赵树理的形式焦虑与身份困境

王龙洋

(江西师范大学文学院,江西南昌,330022)

在中国现当代文学史上,有一个问题始终困扰着我们,即赵树理为何从1940年代的“方向”坠落为“文革”中的“黑帮”？本文试图从赵树理小说形式与政治关系的角度,分析赵树理的政治地位变化产生的形式焦虑,继而揭示其身份困境,透析赵树理文学形式与意识形态之间的重合与矛盾。

一、文本冲突与形式焦虑

在某种程度上说,赵树理在《邪不压正》之前,对自己小说形式是非常自信的,因为他通过农村的生活实践以及对农民文化的深刻理解,发现了“五四”文学与农民的隔膜,从而确信文学必须采用农民自己喜欢的形式来表达农民自己的问题。正是基于这一形式的自信,赵树理就坦然面对来自“五四”文学的压力,坚持自己的形式选择,特别是当他看到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》后,更加坚信自己的形式选择是正确的。

在问题的另一方面,他的小说文本内部却呈现出与曾经给予他支持的主流意识形态不同的声音,形成了文本内部的冲突。如《小二黑结婚》本意是歌颂宣传党在解放区开展的婚姻自主政策,但是在文本中却暗含着对党基层政权的批评。正是党派遣的村长存在“不了解情况”的官僚作风,导致金旺兄弟这些封建恶势力混入基层政权,并借用其力量继续损害农民的利益。《登记》是为了宣传新的婚姻法,但在文本中我们却可以发现政策执行者——党的基层组织的封建意识。《锻炼锻炼》是要批评党基层领导的“老好人”作风,但我们却看到了文本正面形象人物杨小四的钓鱼执法,及运用司法权力对待本属于人民内部矛盾的农民。正是这种文本内部呈现出来的与主流意识形态的冲突导致作为“方向”的赵树理开始受到政治的批评。

特别是在新中国成立后,赵树理受到的批评使他丧失了1940年代那种文体自信,造成了他在1950年代的文体形式的焦虑。不自信的原因根本在于,赵树理不愿意做政治的阐释者,因此,他潜意识是不情愿去追赶政治,他要坚定地成为政治生活的主人,站在自己的农民立场来思考政治。这必然招致政治的批评和打压,所以就有胡乔木的谈话,周扬的批评,荒煤的帮助,以及被要求脱产学习毛泽东理论著作的一系列事件的发生。这种政治的高压造成了赵树理认知上的极度不自信,这使他对自己熟知并在1940年代得到高度认同的小说文体形式产生怀疑,并感到极度的焦虑。

赵树理受到批评在表面来看,似乎是因为他的小说反映了基层党组织的问题,但这不是最重要的。最重要的是,随着新政权的建立,文学与政治的关系已然发生了巨大的转变,而相应地作者也应顺应这一转变。也就是说,文学要通过自己的叙述来为新政权的合法性赋予意义,而不是继续揭露问题。赵树理的问题小说在这一历史转变的时期就显得特别突兀,因为“他的‘故事’不能显示出一种‘更高’层面的因果关系,即在农村故事中体现出‘主流的’宏大叙事”[1]。换言之,赵树理小说的形式与社会主义现实主义的表现形式之间出现了偏离。社会主义现实主义要求塑造典型环境中的典型人物,通过英雄人物的选择来彰显历史意义,但赵树理小说却着重于讲故事,通过故事情节来反映外部世界的变化及其问题。所以戴光宗就说,“赵树理却以‘问题’为中心,人物只居于从属的地位,没有独立存在的意义”[2]。正是对故事情节的侧重,人物是为故事情节的展开服务,赵树理小说的“人物就不能从具体的故事中抽象出小说的意义——主流意识形态要求的主题思想”[3]。因此,赵树理小说与主流意识形态之间的冲突的“焦点在于小说的意义是由故事给出还是由人物给出”[4]。赵树理偏向故事,而主流意识形态强调人物,因为人物是历史转变中的人物,人物的性格成长暗示了历史的转变。社会主义现实主义要求的就是通过文学来透视历史本质规律,从而赋予意识形态的合法性。

