“可靠的眼睛”（The Responsible Eye）展览也正式拉开了“艺术与技术”活动的帷幕。同年，美国20世纪初最重要的试验性艺术小组“艺术与技术探索”（Experiment of Art and Technology，简称EAT）也宣告诞生。1966年，音乐家约翰·凯奇（John Cage）与贝尔试验室的技术人员一起创办了“以平等的关系探索和研究新型综合艺术”为基本理念的EAT小组。他们最重要的一次活动是1966年在纽约一个兵工厂举办的《九夜：戏剧与工程师》（Nine Evenings：Theater and Engineering）（见图3）。这次展览展出了包括闭路电视、传感装置等技术手段创作的电子音乐和作品，显示了媒介在艺术创作中的重要性，演奏者、艺术家和观众之间建立了一种双向互动的关系。在EAT的带动下，日本和德国也开始了电子音乐的试验性活动。

1961 年，匈牙利艺术家尼古拉斯·舍弗设计了大型环境艺术作品《空间力学——控制塔》（The Cybernetic Tower of Liege）（见图4）。这件作品是由计算机控制的66个反射镜、33个旋转轴和120个彩色投光机组成的。它利用了光电管、湿度计、气压监测器和传感器等将环境中的光、声音、湿度和气压等因素经过程序的计算产生相应的反馈。阴天时，控制塔将投射红色的光束，晴天时，控制塔又投射出蓝色的光束。1968年秋天，在纽约现代艺术馆迎来了“机器——机械时代终结”展。这次展览由庞图斯·赫尔腾（Pontus Hulten）策划。这次展览展示了从20世纪20年代第一机械时代结束后出现的与现代艺术中的机械概念相关的各种作品。包括从达·芬奇的直升机速写、马布里基的活动摄影、未来主义艺术家薄丘尼、芭拉、毕加索、杜尚的作品和EAT小组成员的表演艺术，此外还有肯尼斯·克劳德（Kenneth Knowlton）的计算机图像等。这次展览成了20世纪艺术从机械装置向电子装置转换时期的一次标志性活动，宣告了信息空间时代的来临。

4.行为触发空间的交互

20世纪20年代初，未来主义艺术家首次提出了复合媒体以及艺术作品中“行为”表现的可能性。和未来主义相似，俄罗斯构成主义的贡献是将艺术活动延伸到了剧场和街头，通过实验电影和舞台表演等形式，通过人的身体与舞台装置的结合，开启了新的表演领域。1913年在彼得堡（Petersburg）上演的阿列克榭·库特奇亚赫（Aleksey Kroutchenykh）的歌剧《太阳的征服》(Victory Over the Sun)中，舞台装置和演员的服装均由卡西米尔·马列维奇（Kasimir Malevich）设计，演员是来源于普通民众。他们穿着纸板做成的机械造型服装，戴着面具，用机械化的动作步入舞台。马列维奇试图通过几何形体的人物造型，实现舞台演出中的机械化和木偶化。(见图5）

图6 阿兰·卡布罗 《六幕中的十八个偶发事件》1959年

图7 马里恩·伍德 城市空间中的庆典——Seagram大楼与广场1972年

在德国的包豪斯试验舞台上，则出现了整合物体、空间、人物动态、光等各类复合媒介的手段，使行为变得更加有机化和脱物质化。同样的观念在达达主义和未来主义的艺术活动中也可以被发现。和俄罗斯前卫主义不同的是未来主义艺术家采用的是另一种更具偶然性的行为。他们将印刷物上的诗任意裁剪并且朗读，结果是这些看似毫无道理的行为，却起到了引发观众兴趣的作用，实现了使观众积极地参与到表演中的目的。

“超现实主义”（Surrealism）是行为艺术的理论基础。超现实主义艺术家在绘画中提倡纯粹精神的自动运行，他们在艺术创作中所推崇的“自动主义”（Automatism），强调无意识的作用等观念，成了行为主义艺术的重要支柱。超现实主义艺术家受到弗洛伊德的“精神分析”理论的影响，关注人们生活中的较为容易被忽略的“梦和无意识”。偶发艺术（Happening）是和行为主义艺术相辅相成以偶然的组合为目的的艺术。1959年，阿兰·卡布罗（Allan Karprow）发表了《六幕中的十八个偶发事件》（18 Happenings in 6 Parts）。他将纽约的一个画廊用塑料布和木条分成三个空间和一个走廊，每个空间投射着不同的灯光，有着不同的树木和椅子，墙上贴着文字、绘画以及印刷物。一切毫无规则，但充满了有机的变化。（见图6）1966年，卡布罗出版了《集合、环境和偶发》（Assemblages，E nvironment&Happenings）一书，其中阐述道：约翰·凯奇的机遇主义观念对环境的影响成了偶发艺术的理论支柱。

60年代初期，小野洋子（Yoko Ono）开始了先锋艺术的创作活动。她利用视觉和行为等不同的方式传达她的艺术理念，阐明了艺术与生活的关系。在艺术表现手法上，除了装置作品以外，她还根据不同的主体使用了视频等多种媒介。她的影像作品试图让观众在感同身受的同时，也能理解镜头之外的思想。例如，她的作品《1号（T的漫步）》就是如此。整部影片都只有降雪的情节，通过摄像机与观众的联系，她试图让观众能够感受到他们也置身于大雪之中。1969年，艺术家弗兰克·吉尔特（Frank Gillette）和艾拉·施奈德（Ira Schneider）合作创作了装置影像作品《Wipe Cycle》，艺术家的目的是将观众作为信息整合到艺术作品中去，观众在电视上可以看到自己目前的形象，也可以看到两秒钟和十秒钟前的自己。[10]

