新世纪中国电影的审美流变及其审视

2020-01-16姚爱华

华中学术 2020年3期

彭涛姚爱华

(华中师范大学新闻传播学院/华中师范大学影视传播中心,湖北武汉,430079；华中师范大学新闻传播学院,湖北武汉,430079)

中国电影市场走过1990年代的彷徨与蹉跎岁月,在新世纪如同新星群爆发一样,市场业绩一年比一年耀眼。2000年,中国电影市场的规模尚不足10亿元,2010年才首次突破百亿大关,仅仅九年后,票房规模就达到了642亿元。按照正常发展路径,2020年中国电影票房达到680亿元亦是顺理成章,然而新冠肺炎疫情这只巨大的“黑天鹅”,挥动了它的翅膀,中国电影市场也应声而止。

电影市场的持续火爆,需要一定数量的有票房号召力的作品做支撑。从世纪初的《英雄》《十面埋伏》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等“大片”,到这些年《战狼》系列、《我不是药神》《流浪地球》等,高票房影片比比皆是。世纪初,国产影片过亿还是少数导演的神话；但现在,某些初出茅庐的新秀一不留神就成了票房黑马。

高票房影片不一定就是好作品,但电影作为大众文化,又不能忽视票房的重要性。那么,新世纪后的诸多高票房电影,为什么能把观众吸引进影院,它们的独特性是什么？它们和1990年代的电影有什么不同？在近20年的发展历程中,它们在审美上是如何流变的？其间有什么给我们留下了思考和研究的空间？

一、国产大片的美学探索：视觉奇观化与叙事结构创新

中国电影向来缺少形式探索的冲动。1949年前的电影史上,只有但杜宇、孙瑜等少数导演有过短期的实践。1980年代,在西方电影思潮的激荡下,“电影语言的现代化”成为时代自觉,第四代、第五代导演创作了一大批具有实验意味的影片。其中第五代创作的《一个和八个》《黄土地》《盗马贼》《猎场扎撒》等影片,在国际重要电影节上斩获大奖,赢得普遍称誉。这些影片对中国观众的电影观念,起到了革故鼎新的作用。同时,他们开启的寻根式电影美学,也为中国电影注入了新的文化因子。但毋庸讳言,这些实验性影片观赏性普遍较差,难以支撑起庞大的电影市场。

1990年代中国电影市场空前萧条,此时诞生的《霸王别姬》《活着》等经典影片,虽在艺术上臻入化境,但上映过程一波三折。院线常为叙事陈旧的主旋律影片和蹒跚学步的商业片占据,无论是艺术性还是娱乐性,九十年代的国产电影均乏善可陈。为了提振电影市场,1994年前后,中国开始以配额制的方式引进海外“大片”,这一举措既为中国电影对标世界电影打开了窗口,也培养了观众的商业电影趣味。在这种背景下,中国电影根据市场导向,进行过一些调适与改变,但是将电影作为教化工具的观念依旧根深蒂固。中国电影仍在市场和教化两极间摇摆。这一时期,在国际电影节上呼风唤雨的张艺谋、陈凯歌等导演,也曾进行过商业化的尝试,他们拍摄的《代号美洲豹》《古今大战秦俑情》《边走边唱》等影片,最终难逃窠臼,也无法满足观众对世界级导演的期待。

进入新世纪,为了应对加入WTO的冲击,中国电影在改革自身市场体系的同时,主动借鉴以好莱坞为代表的商业电影经验,并逐步创立了中国电影独特的奇观美学。这一美学的实质,是从形式上寻求发力点。它借助先进的电影技术,尤其是当代计算机图像虚拟技术、数字技术,不仅拍摄作品,而且“制造”出了美轮美奂、形声兼备的视听形象。某种意义上说,这一美学是工业的产物,是机器造梦的结果,彻底颠覆了传统的电影制作技术。运用电影技术进行“造梦”的能力,成为衡量一个国家电影工业发展水平的重要标志。