面对重重压力，赵树理一度妥协,作出调整,试图跟上政治潮流的脚步。《三里湾》就是赵树理妥协后的产物,也在一定程度上得到了主流意识形态的赞赏。但是与同时代的周立波、柳青等作家相比较,赵树理小说与政治意识形态的要求还有不小的差距。这种差距并不是赵树理本人愿意消除就能消除的,他的小说文本形式呈现出来的意识形态与主流政治需求之间存在着难以弥合的鸿沟。但为了跟上政治,赵树理又不得不在形式上作出调整。孙犁已经看出了赵树理的这种调整与转变,所以他说,建国后赵树理的小说失去了青春活泼的力量,变得严谨了[5]。这种“严密”是小说形式上的一种改变,反映了赵树理朝着社会主义现实主义要求的调整。这样一来,赵树理一方面希望自己的小说文本能够真实反映农民的生活,同时又能达到政治对文学的要求,尽量做到“两方面兼顾”[6]。

但是赵树理没有意识到,他对“真实”的理解与社会主义现实主义并非一致,后者要求,文学要再现典型环境中的典型人物,反映历史的本质规律,因此,这种真实并不是赵树理理解的经验世界表象的真实,而是掩藏生活表象之下符合历史规律的总体性真实,这种真实可能与经验表象的真实并不一致。这种冲突在赵树理的《三里湾》表现得尤为明显。赵树理从自己农村生活经验出发,大量进行农民日常生活细节描写,企图呈现出一个真实的农民生活世界。这就带来小说在形式上“过多罗列生活细节”,形式上不够集中,显得琐细,正如孙犁批评的那样,《三里湾》等小说“整个故事铺摊琐碎”[7]。

在另一方面,赵树理又企图提升小说文本艺术性,调整文本的形式结构,特别是在他创作的最后几年,这种转变尤为明显,如《张来兴》这部小说改变了之前他的小说单一的说书人的模式,而通过讲故事人引出人物作为叙述者,增强文本的真实性。小说《互助鉴定》采用书信开头的倒叙结构形式,也突破了赵树理小说早期的线性结构模式。赵树理这种形式的调整反映的是他在新中国成立后企图在反映农民问题的同时又兼顾政治对文学的要求。但赵树理很快发现,“两方面都兼顾不到”[8]。这种紧跟政治的形式已经远离了农民,割断了他与农民之间天然的联系。他清醒地意识到,他写作的对象已经远离了农民,这让他更为焦虑,他甚至产生了对小说形式有效性的怀疑。

在赵树理创作后期,他将文学形式从小说转变到了与农民关系密切的戏剧文体形式上来,如在整个1960年代,赵树理只创作了四部短篇小说,但有关影视戏剧的论文就有12篇,并创作了《关三排宴》《十里店》《焦裕禄》等戏剧作品。这种文体形式的转换,在某种程度上反映了赵树理本人企图从小说形式焦虑中解脱出来,回到农民熟悉并喜爱的文学形式本身。也就是说,赵树理清醒意识到自己的小说形式与政治之间的鸿沟难以弥合,他的小说无法满足政治对文学要求。这就很好说明了赵树理为什么在最后几年的创作中放弃了用小说形式反映农民问题。当他回到山西农村体验生活,发现了农村中出现的问题,不是采用小说的形式加以反映,而是采用直接给党的领导人写信的方式进行反映。也就是说,正是这种形式上的焦虑,即他的农民立场与国家大计之间利益上的背离的一面得以凸显。反过来也可以这么认为,其实质反映的是社会主义建设在“十七年”时期的农村危机。赵树理在农村生活中的实践经验让他对农村社会主义实践中的问题有着清醒的认知,这其实反映了社会主义的内在危机。对于这一危机是如何解决,赵树理用小说的形式给出了答案。《套不住的手》有关劳动的书写就是给予社会主义农村合作化危机的解决方案。

