“诗意”上的分歧：当代新诗的读者与作者

2020-01-16荣光启

华中学术 2020年3期

荣光启

(武汉大学文学院,湖北武汉,430072)

一、新诗与读者之间

无论是研究者和写作者,对于新诗“百年”来的“成就”,绝大部分是肯定的。其中,最有成就感的是诗人自身,他们当中,认为当代诗人在“多个方面”已经“远超”现代诗人的不在少数。一位颇有实力与影响的诗人这样说：“1980年代后期至今三十年的当代中国诗歌,其所取得的成就,其在诗歌多个方面拓展、发现的意义,在未来诗歌史的评述中的地位将远超此前七十年的中国诗歌。……他们面对一个前所未有的复杂的当下,和一个更加复杂但也更加开阔的未来,背靠一个分类精细、随取随用的传统资源库——-他们几乎不可能写出逊色于前辈的诗歌。”[1]

姑且认为这样的言论不乏合理之处,“成就”归“成就”,但我们也不能忽视当代新诗所面临的诸多问题。比如首要问题：诗人自诩的这些所谓“成就”,一般读者并不认同,新诗有多少读者可能是个尴尬的问题(虽然所有的诗歌有多少人在关注,也是个问题)。其次是诗人各自的写作方式及作品面貌,彼此并不认同。比如写作有口语化倾向的诗人,批判有所谓“知识分子写作”习气的诗人,认为后者的写作缺乏某种清晰性,缺乏某种容易辨认的“生命质感”等等。对于后者来说,可能也认为前者的写作存在极大的问题：这种“模仿”现实,自信能“清楚”地呈现某种“真实”的写作方式[2],真的有效吗？我们可以认为写作方式是多样化的,诗人之间不必相互认同。但作为读者和研究者,我们似乎有必要追问：双方的有效性和致命的问题到底在何处？现代汉语诗歌在今天有无写作上的共识？对于一种文类的建设,写作者缺乏必要的共识,这种建设是没有前景的。

读者对新诗不信任,认为这样的文字根本不是“诗”,这个问题由来已久。“现代诗歌和诗人都没有存在的必要”,作家韩寒的观点有一定代表性,“现代诗这种体裁也是没有意义的。这年头纸挺贵,好好的散文,写在一行里不好吗？古诗的好在于它有格式,格式不是限制,就像车一定要开在指定路线的赛道里一样,才会有观众看,你撒开花了到处乱开,这不就是交通现状吗,观众自己瞎开也能开成那样,还要特地去看你瞎开？这就是为什么发展到现在诗歌越来越沦落。因为它已经不是诗,但诗人还以为自己在写诗”[3]。韩寒的质疑里边有一些前提值得注意：新诗“已经不是诗”,读者心目中关于“诗”有一个先在的认知(比如“格式”“体裁”)；这个认知决定了读者的审美期待、对文本是否为心目中的“诗”之判断。

当代新诗的发展并没有给韩寒这样的判断有多大反击,相反,却在“不是诗”“不像诗”的大道上一路狂飙。从20世纪末以来,“下半身写作”“梨花体”“废话诗”“羊羔体”“乌青体”等各种文学事件,给人们对新诗的认知带来极大冲击。口语诗的流行,已经是当代汉语诗坛不可回避的问题,无论是读者耳濡目染还是诗人的作品呈现,口语化的写作都相当普遍。

“口语”这里指的是现代汉语中与书面语相对的语言形态,我们在日常生活中的交谈,一般来说,普遍使用的是口语。这样的语言注重交际功能,其声音和意义具有普遍性,在表达时尽量避免歧义、多义和复杂性。而语言的“诗功能”[4]恰恰相反：它要求表达效果具有隐喻、象征意味,指向更深更广的意义领域。以口语为“诗”,其中语句通俗易懂,明白如话,确实给读者对“诗意”的期待带来难题。有不少人认为口语诗差不多是“口水诗”,大白话、“废话”、缺乏“诗意”,不登大雅之堂。与此相关的是这样的认识：口语诗写作没有难度,口语诗均通俗易懂,不值得深入研究,甚至像韩寒所说,“现代诗歌和诗人都没有存在的必要”。

二、诗人与诗人之间

不仅是读者对新诗能否称之为“诗”产生极大怀疑,就是诗人与诗人之间也发生了分裂。最大的分裂当属20世纪末以来“下半身写作”阵营、高举口语化写作的诗人,对被称为“知识分子写作”的诗人们的不满。