世纪初的所谓国产“大片”时代,是张艺谋导演开启的。张艺谋率先在《英雄》《十面埋伏》等影片中,创造了一种中国式的视觉奇观。它区别于美式大片的特点是更突出色彩之美。在他前期的《菊豆》《大红灯笼高高挂》等影片中,浓烈的色彩及其文化隐喻,受到过广泛称赞,于是他将这种成熟的美学实践移植到了商业大片中。在《英雄》等“大片”中,他通过大面积、浓烈的色彩,以及赋予颜色以性格和灵魂的方式,将东方世界的玄妙、空灵、和谐展示出来,以此从影像层面与好莱坞电影倚重视觉特效和情节叙事的特点区别开来。王一川将这一特点总结为“视觉凸显性美学”,其特点是“视觉画面及其愉悦效果凸显于事物再现和情感表现意图之上,从而体现独立审美价值的美学观念”[1]。丁亚平则认为,他将“中国传统意境、暴力美学与‘文化奇观’‘视听奇观’以至国家意志结合,开辟大片制作、大场面的中国式大片之路,具有首创之功”[2]。张艺谋的探索也影响到其他导演。冯小刚的《夜宴》、陈凯歌的《无极》和《妖猫传》等,无不极其重视色彩之美,并进行了更多样化的展示和开拓。

“大片”之后,奇观化美学渐成中国电影的普遍追求。有些类型,如武侠(玄幻)片、动作片、冒险片,原本就依仗奇观叙事,此时奇观更被强调。徐克的《蜀山传》、周星驰的《功夫》、唐季礼的《神话》、陆川的《九层妖塔》、乌尔善的《寻龙诀》,通过电影技术建构了一个个超越现实世界的虚拟时空,如蜀山的仙界、上海滩的猪笼寨、秦始皇的地下皇陵、西游世界、太空、珠穆朗玛峰、天山、地下古墓等。这种视觉层面的奇观化,从形式上改造了中国电影,使其具有了向世界水准看齐的底气,同时也为电影的叙事开拓了更加丰富和多元的空间。而原本更重视思想教化的主旋律影片,此时发现了奇观美学争夺观众的巨大魔力,自此甚至比其他类型更重视视觉奇观的营造。从演员选择,到场面渲染,再到各种视觉特效,主旋律电影都倾注了巨大热情。《建国大业》中,明星阵列多达172位,平均3分钟就能看到一张明星脸,连小龙套角色都有大明星出演。而《集结号》《太行山上》《孤城喋血》《红海行动》《战狼》系列等影片,利用多机位,从地面、空中以及许多非常规角度拍摄、制作,极尽渲染比真实更“真实”的战争场面。这种影像的奇观背后,也或深或浅地隐含着“暴力美学”因素。

中国电影的奇观化,还体现为心理层面的“奇观”。猎奇是人的本能,通过影像呈现的奇幻世界,满足了观众的本能,有助于提升电影的观赏性。在某些类型中,如警匪片、侦探片或喜剧片中,呈现了对人性复杂性的探索。《白日焰火》《烈日灼心》《暴雪将至》《疯狂的石头》《人在囧途》等系列影片,试图在类型片的框架下,既揭示出人性中的自私、贪婪、狡诈等阴暗的一面,同时也保有几分向善求真的期冀。但不能不说,其中最具观赏性、具有“奇观”特质的,乃是对人性弱点的表现。它们超越了大部分观众的日常经验,以陌生的形态展现在银幕上,这就不仅具有心理学的价值,也有社会学的意义。

2007年,张建亚的《爱情呼叫转移》通过12段串烧式的情爱故事,对都市男女的情爱关系进行演绎。这种结构上的创新,为新世纪中国电影提供了参照。此后,《命运呼叫转移》《全城热恋》《全球热恋》《建国大业》《建党伟业》《建军大业》《无问西东》《我和我的祖国》等电影,不断尝试了多线叙事、复线或串联式叙事,丰富了中国电影的形式。许多主流电影,尤其是带有一定宣传目标的主旋律电影,几乎都是“主题先行”。在一个预设的主旨之下,如何丰富电影的故事性、保证观赏性,考验着中国电影人的智慧和能力。通过叙事的虚实结合将多个故事串联起来,或者以杂志式的结构将不同的故事组合起来,以此来彰显主题。这种做法看起来容易,却是对创作团队综合素质的重大考验。一方面,它意味着要在电影中采取多角度、多线索叙事,并要合理安排多条线索使其合流；另一方面,它还意味着主题是高于人物的,稍有不慎就有可能喧宾夺主或词不达意。好在,从现有的几部电影来看,它们的表现得到了市场的肯定。2019年国庆档上映的献礼片《我和我的祖国》,由陈凯歌担任总导演,张一白、管虎、薛晓路、徐峥、宁浩、文牧野联合执导,七个导演“讲述”七个小故事,这些故事之间没有联系,但都服从于总的主题。这种形散神聚的散文式结构,一样获得了观众的认可,影片以27.53亿的票房名列同档期头名,并进入了年度票房排行前十。