但赵树理对小说形式能否解决真正的农村问题其实是深为焦虑的。他利用下乡体验生活的机会,将农村的实际问题及自己对农村问题的思考用给当时的领导人直接写信的形式,而不是用作家创作的小说形式反映问题。这反映了赵树理对利用小说形式反映政治问题有效性的怀疑。李国华就说：“在新的文学政治崛起的面前,他终于痛感自己无法跟上新人新事,曾有的形式自信崩溃了。”[9]赵树理清醒而痛苦地认识到,他紧跟政治的小说与农民疏离后,又得不到政治的认同。正是这种文体形式的不自信,导致赵树理后期逐步放弃了小说的形式,转向与农民关系紧密的戏曲。这一转变使得赵树理在文体上试图疏离主流意识形态的束缚,紧贴农民真实的日常生活,因为赵树理更相信他从实践中得到的对事实真相的认识。“我的作品有时反映不充分,脚步慢一些。自己没看透,就想慢一点写。”[10]但有意思的是,赵树理为政治服务而采用讲故事的小说形式“有效地避免了流行的农村小说的弊端,在某种程度上消解主流意识形态的农村叙事”[11]。

二、形式的意识形态与身份困境

赵树理小说形式焦虑在根本上反映的是文学形式与政治之间的关系,也就是文学形式的选择与意识形态的要求和许可的关系。作家对文学形式的选择有自己的自由,但是这又是在意识形态许可的范畴之内的选择。同时,哪一种文学形式被倡导并不仅仅是作家本身能够左右的,所以伊格尔顿说：“一个作家发现手边的语言和技巧已经浸透意识形态感知方式,即一些既定的解释现实的方式；他修改和翻新那些语言到什么程度,远非他个人才能所决定；这取决于在那个历史关头,意识形态是否使得那些语言必须改变而又能改变。”[12]文学形式本身的意识形态色彩往往暗中发生决定性的作用,作家自己也无法清醒认识到形式制约着他的创作。

对于赵树理来说,他的形式选择受到意识形态的制约就更为明显,“政治的潮动就是其形式创生和变化的重要动力”[13]。1940年代,赵树理之所以能够被延安解放区标举为“方向”,根本原因在于赵树理小说形式暗合了意识形态的要求。这一时期,延安解放区主流意识形态有两大目的,一是发动民众取得抗日民族战争的胜利；二是发动民众取得解放战争的胜利。这两场战争的主体都是农民,因此一切都围绕着农民问题而展开,文学当然不能例外。但“五四”文学形式脱离了底层农民,这个问题被赵树理认识到,同样也被毛泽东指出。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中谈到的普及与提高问题也是赵树理与“五四”知识分子的分歧点。赵树理从实践经验出发,认为文学先普及再提高,因为文学是用来解决农民具体问题的工具,在这一点上,赵树理文学形式的选择与毛泽东对文艺认识是相一致的。这一时期,赵树理小说基本是反映党的两大任务,减租减息和土改运动就成为他小说主要题材。赵树理小说“以缩影的形式反映复杂的社会整体本身”[14]。《李有才板话》《李家庄的变迁》等小说就是通过他独特的形式反映了中国北方1940年代农村社会的变化,使得小说与底层农民真正产生关联,并取得了重要的政治价值。正是在意识形态允许的范围内,赵树理能够采用大众通俗的民间说书人讲故事的小说形式进行政治叙事,这是赵树理对传统民间文学形式的改造和创新,是他区别于他之前的乡土小说家,同时又不同于他同时代乡土作家的形式创造。