朦胧诗之后,一批后来被称之为“知识分子”的诗人对待这个时代有着自己的修辞方式,他们强调诗歌语言对现实的隐喻性和反讽性的处理,重视意象与现实生活的曲折、复杂的对应,力求使诗歌产生更丰富的歧义、多义或隐喻与转喻意味。对于诗而言,应该说这是一种必要的修辞方式和美学趣味。不过,缺乏欧阳江河、西川、王家新那一代人浓重的历史意识、政治意识和命运感的“70后”,他们当中有对这种让“感觉”往往“不在现场”的修辞方式和审美形式,极为不爽：“只有找不着快感的人才去找思想。……同样,只有找不着身体的人才去抒情……”“所谓下半身写作,追求的是一种肉体的在场感。注意,甚至是肉体而不是身体,是下半身而不是整个身体。因为我们的身体在很大程度上已经被传统、文化、知识等外在之物异化了,污染了,已经不纯粹了。太多的人,他们没有肉体,只有一具绵软的文化躯体,他们没有作为动物性存在的下半身,只有一具可怜的叫做‘人’的东西的上半身。而回到肉体,追求肉体的在场感,意味着让我们的体验返回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去。”“诗歌从肉体开始,到肉体为止。”[5]在完成于2000年6月的《下半身写作》的“宣言”中,沈浩波反复提到“肉体”和“在场”这些词,表达了一代人对于现存文化观念和审美形式对身体感性的压抑。其主张虽然偏激,语言也显得极为粗俗,但这一话语的题旨还是值得人们重视。

马尔库塞(Herbert Marcuse,1898—1979)在其论述了“文化革命”、艺术的政治潜能等问题的《阻碍革命和反抗》一书说,人们而为了打碎这种“压抑着人们头脑和肉体的现存语言与意象”,为了“彻底的不妥协,与新的历史性革命目标的交往,需要同样不妥协的语言……这种崭新的语言,如果要成为政治的,那么,它是不可能被‘发明’出来的,它必将依赖对传统材料的颠倒使用……这另一种语言,主要存在于处于社会对立的两极的两个领域：(1)在艺术中；(2)在民间传统中(黑人语言、黑话、俚语)”。“在艺术中”,意味着“回到一种‘直接的’艺术。……‘直接的’艺术所要找寻的艺术形式……就是对感性的文化的寻求”[6]。

某种意义上,“下半身写作”也是一种“直接的”、寻求“感性”的写作方式。这种写作方式寄予在一定的语言当中。当“下半身”诗人一再拿“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典……”[7]这些词语开涮时,我们会情不自禁想起当初西方那些嬉皮士、黑人在反对资产阶级文化时的语言策略：他们“‘夺过’西方文明中某些最崇高和最高雅的概念,让它们退掉神光,并重新界定它们。例如,拿‘灵魂’这个词说来……这个词作为娇嫩、深邃、不朽,即作为在人身上是人性之根基的东西,在现存的谈吐天地中已变成难堪、粗野和虚伪的词。现在它已被退其神光,在这种质变下,被转移到黑人的文化中。它们是黑人(Soul)的兄弟……”[8]而当我们读到“下半身”诗人在作品中广泛运用“操”“搞”“手淫”“一把好乳”等被很多人认为极为下流、猥亵的词汇时,也许我们会想起西方反资产阶级文化的左翼人士开口闭口“fuck”“shit”这样的情形。在“文化革命”中,来自“民间传统”的猥亵语言是“一种反抗的语言形式”,在特定历史语境中其“隐含的政治潜能”闪动着颠覆性的力量[9]。这种语言形态,在特定历史语境中成就了某种意味。“下半身”诗人的有些作品未必就没有“诗意”。

有意思的是,高举口语写作的诗人,不仅不认为自己的语言方式有什么问题,相反,他们坦言,口语诗才是诗的正道。比如“第三代”诗人、素以“废话”诗著称的杨黎,就质疑口语诗这一提法：“经过近百年的努力,现代汉语已经完全成熟。单就诗歌而言,我们现在说诗,不再需要说白话诗,也不需要说新诗、自由诗,我们只说诗,我们就知道我们说的是什么。”“作为一个用现代汉语写作的人,它写的不是现代汉语,又会是什么呢？只不过有人写得清楚,就被说成是‘口语’。相反,有的人写得不清楚,难道我们就应该说它是‘书面语’吗？所以我说,‘口语诗’作为一种风格被提出,是一个阴谋。这个阴谋被写得不好的人用来混淆是非。”“这个阴谋,是‘知识分子写作’对纯粹的、现代汉语的写作所立的圈套。”[10]