在喧嚣背后,我们也必须要看到,中国电影(尤其是商业大片)尽管在本土市场上,已具备了不输世界电影的竞争力,但是它深层次的矛盾始终悬而未决。在中国电影急剧转型、力图自救的时期,通过营造奇观以吸引观众是应急之举。但随着电影市场的不断完善,中国电影在意义建构层面的苍白、空洞,甚至陈腐等问题,也就浮出了水面。比如,当我们在观看《无极》《三枪拍案惊奇》《唐山大地震》《金陵十三钗》《长城》《影》《妖猫传》的时候,很难不为视觉层面的震撼所触动,却难以从叙事层面解读出更多的意义：这些电影要么指向不明(如《无极》《妖猫传》),要么在多重旨趣中反复纠缠(如《唐山大地震》《金陵十三钗》《芳华》)而呈现出暧昧的色彩。因此,尽管新世纪以来,我们产生了众多优秀的、经受市场考验、在美学上具有一定开拓意义的电影,却没有一部影片能够毫无争议地走进影史经典序列。

可以说,新世纪以来,中国电影的开拓性和滞后性并存。在技术和美学层面,它是进步的；但在形而上层面,它却滞后于它的时代。

二、现实关怀：从缺位、沉潜到浮出地表

罗杰·加洛蒂曾在《论无边的现实主义》一书中说过：“一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种形式。”[3]一般而言,能够进入影史成为经典的电影,通常在技术(如《爵士歌王》象征着有声电影)、形式(如格里菲斯在《党同伐异》中开创的剪辑技巧)、类型(如希区柯克的悬疑片)、艺术性等方面能够推陈出新。以这种标准我们就可以看到,新世纪以来中国电影(包括中国独特的主旋律电影)的开创性,在于吸收了类型片的创作经验,进行了商业化和市场化的有益探索,而商业电影则向主旋律电影寻找思想资源。笔者曾将这种转变归纳为一个双向殖民的过程。但稍微仔细观察一下,新世纪尤其是2015年前的电影创作就会发现,无论哪种类型的电影,现实题材常常处于缺位或沉潜状态,更遑论用反映现实世界的广度和深度的标准去衡量。但任何时代,现实主义不可能完全缺位。要不要现实主义,不是主观意志能决定的,而是由人们把握客观世界的方式决定的。考察新世纪现实主义进入中国电影的方式,大约有如下几种：

第一种是以传统的直面现实的方式,正面表现当下已经发生或正在发生的各种社会问题,比较接近批判现实主义的精神气质。这类影片有《盲井》《盲山》《天狗》《光荣的愤怒》《最爱》《孔雀》《失孤》等等,这些影片涉及的社会问题,诸如诈骗、谋杀、拐卖妇幼、基层政权变质、艾滋病蔓延、“文革”伤痕等等,每个问题都是一个沉甸甸的话题。虽然这些事件在社会新闻中比比皆是,但在影视艺术中却鲜有呈现。这些影片在手法上都朴实无华,尽量写实,并因为真实往往让人备感震撼。比如改编自刘庆邦小说《神木》的《盲井》,影片表现农民工唐朝阳、宋金明欺骗年少无知的元凤鸣到煤矿工作,试图伺机在井下杀死,再冒充家属敲诈矿主的犯罪行为。影片取材自真实案件,近年来的新闻报道也表明类似案件绝非孤例。因此该片的批判和反思精神,自有重要价值。但这部影片未能公映,在题材和内容上与其类似的《盲山》也遭遇了禁映。电影作为文化工业,在备案、制作、发行、营销等环节,均有可能导致投资风险。因此如何平衡美学旨趣与政治、管理制度的关系,是各方均需考虑的问题。

第二种方式是通过建构一个远离真实世界的空间来隐喻现实。如《让子弹飞》《厨子·戏子·痞子》《无人区》《驴得水》《夏洛特烦恼》《西虹市首富》等真人电影,及《大护法》等动画电影，这些影片通过将故事赖以存在的时空设置为远离当下的所在,以象征、隐喻的修辞手法,实现了与现实世界的互文。比如《让子弹飞》中的“鹅城”,《驴得水》中的民国时期西北某地,《无人区》中的西北戈壁,《西虹市首富》中的“西虹市”等。在这样一个“子虚乌有”的时空中,人物成为承载创作者思考权力的本质、反映人性黑暗、批判知识分子和庸众的载体,同时又因此使电影与现实世界能够保持审慎的距离。《大护法》是中国动画电影在现实主义呈现层面最重要的收获。该片将观众定位于13岁以上,于是也就摆脱了低幼、宣教等观念长期以来对动画电影的束缚。通过展示“花生人”被洗脑、被奴役的恐怖生活状态,通过多种“能指”指向对专制制度的思索与批判,最终在现实世界里与观众产生了深刻的共鸣。