但是随着新政权的建立,延安解放区的意识形态上升成为全国性的意识形态,并以此来指导全国的文艺创作。新政权通过三大改造,实现了对社会结构的重新构建,因此需要文学话语赋予这种新的社会以合法性,因为“任何一种社会结构都有一套意识形态来界定正当的行为,以维持这个结构”[15]。但赵树理小说形式本身与新的政治要求之间存在这难以弥合的裂痕,赵树理也因此陷入了一个尴尬的境地：改变既有的形式以配合意识形态的要求,又会使得他的小说脱离农民；保持既有的形式,又无法达到意识形态的要求。赵树理的这种困境,从表层来看是因为赵树理意识到他形式调整后的读者不再是农民而带来的困惑。但只要深入分析就会发现,赵树理形式焦虑本身所隐含的身份焦虑问题。

在既有的研究成果中,大多数研究者忽略了一个重要的问题,即赵树理的党员干部身份对他小说创作的影响。党员身份是赵树理一个非常显著的身份特征,并且这种身份在他文学创作上产生了巨大的影响。赵树理说,他参加革命因具有“在口头宣传及写小宣传单方面,有一定的吸引群众能力”[16]被党的组织安排宣传工作而走上大众文学创作的道路。我们翻阅《赵树理全集》发现,特别是1943年前,赵树理的小说创作大多围绕着党的政治宣传进行,这一时期他小说重要主题是宣传抗日。从1943年到抗日胜利,赵树理的小说又侧重于反映解放区内部开展的减租减息运动。从1945年到新中国成立,赵树理的小说又重点反映党的土改运动。新中国成立后,赵树理又写出了《三里湾》这样新中国第一部反映合作化运动的小说。正是这种党员干部身份让赵树理自觉或者不自觉地配合党各个时期的政策运动而开展小说创作,并影响到他对形式的选择。赵树理自己就说：“由领导上按需要授意写,形式上也不多采用文艺形式。”[17]也就是说,赵树理小说的形式选择受到他党员身份的影响,他是采用这种形式为党的政治斗争服务,他说：“我便利用我熟悉的那些民间艺术形式来攻他们(国民党)。”[18]因此,在某种程度上可以认为,赵树理是为达到政治目的而选择通俗化的形式,“使通俗化为革命服务”[19]。但赵树理不仅仅具有党员干部的身份,他还是地地道道的农民。赵树理出生于败落的中农家庭,成长于中国北方农村,后又长期在农村工作,他对农村非常熟悉,对农民具有深厚的感情。他看到了中国北方农民在封建文化的侵害下的困难生活,因此,他要用文学的形式把这些农民从旧的文化中解救出来,所以他的写作对象是农民。既然赵树理以农民为写作对象,就要写农民喜闻乐见的内容,同时采用农民听得懂的语言和便于讲述的故事形式。

但党员的身份与农民的身份之间的关系随着党在不同语境中对农民政策调整而出现一定的变化。在抗日战争和解放战争中,农民是主体力量,所以赵树理这两重身份并不会产生冲突。但是随着新中国的建立,党对农民的政策已经发生了变化,农民从革命的主体力量变成了需要改造的对象,赵树理的这两重身份开始产生冲突。作为党员干部,赵树理必须要响应党的号召,通过文学创作为新成立的国家政治服务。赵树理的小说大多是围绕着党的具体政治而展开写作,如《登记》宣传婚姻法,《灵泉洞》“是响应大跃进号召”[20]。之所以紧密围绕着党的政治进行写作,最为重要的原因就是赵树理的党员身份,以及由此带来的党员为党的事业责任意识。但赵树理在运用文学形式配合政治的时候又与自己长期在农村形成的经验发生了冲突,特别是在新中国成立后的合作化运动中,赵树理发现了党的政策及其在基层执行伤害了农民的利益,从而导致他的党员干部身份与农民身份的冲突。作为党员,他认为“一个共产党员在工作中看出问题不说,是自由主义,到处乱说更是自由主义”[21]；作为农民,他又不忍心党的政策伤害他们,因此赵树理陷入一种身份的困境中。赵树理自己也认识到这种身份困境而带来的思想矛盾,他说：“在县地两级因任务紧张而发愁的时候我站在国家方面,可是一见到增了产的地方,仍吃不到更多的粮食,我又站到农民方面。”[22]赵树理想两面兼顾,一方面维护政治,另一方面又力图使得农民的利益得以维护,因此他在政治面前为农民说话,在农民面前为政治说话,如他“在地县委讨论收购问题时候我常是为农民争口粮的,而当农民对收购过多表示不满时,我却又是说服农民应当如何关心国家的”[23]。这样带来的结果是赵树理既不能受到政治的欢迎,也被农民诟病,处于一种两面都不讨好的境地。在赵树理两种身份冲突的时候,我们便可以清楚地发现,赵树理企图做一个新政权与底层农民之间连接的中介者。特别是他在卸去具体的行政职务后,赵树理的这种“乡绅”意识就凸显出来。