杨黎偏执地以口语笼括现代汉语,认为不存在口语诗一说,用现代汉语写诗写得“清楚”的其实都可以叫口语诗。言下之意,“知识分子写作”是一种写得“不清楚”的写作。这里我们看到口语诗的某种意识形态性——它不是一种外在“风格”,而是一种内在的价值标准：这个标准是“写得清楚”。以这个标准来衡量,“知识分子写作”阵营那帮人,其作品是值得怀疑的(缺乏“感性”的语言、缺乏生存的“在场感”,其对现实的叙述是“不清楚”的等等)。

三、“诗意”与语言环境

现在我们开始考察第一个问题：读者对新诗的不信任。对于“知识分子写作”风格中的作品,一般读者可能会觉得晦涩,因无法触摸到其中的“诗意”敬而远之。而对于口语化的作品,读者多是认为其中没有“诗意”,没有意境,缺乏美感。

新诗多为口语诗,口语诗缺乏“诗意”,这是一种普遍印象。但无论如何,我们不要忘记一个事实：语言本身并不携带多少“诗意”,无论是哪一种形态的语言,都必须经由传达特定的感觉、经验和想象,且在特定的形式中,才能建构诗意。口语本身不是问题,正如曾经的白话不是问题一样,关键的问题可能在于：“诗意”何来？“诗意”是先在的、本质的,还是有与语言环境、历史语境相关的生产方式？

诗是一种特殊的说话方式,那如何“说”才有诗意呢？我们必须意识到我们生活在一个怎样的语言环境中,这个语言环境就是口语、五四以来的白话文。今天,这种民族共同语(五四时期叫“国语”)被民间俚语俗语、网络用语等语言资源填充得越来越通俗,但我们就是在这样一个语言环境中、正在用这些语言说话。但是许多人评价诗歌,思维还停留在过去的语言环境中。

比如面对一首诗,我们常常说,这首诗语词、意象美不美,意境如何如何……但很可能真实的情况是,口语化的现代诗的价值不一定在于“美”,甚至也都不在于“意境”(比如新诗发生期的重要作品、郭沫若的《天狗》一诗,岂是“意境”可以笼括的？)。若按照古典诗词的方式去读,它局部无任何可取之处。但是,整体上会体会到它让人感动的地方：

我的好妻子

我们的朋友都会回来

朋友们会带来更多没见过面的朋友

我们的小屋子连坐都坐不下

我的好妻子

只要我们在一起

我们的好朋友就会回来

他们很多人还是单身汉

他们不愿去另一个单身汉小窝

他们到我们家来

只因为我们是非常亲爱的夫妻

因为我们有一个漂亮的儿子

他们要用胡子扎我们儿子的小脸

他们拥到厨房里

瞧年轻的主妇给他们烧鱼

他们和我没碰上三杯就醉了

在鸡汤面前痛哭流涕

然后摇摇摆摆去找多年不见的女友

说是连夜就要成亲

得到的却是一个痛快的大嘴巴

我的好妻子

我们的朋友都会回来

我们看到他们风尘仆仆的面容

看到他们浑浊的眼泪

我们听到屋后一记响亮的耳光

就原谅了他们

这是韩东的《我们的朋友》,它传达的是一种整体的感受：普通人的青春往事、人世沧桑及朋友间某种深切的情谊。这样的感受你我都有,大家也有同样的语言,也许你也有写诗的冲动,但却觉得已有的口语不能成为诗的语言。你脑海里有一个“诗”的先在样式,一想到写诗就浮现出某些“腔调”。所以一写就成了辛弃疾李清照式的文字,作品缺乏某种当代性、无法切近当下人的生存状态。

口语诗貌似容易,但要写出好的诗意并不容易。比如说第三代诗人的作品,像韩东的《我们的朋友》《有关大雁塔》和于坚的《尚义街六号》《0档案》这样的诗,传达出的是整体的诗意。如果只看局部,你会觉得都是废话,但是当你读完会非常感动。如果你去和写口语诗的诗人交流,他们会说,其实我们写诗比你们想象的要难,因为我们要用这些“废话”写出有“诗意”的东西。“两句三年得,一吟双泪流。”写口语诗的诗人也要这般费劲,因为他们要在干净、直白、“废话”中,建构某种“诗意”。沈浩波就说：“其实口语写作是难度最大的一种写作方式,因为选用的语言是没有任何遮蔽和装饰的口语,所以只要有一点毛病都如同秃子头上的虱子,无法蒙混过关。”[11]这话也回击了人们的一种普遍认识：口语诗的写作没有难度。