第三种方式是折射现实。如《盲证》中对残障人士的歧视和对女性的物化；《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《万箭穿心》对城市底层平民生活状态的呈现；《心·迷宫》《爆裂无声》《暴雪将至》《北方一片苍茫》对边远地区“法外之境”乃至“化外之地”的真实状态的揭示；《我不是药神》对白血病病友面临的绝境的再现；《无名之辈》对底层青年遭遇的生存和生命的双重困境的揭露。在这种电影中,创作者通常将目光聚焦在社会的边缘群体上,通过展示他们的困境,来折射社会自身存在的问题。

第四种方式是怀旧。这是一种最不易为人所察觉的反映现实的方式。在新世纪以来的诸多电影中,“怀旧”是一个永恒的主题。如以《致我们终将逝去的青春》为代表的青春片,以及《中国合伙人》《人在囧途之泰囧》《人在囧途之港囧》《夏洛特烦恼》《芳华》等影片当中,通过追忆往昔,或者将往日界定为人物内心世界的“情结”或力图超越的“魔怔”,以此来反衬对当下现实的不满与失意。

此外,我们还注意到,2015年后一种类型化的现实主义电影开始浮出地表。《我不是药神》《狗十三》《嘉年华》《少年的你》等影片,借助剧情片、青春片等方式,虽然框架剪裁了更丰富、复杂的外部世界,也很难体味到时代精神,但其中呈现的问题却能引发人们广泛的共鸣,并由此反思时代的每一侧面,在每个个体身上蚀刻烙印。

除第一种外,上述其他几种方式都有意或“艺术地”与现实保持了距离。雷内·韦勒克这样定义经典现实主义：“现实主义是‘当代现实的客观再现’……它排斥虚无缥缈的幻想,排斥神话故事,排斥寓意与象征,排斥高度的风格化,排除纯粹的抽象与雕饰,它意味着我们不需要虚构,不需要神话故事,不要梦幻世界。”[4]很显然,按照韦勒克的定义衡量,后三种都难以进入现实主义序列。在这些电影中,不仅“客观再现”现实的广度和深度不够,而且许多影片使用“寓意与象征”,“风格化”倾向也很明显(如姜文、冯小刚),但是只要考虑艺术家把握现实的方式的差异,考虑到中国电影工业的国情,就不仅能理解并接受中国电影“多元”现实主义的“现实”,而且对中国影人的创造性也应表示尊重。

三、思想内涵：高扬民族主义美学旗帜

1990年代以来,民族主义思潮取代1980年代的民主思潮,成为中国社会的重要思潮之一。因此有学者认为它是“中国当代思想史领域的一个强光点,也是摄取并折射一个时代变迁的聚光镜”[5]。助推这股思潮的,有媒体,有大众,亦有学界,众声喧嚣,蔚成风气。到新世纪,民族主义思潮愈发蓬勃,尤其最近这些年,随着中国经济、军事、科技实力的增强,以及外交政策的调整,更有如火如荼之势。电影作为时代和社会思潮的一种表征,总在自觉不自觉表征着时代思潮。

从1978年到1980年代末,中国的民族主义总体是温和、务实、有建设性的,与西方世界处于一种良性的互动之中。在中国官方和民间,有广泛共识。1990年代后民族主义思潮的再度勃兴,是民族创伤的历史记忆、集体记忆与当时某些“孤立”或“挫败”的外部政治事件相遇合,导致的因应性情绪或行为。1990年代的外部事件有：冷战结束；苏联、东欧解体,中国成为社会主义阵营最大的、孤独的“堡垒”；1996年台海危机；1999年中国驻南联盟大使馆遭美国“误炸”。进入新世纪的外部事件有：2001年中美南海撞机事件；与日本在围绕历史问题、钓鱼岛领土问题上的不断摩擦；“入世”的漫长谈判；第一次“申奥”的失败；2008年奥运会火炬传递过程中遭到多次干扰；南海岛礁主权争端；近年来的中美贸易争端等等。