三、拟想的读者与通俗形式的逻辑

赵树理在1949年之后的形式焦虑导致其在形式上企图退回到1940年代。这种形式上的退却与他的拟想读者和通俗形式的逻辑密切关联。赵树理小说在1930年代之后有一个明显的转向,即从前期的“五四”叙事向大众通俗化叙事的转变。之所以发生这样的转变,据他自己说是因为他曾经将作品读给他父亲听,他父亲根本不感兴趣。他发现“五四”文学的话语方式与农民之间有着巨大的距离。这使得他意识到文学必须要有明确的读者意识,并采用其听得懂并且愿意听的语言来进行表述。因此赵树理的小说具有明确的拟想读者,他是为农民创作。但是赵树理又清醒地意识到,北方农民文化水平普遍不高,大多无法进行书面阅读,要让农民成为自己小说的读者,就必须要找到一个切合农民阅读的表述方式,即采用何种形式来进行小说叙述。赵树理农村的成长经验及工作实践经历让他对农民的文娱方式十分熟稔。当他意识到“五四”文学与农民的距离后,他本能转向民间,从农民文化中去寻找一种适合农民自身的文学形式,即从传统文学通俗化的思路去思考。经过思考,赵树理引进了传统的话本小说(拟话本)的表达方式,将小说从“写/读”的传播方式转变为“说/听”的方式,这一方式的转变意味着其小说形式的转变。话本小说(拟话本)最大的特点是采用说书人“说”的方式。这是一种采用面对面进行信息传播的方式处理听众和讲故事人关系的形式。这种形式最大的好处就是可以抵消听众的阅读能力低下的缺陷,那些文盲也能听得懂说书人讲的通俗故事。

既然选择了这种说书人的中介形式,赵树理就必须在创作时找到自己作品的理想读者。赵树理在具体的革命工作中发现，在延安解放区,党派遣了大量的工作干部到农村基层工作,这些干部绝大多数具有阅读能力,同时,他们又在农村工作,需要解决农民的切身问题。这些基层党的工作干部就成为赵树理小说的理想读者。因为赵树理小说同样具有这功利性的诉求,要解决农民的具体问题,这和基层干部的诉求是一致的。这些基层干部在召开农民会议的时候,会经常为农民朗读赵树理的小说。之所以朗诵赵树理的小说,是因为赵树理的小说反映的是农民的切身问题,并用通俗故事的形式将其形象地展示出来,同时,其小说内容和形式暗含了政治意识形态。党的基层干部成为赵树理小说的传播中介是一个非常值得关注的问题,因为这与赵树理小说在形式选择及表述方式具有密切的关联性。这种中介性的传播者(同时也是阅读者)改变了现代小说的传播模式,现代小说在传播过程中是不需要中介的,是读者直接阅读文字文本。因此,现代小说在形式即表述方式上就有别于传统的话本小说(拟话本)的形式。