如果我们将“诗意”定义为语言在表意时所产生的让人感动或者有趣、有启发等效果的话,不同的语言系统,其诗意生产方式是不一样的。比如五言、七言,其说话方式和诗意生成方式与今天的口语诗是不一样的。杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。”[12]晚唐诗人温庭筠的《商山早行》：“晨起动征铎,客行悲故乡。鸡声茅店月,人迹板桥霜。槲叶落山路,枳花明驿墙。因思杜陵梦,凫雁满回塘。”[13]在这里,基本上每一句话是三个意象,意象之间的关系是没有说明的,你可以在这里调动自己的经验,展开自己的想象。像“鸡声—茅店—月,人迹—板桥—霜”一句,就让笔者想起在乡村中学悲惨的住校岁月：礼拜一早上,鸡还在叫的时候(凌晨5点钟左右)就出发要去学校了,为了赶早读，为了赶老师的点名,月亮还挂在天上。秋天的时候,人的脚印真的印着地上的霜……不同的读者在这里可能会有不同的经验、不同的记忆的恢复,都能收获许多感动。

古代汉语形成的方式有很多原因,比如许多单音字在表达独立的意思,说话极为经济、简练。比如《吴越春秋》的《勾践阴谋外传》所载的《弹歌》：“断竹,续竹,飞土,逐宍。”[14]但是今天我们日常用语中通常是几个词在表达一个独立的意思,语言系统、说话方式变了,诗意生成方式也变了,不能以过去的标准来要求今天的写作。说唐诗宋词“美”,其实指的是它们的“空疏”,无论是境界还是情感,古典诗词的表达是非常“空疏”的。你可以将自己放在里面,所以很感动,这是古典诗词的优势。

四、“阅读程式”与“归化”

但古典诗歌有时显得缺乏情感言说的个体性与“精密”性,由于语言和形式的原因,其经验的传达是相当空疏的、抽象的,常常只有大概的意思(所以读者大都能将自己放置其中)。李白的《送友人》：“青山横北郭,白水绕东城。此地一为别,孤蓬万里征。浮云游子意,落日故人情。挥手自兹去,萧萧班马鸣。”[15]《子夜吴歌》(其三)：“长安一片月,万户捣衣声。秋风吹不尽,总是玉关情。何日平胡虏,良人罢远征。”[16]这里无论是送别友人还是夫妻之间的牵挂,情感基本上是靠画面表达的,没有内心的深入呈现。作者到底是怎样的心思意念,我们无法获得其具体性。现代诗的言说有时看来啰唆,缺乏给读者的想象空间,但在情感、经验、想象和记忆的传达上更加具体、细密。现代人在新诗中所获得的感动,也正是与此有关。

新诗的很多读者,直到今天还常常是以看旧诗的眼光评价新诗。在中国古典诗歌几千年来已经发展得高度成熟的阅读程式面前,读者的一些反应也是因为这种程式而被制约。这个诗歌阅读与认识上的程式,关涉到特定社会语境中诗歌文本与读者/作者的多重关系。“中国传统诗歌的作者和读者基本上是一群具有高度文化素养的精英分子,他们学富五车、好整以暇、倾心于绝妙诗艺的探究。在创作群和诠释群之间——或简言之,诗人和读者之间——存在着一种相当密切的契合。”[17]特殊的运行机制使古典诗的读者和作者范畴往往趋于同一：诗歌的读者往往也是作者,作者当然更是读者。古典诗歌的读者虽然“对于诗的态度各有不同,而对于怎样解释一首诗的看法大致总是一致的。他们对于形式上的困难和利弊都是了如指掌的。总而言之,旧诗的读者和作者之间的关系是极其密切的。他们互相了解”[18]。

按照结构主义诗学的观念,文学之所以是有意味的、可以认识的,乃是因为主体的内在已经有一套对文学的“约定俗成的惯例的认识”,但同时,“文学之所以能活跃起来”,也是“由于一套又一套的阐释程式的缘故”,文学同时也是因为“程式”的不断受冲击、被更新而具有了无尽的趣味和活力。所谓“文学效果取决于这些阅读程式,而且文学革命也正是从新的阅读程式取代旧的阅读程式开始的”[19]。文学“与关于世界的其他形式的话语相比,有其明显的属性、特质和差异。这些差异存在于文学符号组成的作品之中：存在于产生意义的不同方法之中”[20]。文学由丰富的语言、形式符号构成,其特质在于其产生意义的多元的方式。也正是在文学所呈现的丰富的差异性中,人对自我和世界的理解在不断变化；同时,自我与世界的变化也反映为文学及其语言符号的变化。如果把文学作品的语言符号视为“产生意义的不同方法”,我们可能就不会将意义作本质化的理解,而漠视或指责语言符号的更新,从而削足适履地使语言或文本“归化”既定意义。