这股民族主义思潮在1990年代前半期还处于沉潜或“韬晦”状态,但1990年代中后期不断遭遇的这些外部政治事件,经主流媒体报道和网络媒体发酵,民族主义之火被点燃,并渐渐由点到面,成为一股持续燎燃的思潮。1996年出版的《中国可以说不》、2009年出版的《中国不高兴》两本书,是这种社会思潮的集中反映。2012年年底,中国新一代领导人上台执政,推出“一带一路”倡议、亚洲开发银行等经济举措,更激发了国人的民族主义热情。民族主义体现了很强的整合功能,起到了塑造民众社会的认同作用。

许纪霖剖析梁启超的民族主义思想时提到,梁启超将民族主义分为政治民族主义和文化民族主义。中国人传统上现代民族国家意义上的——政治民族主义意识比较淡薄；更多的是文化民族主义,即以是否认同中华文化为尺度的民族主义[6]。当代民族主义显然更趋丰富和多元,政治民族主义逐渐占据主导,并且表现出独特性。“和西方民族主义比较,中国民族主义表现出更具反应性。就是说,他不是原生的和自发的,而是对环境变化的一种反应。首先当然是对中国国际环境的反应。民族主义既是‘进口’的,也是对‘输出国’的一种回应。其次是对中国国内环境变化的反应。因为民族主义是‘进口’的,其对中国原有的各种制度体系必然产生巨大的影响,同时也必然引起这些制度体系的回弹。”[7]相应地,多元的民族主义对社会的作用,不仅在塑造着新世纪的政治认同,也在塑造文化的认同。民族主义思潮,自1990年代起就成为中国电影创作的一股恒久的思想资源,并继续高扬于新世纪中国电影的版图之上。有学者在分析中国电影的民族主义书写方式时,借鉴了许纪霖等人的归纳,将其分为“政治民族主义”“文化民族主义”,并认为1990年代,“民族主义成为真正意义上的中国电影文化的主旋律”[8]。笔者基本认同这种看法。

中国电影的政治民族主义书写,体现在题材选择上,就是抗日题材影片明显多起来。不仅传统样式的,即表现中国共产党领导下的抗日斗争影片数量增多,更重要的是,表现国民党正面战场的影片也多起来,如上世纪拍摄的《台儿庄大捷》《铁血昆仑关》等作品,新世纪又拍摄了以衡阳保卫战为背景的《喋血孤城》《栖霞寺1937》《大轰炸》《我的上高》《开罗宣言》等影片。这些影片的基本立场是民族利益高于党派利益,表现在民族危亡时期,国共两党、中国人民捐弃前嫌,共赴国难,携手抗日。而以书写中国共产党作为抗日战争“中流砥柱”的影片数量更多。这些影片体现了几个特点：一是在书写方式上,政治民族主义一方面对涉及阶级压迫/反抗等革命性主题时,尽量回避或淡化,同时把传统的革命性主题和民族主义杂糅,如《我不是王毛》,男主角狗剩被东家忽悠替代自己的傻儿子去当兵,搁在过去,这是“深刻”的阶级矛盾,但影片虽然也写到了其中的权力关系,却看不到剥削阶级有多强势、多凶狠,相反狗剩还和东家的女儿杏儿眉目传情,暗生情愫。二是在书写时大量使用奇观化手法,如《太行山上》等影片,八路军战士一个个化身为武林高手。这无疑加强了电影的观赏性,更能扬电影之长,但无节制的浪漫主义,极尽夸张和想象的后果,是走向狂欢和解构。它有违政治民族主义的初衷。