赵树理小说形式大多采用的是通俗故事形式,最大的特点就是采用说书人讲故事的方式。在他的小说中,大多有一个讲故事的人,有的在小说文本中现身,如《李有才板话》；有的隐身在小说文本之中,但读者可以明显感受到这个讲故事的人的存在。他的小说叙述者以说书人的声口,用说的方式讲述,“故事有头有尾、首尾贯串的说书形式”[24]。赵树理之所以选择通俗故事的形式,据他自己说是因为“农民喜欢看有故事、有情节、有人物的作品”[25], “群众爱听故事,咱就增强故事性”[26]。爱听故事是人类的共性,故事叙述的起点是悬疑,能满足听众的好奇心理,而好奇心是人类对不确定世界的一种本能的探索、想象,这也是一切阅读的起点。以农民为写作对象的赵树理清醒意识到农民听故事的心理,所以,他选择讲通俗故事的形式来达到他写作的意识形态诉求。故事是由一系列事件在时间中的序列,展现的是人物外在行为。因此,故事较为重视情节,在情节的展开中展示人物在这个世界上的行为,并通过人物的行为及其选择来展示意义。也就是说,故事的情节赋予故事以意义。但考虑到农民读者的理解能力,同时又要适合“说/听”的传播和接受模式,赵树理小说大多采用一种单线的情节结构模式。这种简单的以时间为序列的情节比较适合“讲/听”的传播和接受模式。对此,赵树理有着清醒的认知,他说,农民“就怕接不上,二条线三条线的跳,跳来跳去,把农民跳糊涂了……我的小说不跳”[27]。这种单线的情节结构模式使得小说文本形式适合农民的接受要求。但这是一种展现外部世界的一种较传统的形式,它“以人物的行动刻划人物的性格和心理活动”[28]与现代小说通过叙述者以内在心理感受的方式任意切割故事时间,而故意打破线性的故事情节不同。赵树理在艺术性的追求与文艺的现实功能之间的选择上明显偏向了后者,这是根据当时农民阅读的具体实践而作出的修正,而这一修正正好弥补了“五四”文学与底层社会大众疏离的弊端。赵树理正是通过形式的选择,在这个现代文学大众化道路上,将小说推进到一个新的阶段。

赵树理小说选择采用故事的形式,并用故事来展现人物在外部世界的行动,所以赵树理小说的人物塑造就服务于情节结构需要,也就是说,人物是在情节结构中的人物,而不是以人物本身为核心来构建情节。虽然赵树理后来说：“我写东西也总是先有人,后有情节。”[29]但这种事后的阐释并不能改变我们对赵树理小说文本的认识,因为赵树理“注意人与人的社会关系和当前的一些社会问题”,赵树理的人物是为了解决具体的社会问题,这些问题才是赵树理真正关注的核心,“以人与这些问题的关系,故事就自然出来了”[30]。有人敏锐地指出,赵树理“作品的世界并不固定,而是以作品情节的展开为转移的”[31]。正是从这一点来看,赵树理成功避免了现代文学中人物与背景的冲突,因为典型人物是从背景中选择出来,并被作家进行深度加工,从而被塑造成为具有个性色彩的人物,这种人物显然与孕育它的背景不相协调。赵树理的独特性就在于其“作品中的人物在完成其典型性的同时与背景融为一体了”[32]。正是在这一维度上说,赵树理小说超越了“五四”小说,也不同于与他同时代作家,彰显了赵树理小说形式的独特性。赵树理小说的这种人物处理方式在很大程度上是基于现实问题解决的考虑。他功利性的创作价值取向,使得他必须要考虑其小说中的人物获得农民读者的情感认同,进而影响读者的行为选择,解决农民现实世界中的具体问题,而不是像“五四”小说那样侧重于文本与读者在思想方面的沟通,进而对读者进行思想的启蒙。关于这一点,赵树理自己说得非常清楚,小说“在于带领读者在情感上拥护其中应该拥护的人、反对其中应该反对的人”[33]。