前述韩寒认为新诗没有理由存在,其中一个原因就是旧诗有格式而新诗并没有。对于这样的新诗,一般读者正是以旧诗的阅读程式来对待的,故常常觉得面前的文本“无意义”。“所谓一种体裁的程式……就是意义的种种可能性,就是将文本归化的各种方法,以及给予在我们的文化所界定的世界中以一定的地方。所谓把某一事物吸收同化,对它进行阐释,其实就是将它纳入由文化造成的结构形态,要实现这一点,一般就是以被某种文化视为自然的话语形式来谈论它。……‘归化’强调把一切怪异或非规范因素纳入一个推论性的话语结构,使它们变得自然入眼。”[21]评价诗歌的某种“自然的话语形式”在今天可能仍然是“意境”“优美”“感动”等等,但它并不适合所有的新诗。

于坚的《疫病时代》一诗：“一觉醒来发现自己还活着/还戴着口罩没咳嗽/没发热喉咙也不痛/松了一口气大街上空无一人/一只乌鸦走出了黑洞/太阳像昨天那样光荣/幸福是如此便宜”[22]。疫情时期,我们常常有这样的体会：健康的生命,如此宝贵；活着,是如此大的恩典。“一觉醒来发现自己还活着……”这是疫情之前没有过的感受。于坚的诗歌写作,善用口语,他常常在日常用语的序列中建构出惊人的“诗意”。再比如这首《统计法两种》：

一个名字只能数一次

王二狗只有一次

刘春桃只有一次

杜甫只有一次

苏子瞻只有一次

老舍只有一次

科比·比恩·布莱恩特

只有一次死亡统计员是

另一种计数法道可道非常道

接着上一例往下数 1例 2例 3例

4例 5例 6例 7例 8例 9例 10例

例例例例例例例例例例例例例

例

这些如尸首陈列的汉字“例”,在特定的形式里显出“死亡统计员”的意味：在其眼里,没有具体的人,只有一例例的数字。这是于坚经典长诗名作《0档案》式的写作的延续。这一类的口语诗,在语词层面枯燥、乏味,但总体上却有一种尖锐的真实。当我们对新诗的“诗意”生产方式缺乏相应的意识,对于坚这样的诗作,我们仍然会像对待伊沙的《车过黄河》《结结巴巴》《饿死诗人》等作品和“下半身写作”的某些诗作一样,指责其粗俗、下流,流于道德性的批判。

语言系统改变了,意义的发生机制也已经变化,我们对何为“诗意”应该重新思考(当然,新诗和旧诗有诸多一致的地方,这是另一个题目)。如果我们常常以美来评价旧诗的话,那么新诗我们常常在其中寻求真。旧诗即使在局部字词也很美、很动人,故写作者要炼字,诗词有字眼；但新诗的效果是整体性的。故我们不能以对待唐诗宋词的审美程式来处理口语化的现代新诗。

五、清楚与晦涩

我们再说诗人与诗人之间的对立问题。口语诗人强调的诗之清楚是对什么而言的？在诗质层面,诗的清楚肯定不是小说或新闻对现实、人生、心灵的清楚叙述,而是传达人对自我的感觉、经验与对世界的想象、记忆之清楚。正是在这个地方,诗需要的可能不是清楚,而是含混、暗示、含蓄与象征。此外,诗的清楚是由语言建构的,在一部分诗人看来是清楚的,在另一群人看来其实是语言的直白与对现实的表象化认知。对后者而言,以复杂的意象、想象来言说现实中的现实,这才是清楚；而那种趋于晦涩、繁复的诗歌语言,在高举口语的诗人看来,恰恰是一种不清楚。

既然清楚不是诗歌的标准,口语当然也不是。如果不经过意象和想象的转化或历史语境的参照,任何一种形态的语言,本身都不会自动携带“诗意”。在一个人眼里充满诗情画意的言语,在别人听来,可能是十足的陈词滥调。“下半身”诗人的某些作品,在有些人看来是“下流”“粗俗”的,但一些批评家却认为它们有直击现实、穿透世界的效果。一种语言构成的文本有否“诗意”,还取决于这种言语活动发生的语境。其实不仅是读者、口语化写作的诗人,就是专业的诗歌批评家,对待某些知识分子化、不太好懂的诗,也是持批评态度的。2005年7月在海南尖峰岭召开的雷平阳、潘维的诗歌研讨会上,就曾经发生了以下的论争：