按照许纪霖的分析,“传统中国是一个以中华文明为核心的帝国,虽然在血统上以汉族为主流,但帝国的国家认同却是超越种族的文化中心主义：不管你是东夷、南蛮,还是西戎、北狄,只要承认中华文明的文化正统,承认以儒家价值为核心的天下秩序,就可以纳入到中华文明帝国的朝贡体系”[9],因此这是一种有包容、大气度的民族主义。但无论1990年代还是新世纪的电影的文化民族主义书写,取材和价值遴选的视野显然狭窄得多,这或许是因为要寻找与政治民族主义交集的缘故。1990年代,一系列以表现伟人身上体现的世俗烟火气息的影片,如《毛泽东的故事》《毛泽东和他的儿子》《刘少奇的四十四天》等影片,虽复归了曾被放逐的人性、人伦之情,但还不如新世纪在传统文化的覆盖面上铺展得更开阔。新世纪电影的文化民族主义,虽然有专事刻画儒家文化及传统文化代表人物的作品,如《孔子》《画圣》《非攻》《赵氏孤儿》等。但更多的则是在影片中大量使用典型的中国文化符号,如张艺谋影片中的评弹、琵琶(《金陵十三钗》),剑、伞(《影》),灯笼(《长城》)等；而更有意味的是，在其他题材中灌输儒家思想伦理的《仁枪》(另一名字《五颗子弹》),这类作品甚至被有些论者视为主旋律电影的“儒学化转向”[10]。对传统儒家价值观的借鉴和挪用,既拓宽了中国电影的意识形态资源,也说明了主流意识形态转向传统文化资源寻求合法性的倾向。

除了政治民族主义、文化民族主义,不能忽视主流电影实践中还有一种经济民族主义书写。笔者这里的“经济”,是一种狭义的理解,指的是经济建设,尤其是工业建设。它曾经是中国电影的一个重要题材。尽管在新世纪此类题材作品数量不多,但仍有部分影片不时占据舆论的焦点。对这类题材,笔者以为,也可以将其视作“经济民族主义”书写。新时期转型的最主要特征之一,就是放弃以阶级斗争为纲,转而坚持以经济建设为中心。经济建设成就是中国共产党当下执政最核心、最重要的合法性资源。因此,此类题材影片的书写方式,惯常把经营行为、资本运作等经济活动,转喻为充沛的民族主义情绪宣泄,并以此为重要的叙事推力。典型的有《首席执行官》《东方大港》等影片。如有评论者认为《首席执行官》是“表现我们这个时代精神的最重要的题材,或者说主旋律的最强音”(罗艺军)[11]。影片中,海尔无论是作为一个求生存时期的小企业,还是发展成为一个跨国大企业时,它都被赋予浓厚的民族主义色彩,被形塑为民族企业的一面大旗。这样书写的方式,有其合理一面。经济发展,富国强民,确实承载了中华民族的复兴梦,呼应了民族重新屹立于世界之林的集体心理诉求。

利用各种符号,建构象征体系,以表征民族主义意涵,是中国主流电影的常规美学手段。罗兰·巴尔特在《符号学原理》中指出：“图像,动作,音乐,物品以及我们在礼仪、仪式或演出中所见到的由这些不同质料所组成的复合体,如果它们不构成‘语言’,至少也构成着意指系统。”[12]在这里,巴尔特是想说明,这些符号不仅仅是独立意义的个体,而且还指向“社会学深度”,单个的符号因此会演变成和语言纠缠不清的“符码集合”。在中国,这种指向面就更开阔。对民族主义电影而言,则可能涉及意识形态、政治、经济、文化、传统等诸多方面。如此,主流影片中带有民族主义色彩的符号比比皆是,国旗、国徽、国门、国界界碑、各种军队符号、各式炫酷的新式武器等等。此外,带有中国文化印记的工艺品,如中国结、中国印、书法等等,不一而足。这些符号,在满足影片的叙事功能的同时,更重要的功能是要催生观众的民族想象,进而激发民族自豪感,塑造民族认同。民族主义最重要的代表作《战狼2》中,就有这一幕：主人公冷锋一手高高扬起中国国旗,一手握着一本中国护照,带领他营救出的中国侨民和部分当地百姓,安全穿越战火弥漫的交战区。许多中国网友对这个仪式顶礼膜拜,如醉如痴。而他们津津乐道的,正是“国旗”“中国护照”两个符号。影片为了“确认”、强化中国护照的“意指”功能,还将中国护照上的提示信息用字幕呈现。

近年来,出现了《战狼》系列、《湄公河行动》《红海行动》等新型民族主义影片。它们的共同特征是故事背景被放到中国国境之外,表现中国军队在维和、反恐等国际行动中的英勇行为。从制作技巧上看,这些影片还处在模仿好莱坞大片的过程中,但因为契合了国内激情奔涌的民族主义思潮,在中国电影市场上收获颇丰。但国际、国内均存在一些不同的评价。即使如此,它仍可能是未来一个时期,观察中国电影市场的一个窗口。