赵树理小说的形式选择正是基于他对农民问题认识的深入而作出的调整,不同于“五四”作家们借用西方现代性理论,意图对农民进行思想启蒙,并以此作为解决中国问题的核心,他认识到中国的“农民问题不只是文化、文学或道德问题,而且还是经济、政治权利问题,必须以某种革命方式才能真正得到理解和解决”[34]。也就是说,农民问题解决的突破点不在于思想启蒙,而在于通过外部力量的介入,使得农民能够获得新的政治身份和经济地位,所以丁帆就说,农民的“‘政治翻身’‘经济翻身’优先于思想翻身”[35]。换言之,赵树理的形式选择是着眼于政治意识形态因素的考虑,而不仅仅是思想启蒙。也就是说,他小说的形式具有浓郁的意识形态色彩。赵树理为了达到这种功利性目的,通过使用农民熟悉、喜爱的旧的文艺形式来“改造群众的旧的意识,使他们能够接受新的世界观”[36]。但需要注意的是,这些旧的文艺形式本身就具有意识形态色彩,这种意识形态与延安解放区新的意识形态之间形成一种重叠关系,这也是赵树理小说形式方面体现出的复杂性的一面。延安新话语正是看到了赵树理小说形式与其内在一致性的一面,故此提升其小说的地位,所以周扬说：“赵树理是一位具有新颖独到的大众风格的人民艺术家。赵树理是中国文学史上第一个以农民的语言、农民的思想,写农民生活的作家。”[37]郭沫若、茅盾、林默涵、冯牧等先后发文表扬肯定赵树理的创作。对于赵树理来说,他也需要来自于主流意识形态对其形式选择的支持,因为赵树理小说大众化的形式一度受到了来自“五四”知识分子的强烈批评,而“五四”文学又是被确立了文学史地位的。正是来自延安新话语与赵树理本人的双重因素,赵树理小说形式选择成为解放区文学的方向。

结语

赵树理在1940年代以农民为拟想写作对象而采用通俗化的小说形式并为政治服务,他也因其独特的文学形式被延安解放区标举为“赵树理方向”。但新中国成立后,政治对文学提出了新的要求,尽管赵树理尝试作出调整,以期跟上政治发展的脚步,但他的文学创作还是不断遭受来自曾经给予他高度评价的意识形态的批评。根本原因在于赵树理小说形式与新的政治意识形态之间无法消弭的冲突,赵树理因此陷入文学形式的焦虑之中。赵树理的形式焦虑反映的是他在新中国成立后的身份困境,在新的政治环境中,他的党员干部、农民和知识分子三重身份开始出现错位、冲突。这种错位冲突又暗示了赵树理小说形式与政治意识形态之间的重合与矛盾。

注释：

[1] 萨支山：《故事与抒情：五六十年代短篇小说的两种可能性》,《中国现代文学研究丛刊》2004年第2期,第105～115页。

[2] 戴光宗：《白居易与赵树理》,黄修己编：《赵树理研究资料》,太原：北岳文艺出版社,1985年,第404～405页。

[3] 萨支山：《故事与抒情：五六十年代短篇小说的两种可能性》,《中国现代文学研究丛刊》2004年第2期,第105～115页。

[4] 萨支山：《故事与抒情：五六十年代短篇小说的两种可能性》,《中国现代文学研究丛刊》2004年第2期,第105～115页。

[5] 孙犁：《谈赵树理》,黄修己编：《赵树理研究资料》,太原：北岳文艺出版社,1985年,第297页。

[6] 赵树理：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的发言》,《赵树理全集》第六卷,北京：大众文艺出版社,2006年,第85页。

[7] 孙犁：《谈赵树理》,黄修己编：《赵树理研究资料》,太原：北岳文艺出版社,1985年,第297页。

[8] 赵树理：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的发言》,《赵树理全集》第六卷,北京：大众文艺出版社,2006年,第85页。