徐敬亚：……雷平阳与潘维的诗歌各有自己的特点,两个人的状态也不同,潘维过于迷恋语言、语感。其实与人生比,语言不算什么。潘维有自己特别的优雅、安静、精细。雷平阳的诗,非常质朴,写出了生命。

…………

臧棣：动不动谈什么生命个性,在我看来,这样来评价诗歌,是用古典标准评价现代,用八十年代评价九十年代。

徐敬亚：……我不赞同文化批评(笔者注：指潘维的诗歌写作方式),文化批评是错误的。何谓好诗,不难判断,一首有生命质感的诗歌就是好诗。

臧棣：每个人的生命质感是不一样的,为什么你看出来的生命质感才是唯一的,有的诗歌的生命质感也许你没看出来。

徐敬亚：你的诗歌里就没有生命,你的诗代表文化。[23]

当批评家徐敬亚以生命、个性这样的词汇来评价诗歌时,诗人臧棣认为这样做是以古典标准来评价现代诗,以80年代的诗歌标准来评价90年代诗歌,以旧程式看待新的诗。徐敬亚崇尚的“诗意”是诗歌以语言切入现实、反映生命真实的那种触动人心的直接性。而臧棣从90年代以来中国知识分子知识型构的变化出发,更体恤不同个体的不同生存方式、对现实的不同认识,他由此也更愿意在诗歌中展开对现实的虚构性与想象性,以繁复的语言和机智的想象呈现诗歌写作本身的趣味性和可能性。

在徐敬亚那里,好诗的标准是语言能个性化、简约化地言说现实。他对诗歌的简明定义是“用最少的翅膀飞翔”——“作为最本质意义上的诗,是生命冲动中原发的闪电……”[24]。在他那里,诗是现实的衍生物,现实是一个实体,诗只要能分享它就行了。“诗与现实的同一性被认为是理所当然的。在这样的欣赏习惯里,诗就如同是伸向现实的一把筛子。而诗的好坏,则关系到筛子眼选多大的才算合适,以及晃动筛子时手腕的控制力量。人们似乎很愿意相信,从筛子眼中滤下的东西是诗歌的垃圾,而那些经由反复颠动最终留在筛子里的东西是诗歌的精华。或者说,那些渐渐在筛眼上安静下来的东西,才是对现实经验的新的组合。”[25]好诗的标准是如何以最少的语言最有效地把现实赎买出来,让人震惊而愉悦,这也是一种常见的写作经济学。

而在臧棣那里,“现实”是值得怀疑的,可能是被建构的。臧棣的“诗意”与徐敬亚截然相反,他认为诗是创造出一种可能的现实：“诗,主要的,不是用来反映我们在报纸上和电视上所看到的现实的,也不是回应我们在大街上的遭遇的,诗是对现实的发明。从诗的特性来看,我们也可以说,诗人最主要的工作就是创造诗的现实。何谓诗的现实？简单地说来,它就是对称于我们存在的诗意空间。这一诗意空间最显著、也是最可感的特征就是它不拘泥于任何实体。”[26]诗在虚构另一种需要智力和想象力才能达到的现实,意义不再容易被解读,变得晦涩[27]。但在对智力和想象力的考验之后,读者也可能会收获对这类文本的别样的愉悦。

几只羊从一块大岩石里走出,

领头的是只黑山羊,

它走起路来的样子就像是

已做过七八回母亲了。

而有关的真相或许并不完全如此。

它们沉默如

一个刚刚走出法院的家庭。

我不便猜测它们是否已输掉了

一场官司,如同我不会轻易地反问

石头里还能有什么证据呢。

从一块大岩石里走出了

几只羊,这情景

足以纠正他们关于幻觉的讨论。

不真实不一定不漂亮,

或者,不漂亮并非不安慰。

…………

几只羊分配着濒危的环境：

三十年前是羊群在那里吃草,

十年后是羊玩具越做越可爱。

几只羊从什么地方走出并不那么重要。

几只羊有黑有白,如同这诗首的底牌。

这首诗就叫《反诗歌》。诗“从一块大岩石里走出”的几只羊开始,这本身就是一件“不真实”的事情,是一种想象的图景。从这样一个非现实性的基础出发,诗歌能否完成一次漂亮的想象的旅程？臧棣似乎并不关心诗歌的“现实”基础,“不真实不一定不漂亮,/或者,不漂亮并非不安慰”,诗歌是一个想象的世界,想象力的自由与释放也许也是一件重要的事情。“几只羊从什么地方走出并不那么重要”,重要的是诗人完成了一次想象的考验,他在诗歌中创造出一个虚虚实实的羊的图景(“几只羊”只是道具而已)。这是一种与现实经验的想象性言说传统诗歌写作方式逆向的写作,的确是在“反”某种普遍的诗歌观念。