中国电影的民族主义美学,在一定程度上具有建构、形塑社会的政治认同、文化认同功用,但是这类影片在如何处理历史记忆或集体记忆与个人记忆、宏大叙事与个体叙事、国族叙事与个人叙事之间的关系上,还需要有更多的探索,尤其是不能将民族主义作为唯一的价值尺度。

四、中庸色彩的主体性美学追求

受市场逻辑的主导,以及政治语境言说规范的影响,新世纪电影书写感受到的不自主性是真切的：市场排斥小众美学趣味；政治不仅制约言说的内容,也制约言说的方式；文化传统又决定了影像尺度。特殊的国情,需要电影人特别的智慧。如何在主体性追求与党的主张、国家意志之间,寻求一种可供表达的“无色地带”,一种兼顾多方主张的均衡,是电影人在创作中必须绞尽脑汁冥思苦想的。某种意义上说,妥协是必需的,是宿命,也是使命。因此,新世纪电影在美学呈现上,就必然带有浓厚的折中或中庸色彩,它虽然丢失了1980年代激情四溢的锐气,但也克服了1990年代举止失措的笨拙。

第六代导演在新世纪的转型具有典型的文化症候特征。1990年代,他们以叛逆的姿态先后登临舞台。他们以对纪实性美学的倚重,对现实生活中边缘群体生存状态和生命体验的关注,以及持守的人文立场而受到广泛尊重。尽管与体制的抵牾,与市场的隔膜对他们形成夹击,但也因祸得福,较早赢得了代际命名。这无疑是被认可的方式。相对第五代而言,第六代是较为“早熟”的一代。标杆人物贾樟柯拍《小山回家》时才24岁,王全安拍《月蚀》时25岁,王小帅拍出《冬春的日子》时28岁,娄烨拍出《周末情人》时30岁……而第五代的领军人物张艺谋、陈凯歌等,拍出第一部作品时都是三十大几了。进入新世纪后,第六代发生转型有目共睹。比如贾樟柯,其《站台》《任逍遥》《三峡好人》《世界》等作品,一方面延续了前期《小武》的风格与主题,其人物或故事都与草根阶层血肉相连,既贴近现实,又包含某种复杂性；另一方面,贾樟柯又在不断调适与市场趣味之间的关系,如《天注定》《山河故人》《江湖儿女》等影片,尤其是2013年拍摄的《天注定》,向商业电影转型的特征明显。戏剧性的故事编排,人物绝望的反抗与另类的抗争(犯罪或自杀),使人嗅到扑鼻而来的商业气息。尤其是影片节奏,抛弃了前期因为偏好长镜头而显现的静止与沉闷,代之以更有都市气息的快节奏。但贾樟柯仍坚持了自己的主体性。主人公仍是底层人物,结构也具有某种实验性(被处理成类似昆汀·塔伦蒂诺《低俗小说》一样的环形叙事闭环),坚持用音乐或戏剧唱段、电视背景声等穿插剧间(晋剧《铡判官》《苏三起解》,音乐《放逐》,及电视纪录片《动物世界》等),或隐喻、评判或注解人物的行为逻辑。贾樟柯在商业性和“作者性”之间的犹豫,正是道格拉斯·凯尔纳所说，“那些没有点破的东西与已经点破的东西一样举足轻重”[13],体现他在美学选择上既力图彰显主体性,却又无法拒绝商业诱惑的一种面向。第六代其他导演的转型,也有类似的矛盾性。比如王小帅的《日照重庆》中,儿子劫持人质致其离奇死亡事件,主人公成长中的叛逆与彷徨,偶像演员的启用等等,这些元素都使影片接近商业类型片的气质。而出走多年的父亲挖掘到的不同“真相”版本,又与黑泽明的《罗生门》有某种互文性。张扬自我定位为商业片导演,并宣称 “拒绝文艺”,但他在《爱情麻辣烫》《无人驾驶》等影片中又极力打乱线性叙事结构,呈现出艺术片才有的结构特征。管虎的《斗牛》《厨子痞子戏子》中,国族叙事、历史记忆等主流意识形态,被装入弥漫着后现代风味的喜剧外壳。可以看出,第六代在新世纪进行集体转型时,不约而同选择了对作者主体性的坚持。他们在主动拥抱市场大潮的同时,也清楚意识到商业电影对艺术个性的侵蚀,因此不能完全放下心中的“情怀”,尽力在商业电影中贴上导演个人风格的标签。对此,有人调侃他们“转型不彻底,难免老脾气”,也有学者认为它导致“‘第六代’概念被市场过度消费,独立品格异化”[14],陷入了“渴望超越‘景观化’而又深陷于与这种‘景观化’”的矛盾[15]。