[9] 李国华：《农民说理的世界》,上海：上海书店出版社,2016年,第28页。

[10] 赵树理：《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的发言》,《赵树理全集》第六卷,北京：大众文艺出版社,2006年,第84页。

[11] 萨支山：《故事与抒情：五六十年代短篇小说的两种可能性》,《中国现代文学研究丛刊》2004年第2期,第105～115页。

[12] [英]特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》,文宝译,北京：人民文学出版社,1986年,第31页。

[13] 李国华：《农民说理的世界》,上海：上海书店出版社2016年,第26页。

[14] [英]特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》,文宝译,北京：人民文学出版社,1986年,第32页。

[15] 费孝通：《中国士绅》,北京：外语教学与研究出版社,2011年,第41页。

[16] 赵树理：《回忆历史 认识自己》,《赵树理全集》第六卷,北京：大众文艺出版社,2006年,第464页。

[17] 赵树理：《回忆历史 认识自己》,《赵树理全集》第六卷,北京：大众文艺出版社,2006年,第465页。

[18] 赵树理：《回忆历史 认识自己》,《赵树理全集》第六卷,北京：大众文艺出版社,2006年,第465页。

[19] 赵树理：《回忆历史 认识自己》,《赵树理全集》第六卷,北京：大众文艺出版社,2006年,第474页。

[20] 赵树理：《回忆历史 认识自己》,《赵树理全集》第六卷,北京：大众文艺出版社,2006年,第473页。

[21] 赵树理：《回忆历史 认识自己》,《赵树理全集》第六卷,北京：大众文艺出版社,2006年,第471页。

[22] 赵树理：《回忆历史 认识自己》,《赵树理全集》第六卷,北京：大众文艺出版社,2006年,第469页。

[23] 赵树理：《回忆历史 认识自己》,《赵树理全集》第六卷,北京：大众文艺出版社,2006年,第469页。

[24] 楼肇明、李泽厚：《赵树理创作流派的历史贡献和时代局限》,黄修己编：《赵树理研究资料》,太原：北岳文艺出版社,1985年,第308页。

[25] 赵树理：《谈〈花好月圆〉》,《赵树理全集》第五卷,北京：大众文艺出版社,2006年,第21页。

[26] 赵树理：《也算经验》,黄修己编：《赵树理研究资料》,太原：北岳文艺出版社,1985年,第416页。

[27] 赵树理：《谈〈花好月圆〉》,《赵树理全集》第五卷,北京：大众文艺出版社,2006年,第22页。

[28] 楼肇明、李泽厚：《赵树理创作流派的历史贡献和时代局限》,黄修己编：《赵树理研究资料》,太原：北岳文艺出版社,1985年,第308页。

[29] 赵树理：《在长春电影制片厂电影剧作讲习班的讲话》,《赵树理全集》第六卷,北京：大众文艺出版社,2006年,第40页。

[30] 赵树理：《在长春电影制片厂电影剧作讲习班的讲话》,《赵树理全集》第六卷,北京：大众文艺出版社,2006年,第40页。

[31] [日]竹内好：《新颖的赵树理文学》,黄修己编：《赵树理研究资料》,太原：北岳文艺出版社,1985年,第490页。

[32] [日]竹内好：《新颖的赵树理文学》,黄修己编：《赵树理研究资料》,太原：北岳文艺出版社,1985年,第489页。

[33] 《赵树理全集》第六卷,北京：大众文艺出版社,2006年,第97页。

[34] 李国华：《农民说理的世界》,上海：上海书店出版社,2016年,第24页。

[35] 丁帆：《中国乡土小说史》,北京：北京大学出版社,2007年,第167页。

[36] 赵树理：《通俗化“引论”》,《赵树理全集》第二卷,北京：大众文艺出版社,2006年,第68页。

[37] 周扬：《论赵树理的创作》,黄修己编：《赵树理研究资料》,太原：北岳文艺出版社,1985年,第177页。