当代诗歌的许多分歧之根本也许就在这里：由于在诗与现实间的关系这一知识型构(范式)上差别甚大,人们对诗歌的评价标准也就不可能统一。对“诗意”的认识标准不一,自然也会带来评价好诗的尺度的不同。当我们把诗定义为生命意识的呈现、灵魂的挖掘,而忽略诗其实不仅是语言写成的,而且有诗之形式(那诗之所以为诗的东西)才成立的。但当代诗歌写作者和批评家大多似乎热衷于诗歌反映现实的真实性、深刻性,不要说无视诗之形式的重要性,连看起来想象细密、叙述曲折、意象繁复的诗作都不能忍受。“诗意”是不是必须是那种“生命冲动中原发的闪电”,必须与某种直击人心的“内容”相关？有一种诗歌“抽象得没有内容,是否可能包含了更多的内容？诗歌的意义是否应该把散文说得清楚的‘内容’留给散文,而散文的无法抵达之地,则正是诗歌的用武之地？”[28]批评家对诗的“简明定义”中体现出某种“阅读程式”,这种程式带来了审美上的“归化”,把“一切怪异或非规范因素纳入一个推论性的话语结构”,宣判什么样的写作才能带来真正的“诗意”。

六、文学能力与文学教育

如果我们要的是情感、经验、思想和想象的清楚表达,如果不必要重视诗的形式的话,那我们在各种文类中独独高举诗歌的理由是什么？它和分行的散文区别在哪里,仅仅因为诗歌的“翅膀”少吗？在这个对自由诗的“自由”严重误解的时代,也许我们要听听T.S.艾略特的劝告：“对一个要写好诗的人来说,没有一种诗是自由的。谁也不会比我更有理由知道,许许多多拙劣的散文在自由诗的名义下写了出来。”[29]许多诗作是不是在自由诗的名义下写出来的散文？

对于读者来说,在理解当代新诗之前,要理解何为诗。诗确实首先呈现为语言形态,但它绝不是语言的单向运作(比如语言工具论)。诗是语言与经验、形式的互动而生成的艺术。诗是一种特殊的言说方式,在一切文类中,它的形式感是最突出的,它对语言、意象的要求是最严格的。诗歌言说现实的经验、思想、意义,但它并不直接满足人的意义诉求,更不直接等同于现实,而是在具体的语言形态和特定的形式机制中间接呈现经验的现实。从语言角度看,新诗的语言——白话——在传统的和西方的文法的多方“对话”中发展成为现代汉语。从形式角度而言,“新诗应该是自由诗”之观念不能被绝对化[30],不能无视诗歌所必需的情感的内在节奏、声音美学,而是应该在经验和语言、诗行之间寻找节奏的美妙平衡,建设真正现代的“诗形”。以现代汉语诗歌的眼光来看待新诗,面对新世纪中国诗歌的问题,就应当紧紧抓住现代(历史语境中的个体经验)、汉语(现代语言)、诗歌(现代人的情感与形式)三要素,不能单单关注诗的语言形态、个体经验等维度。

语言在经验与形式之中,才会互动、生成出某种“诗意”。而个体的经验,又在历史的语境中被反衬出其意味。读过于坚长诗《0档案》的人可能会认为,他以看起来最没有“诗意”的档案用语,建构了当代人在某种体制中的真实的生活史,呈现了某种特定的生命形态。有学者认为：“《0档案》则揭示了语言的书写暴力：不是人书写语言,而是语言在书写人,档案是最典型的权力运作,意味着体制权力架构对人的编排、监控、压制和扭曲。”[31]档案语言可谓乏味之极,如何以之建构“诗意”？于坚恰恰以档案的语言以及与卷宗相应的诗歌形式,给出了一个令人震惊的长诗样本。