难以归“代”的姜文,在坚持主体性上依旧坚韧。尽管他在新世纪后,只创作了《鬼子来了》《太阳照常升起》《让子弹飞》《一步之遥》《邪不压正》五部影片,但几乎每一部影片都充斥着鲜明的个性。《鬼子来了》在反思民族性的视角上,迄今难以超越；《太阳照常升起》对于梦境、潜意识、不可靠叙事的探索,又使其显得晦涩难懂；而《让子弹飞》的政治隐喻索隐又为网络时代的受众提供了诸多解读的空间。

主体性坚持得更彻底的,是一些被称之为“新势力”的年轻导演。如《长江图》导演杨超,《路边野餐》导演毕赣,《HELLO,树先生》导演韩杰,《大象席地而坐》导演胡波,《七月与安生》《少年的你》导演曾国祥,《北方一片苍茫》导演蔡成杰等。他们仿佛在喧嚣的主潮之外,找到了一处遗世独立的所在,能够任其低吟浅唱。这些“新势力”的作品更接近八十年代的精神气质,也体现出了实验的激情、野心和胆气。比如,《路边野餐》中长达42分钟的长镜头,或跟随人物视点，或使用摄影机视点,在小镇巷陌穿行。这个一气呵成的镜头,体现出时年20多岁的毕赣,已经具有了诸多前辈尚不能及的艺术功底和调度能力。蔡成杰通过《北方一片苍茫》,塑造了充斥着魔幻诡异的氛围的现实空间,也为中国电影介入现实的方式提供了一条新道路。胡波在《大象席地而坐》中,通过展示人物对“大象”的执着向往,隐射了绝望和窒息的现实世界,从而使中国电影的隐喻抵达了少见的哲学层次。韩杰的《HELLO,树先生》,则把游荡在乡村、小镇的树先生的生存状态、精神面貌,以及他们与社会的各种关系,折射成中国当代乡村青年的缩影。

总之,新世纪中国电影的审美流变,体现为大片创造的美轮美奂视觉奇观,现实主义从缺位到凸显,再到高扬民族主义美学旗帜,以及带有中庸色彩的美学主体性追求。与上世纪八九十年代相比,新世纪中国电影的题材更多样,内容更丰富,呈现了与时代同步的精神。不过,新世纪中国电影也存在一些明显缺憾。尽管出现了如《长江图》《路边野餐》《白日焰火》之类的佳作,但是,当我们把它们放置在电影版图和电影史里的时候,它们离《黄土地》《红高粱》《霸王别姬》等经典电影,也还是存在着明显的距离。缺少经典,成为新世纪中国电影的时代之殇。

注释：

[1] 王一川：《全球化时代的中国视觉流：〈英雄〉与视觉凸显性美学的惨胜》,《电影艺术》2003年第2期,第12页。

[2] 丁亚平：《中国电影通史2》,北京：中国电影出版社,2016年,第240页。

[3] [法]罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》代后记,柳鸣九主编：《二十世纪现实主义》,北京：中国社会科学出版社,1992年,第314页。

[4] [美]R.韦勒克：《批评的诸种概念》,丁泓、余徵译,成都：四川文艺出版社,1988年,第230～231页。

[5] 陈学明：《当代中国民族主义思潮研究综述》,《广东省社会主义学院学报》2006年第1期,第104页。

[6] 许纪霖：《共和爱国主义与文化民族主义——现代中国两种民族国家认同观》,许纪霖、宋宏：《现代中国思想的核心观念》,上海：上海人民出版社,2011年,第282～301页。

[7] 郑永年：《中国模式：经验与困局》,杭州：浙江人民出版社,2010年,第28页。

[8] 陈犀禾：《从“International”到“National”——论当代中国电影中的父亲形象和文化建构》,《当代电影》2005年第5期,第12页。

[9] 许纪霖：《共和爱国主义与文化民族主义——现代中国两种民族国家认同观》,许纪霖、宋宏：《现代中国思想的核心观念》,上海：上海人民出版社,2011年,第283页。

[10] 王一川：《主旋律影片的儒学化转向》,《当代电影》2008年第1期,第15～20页。

[11] 《电影艺术》编辑部：《〈首席执行官〉——奏响时代最强音》,《电影艺术》2002年第10期,第5页。