5.城市空间的媒介化交互

20世纪50年代的各种艺术运动中出现的参与性和偶然性，源于戏剧艺术开始从室内走向开放空间。艺术创作的形式开始多样化，使得装置艺术从博物馆和艺术馆走出来，进入了城市的公共空间中。这是交互艺术空间化的标志，它无形中增加了城市的活性。以城市的整个空间环境作为背景，将其与表演、行为等各类形式结合的艺术家中，以劳伦斯·哈尔普林（Lawrence Halprin）和其夫人安娜·哈尔普林（Anna Halprin）最为出色。他们主张建筑和环境不应该只是局限于图纸，认为政府、开发商、设计方和市民都应该加入设计的过程中来，同时他们还提出了环境设计中的行为程序等概念。

在1968年，马里恩·伍德（Marilyn Wood）受到安娜哈尔普林的启发组建庆祝组（Celebration Group)。1971年5月他在纽约的现代工艺博物馆举办的《城市知觉》（Citysenses）就是一次发展城市祭祀空间的手法，并且力图用这种手法将城市的创造性激发民众的创造性。这个展览将纽约的街道作为对象，大批民众对于城市街道的规划到建设的各阶段的想法，利用各种媒介进行整理和记录并公开展出。而他的另一个作品《伦敦感性漫步》（London Senory Walk）则是为了让市民以全新的角度来体验自己身边的各类环境。在马里恩·伍德策划的众多计划中，具有重要意义的一次是1972年在纽约公园大道53街的Seagram大楼前面举办的名为“城市空间中的庆典——Seagram大楼与广场”（Celebration in City Places；the seagram building and its plaza）的大型活动。这次活动融合了舞蹈、电影、音响、照明等各种手段，是一次典型的利用综合媒介手法开展的活动。（见图7）

这次为期三天的活动的舞台是城市的高层建筑和前面的广场，在整个艺术表演的历史上这样的规模和形式也是具有开辟意义的。媒介在这次活动中，甚至是在各种展示空间的可能性启发上也发挥了重要的作用。演员的舞蹈也并没有被限定在建筑前面的广场上，而是充分利用了高层建筑作为背景。背景里面的建筑灯光、清洁工打扫高层建筑物时用的吊车都被囊括进来了。舞蹈演员的身影在窗口连续跃动而过，在内部灯光的映衬下舞蹈演员们的身形被清晰地映射在了窗口之上。整个画面之中这些元素都毫不冲突地构成一幅美妙的和谐画面。在平日里冷冰冰的钢筋混凝土建筑在此时变成了情感化的最好舞台。这些作品从不同的侧面证明了空间主义艺术家方塔纳（Fontana)在“宣言”中提出的“艺术放弃了以往的胶片，在朝着时间和空间统一的方向发展”的概念。

6.结语

微软研究院软件总工程师巴特勒·兰普森(Butler Lampson)博士曾经指出：“计算机有三个作用：第一是模拟；第二是计算机可以帮助人们进行通信；第三个是互动，也就是与实际世界的交流。人们希望计算机能够看、听、讲，甚至比人做得更好，并能够进行实时处理”[11]。计算机的出现让媒介出现了质的飞跃，而计算机的带动让交互艺术在空间上有了新的拓展。20世纪社会学的空间研究思潮带动了艺术家对于空间的探索。从20世纪50年代开始了各种以“空间”、“环境”和“行为”为关注点的艺术活动。这些形式有力地推动了城市空间和环境的媒介化，对于时间和空间概念作出了新的阐释，打破了只重视时间的理论思维，让空间的主体地位凸显出来。同时也为后来媒体交互艺术对于城市空间发展的推动产生了良好的带动效应。随着对虚拟空间研究的不断深化，回溯交互艺术的空间转向有利于在空间视域中找到新的语意。

注释：

[1]Mark Tribe， Reena Jana and Uta Grosenick，New Media Art (Taschen Basic Art)， Taschen America， LLC，2006.

[2]崔波：《清末民初媒介空间演化论》，北京：北京大学出版社，2012年，第4页。

[3]Henri Lefebvre，The Production of Space，Translated by Donald Nicholson-Smith，Oxford UK：Blackwell Ltd，1991，pp.234.

[4]包亚明：《现代性与空间的生产》，上海：上海教育出版社，2003年，第48页。

[5]Henri Lefebvre，The Production of Space，Translated by Donald Nicholson-Smith，Oxford UK：Blackwell Ltd，1991，pp.39.

[6]Anderson and Hannah，"Chicago's Critical Mass and the Transportation of Daily Life." The Inversion of Space and Spectacle.N.p.， n.d.Web.02 Dec.2014，http：//hannahwinkle.com/ccm/Lefebvre.htm.

[7]陈玲：《新媒体艺术史纲》，北京：清华大学出版社，2007年。

[8]邱枫：《新媒体艺术的交互性研究》，硕士学位论文，武汉理工大学，2008年。

[9]覃京燕：《审美意识对人工智能与创新设计的影响研究》，《包装工程》2019年第4期，第59-71页。

[10]王夏蓉： 《新媒体艺术的现状与思考》，硕士学位论文：华中科技大学，2011年。

[11]董士海：《人机交互的进展及面临的挑战》，《计算机辅助设计与图形学学报》2004年第1期，第1-13页。