当然,读者对诗的认知取决于教育环境。而在此环境之中,诗人责无旁贷。这不光是为自己的写作辩护的问题,更是普及“何为诗”的问题。正如人有说话的能力一样(不一定清楚语法),人也有文学能力(“把文学能力视为阅读文学文本的一套程式”[32],要理解诗歌,“就必须对诗歌的约定俗成对的程式具有足够的实际经验”[33])。这种能力不是先天的,而是在文学教育中习得的。读者的文学能力的说法对某些作家来说可能是冒犯,因为后者自信于存在一种“自发的、创造性的、富于感染力的文学”,但文学作品意义的发生,离不开读者的阅读程式：“有人认为,整个文学教育这一套只不过是一个大骗局……事实已经再清楚不过,只凭一种语言知识和一定的阅历,远不足以把人造成洞察敏锐、胜任愉快的读者。要达到这一层次,就需要接触一定范围的文学,而且在许多情况下,需要接受一定形式的指导。”[34]当这样的指导由诗人来从事,可能会使受教育者更能理解当代新诗。于坚一直是诗歌教育家,一直在传递关于诗歌的“知识”,“拒绝隐喻”恐怕是其中最深入人心的观念。第三代之后,当代诗坛颇有影响力的诗人余怒,其诗作虽较为口语化,但在意蕴上也是相当晦涩的。在新近完成的诗集《转瞬》的后记中,他一再声明他的写作针对的是已经成为今日新诗之传统的“陈词滥调”：“在文学领域,语义被文学化(诗化)的情形已然为人们熟知,但节奏被文学化(诗化)的情形仍然为人们忽略；正如‘陈词滥调’中的‘陈词’为人们警惕,‘滥调’却并不为人们在意的情况一致。而写作的‘去文学化’的最重要的环节就在于去除‘滥调’,因为相较于‘词’,‘调’藏得更隐蔽,是更深层次的语言经验和集体意识的表现形式。‘调’,除了语法规范、修辞逻辑、隐喻体系、赋意方式、句式模式、言语习惯等形式因素,还包括着话语的节奏和音调……”[35]。

韦勒克(René Wellek)认为“‘虚构性’(ficitonality)、‘创造性’(invention)或‘想象性’是文学的突出特征”[36],这没有问题,不过文学的这些特征常常使人认为文学“无用”。在一个功利化的世代,人们急需有用的知识。惯以“晦涩”之诗著称的臧棣,反复声明诗歌其实也是一种知识：“现代诗歌所取得的最大成就,即是通过持续的丰富多彩的艺术实验,将想象力塑造成了一种执着于自由关怀的特殊知识。”[37]缺乏诗歌这种“特殊知识”,人对生命的感受是不完整的,在真实生活中也是缺乏想象力和创造性的。

加强关于诗的文学教育,提高读者的文学能力,读者与诗人在当代新诗“诗意”上的分歧,也许会逐步缩小。

注释：

[1] 清平：《创作谈》,《草堂》2016年第7期,第31页。

[2] “现实”与“真实”,在英文里都是reality一词。

[3] 韩寒：《现代诗和诗人怎么还存在》,[2006年09月28日]https://cul.sohu.com/20060928/n245585591.shtml.

[4] 此概念来自结构主义语言学家雅克布逊(Roman Jakobson),他认为“诗功能”的发生就是将构造语句的方式从选择轴投影在组合轴上：“相似性附着于毗连性上,其结果是使象征性、复杂性和多义性成为诗歌的实质。……在诗歌中,由于相似性被投射到毗连性上,致使一切换喻都带有轻微的隐喻特征,而一切隐喻也同样带有换喻的色彩。”转引自胡经之、王岳川：《文艺学美学方法论》,北京：北京大学出版社,1994年,第240页。

[5] 沈浩波：《下半身写作及反对上半身》,《心藏大恶》,大连：大连出版社,2004年,第320～323页。

[6] [美]赫伯特·马尔库塞：《审美之维》,李小兵译,桂林：广西师范大学出版社,2001年,第139～142页。

[7] 沈浩波：《下半身写作及反对上半身》,《心藏大恶》,大连：大连出版社,2004年,第318页。

[8] Soul,意为“灵魂”,但又可作为黑人自豪的称谓,还有“美国黑人的”“美国黑人文化的”等义。见赫伯特·马尔库塞：《审美之维》,李小兵译,桂林：广西师范大学出版社,2001年,第108页。

[9] 赫伯特·马尔库塞：《审美之维》,李小兵译,桂林：广西师范大学出版社,2001年,第140页。

[10] 杨黎：《关于“口语诗”》,《诗潮》2005年9、10月号合刊,第86～87页。

[11] 沈浩波：《后口语写作在当下的可能性》,《诗探索》1999年第11期,第34～42页。

[12] (唐)杜甫著，仇兆鳌注：《杜诗详注》,北京：中华书局,1979年,第1766页。

[13] 刘学锴：《温庭筠全集校注》,北京：中华书局,2007年,第650页。

[14] 游国恩、王起、萧涤非，等主编：《中国文学史》第一册,北京：人民文学出版社,1963年,第18页。

[15] (唐)李白著，王琦注：《李太白全集》,北京：中华书局,1977年,第837页。

[16] (唐)李白著，王琦注：《李太白全集》,北京：中华书局,1977年,第352页。