中越跨界民歌艺术比较研究

危瑛

摘要：随着国家“一带一路”倡议的进一步推进，跨界音乐文化研究越来越受到专家学者们的重视，成为当前民族音乐学术研究的热点。本文旨在中越跨界民歌艺术的基础上，对京族、壮族布傣民歌的艺术特色进行比较，并通过经典中越民歌《过桥风吹》案例具体分析，研究中越两国民族艺术的共同点与差异，拉近两国之间的联系，促进文化的交流繁荣。

关键词：跨界  中越民歌  比较研究

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）23-0016-04

“Crossover Music”在英语中由“Crossover”翻译而来。在欧美音乐界，“跨界”的使用比“跨界音乐”更为正式;在媒体语境中，“跨界”和“跨界音乐”在动词和名词上都有区别。这也很巧妙：先是“跨界”，然后是“跨界音乐”，但目前尚无统一定义。从形式上看，大多是古典音乐与流行音乐的关联：如古典音乐是用流行音乐的表现方法演绎出来的，或者流行音乐是用古典音乐的表现方法来演绎的，或者是一些融合了古典与流行曲调的音乐作品的二度创作。本文研究的跨界，主要指“地域性的跨界”，对中越跨度民歌艺术的比较研究，着重对中越京族、壮族音乐艺术的特性进行深入分析，将原生态音乐的民族性与现代性相结合，改良创造出当前观众喜闻乐见的音乐形式，并能在实际舞台上进行实践表演展示的民歌艺术。

一、溯源

现存的东南亚半岛上的大部分国家都是由中国移民或者分裂出去后形成的独立国家。追溯其本源与中国西南和东南的土著民族拥有密切联系。其中以越南最为典型，越南人口主要由京人，安南人，百越人组成，京人占据主导地位，越南人多是中国西南地区“南蛮”人的后代。越南有54个民族，其中越（京）人口最多，约占全国总人口的86%。其余为布傣族、彝族、芒族、侬族、苗族、瑶族、占族、高棉族等。中越关系源远流长，一方面，宋、明、清三代时期，中国汉族人大都迁到越南定居。京汉民族的大融合也意味着中越文化的融合，越南文化与汉文化有着深厚的渊源，另一方面，明武宗正德六年，越南海防的京族人迁入东兴，也带来了一直在越南人生活中占有重要地位的京族文化和民歌。现有的我国东南沿海一带的京族有的是土著人，有的就是从越南北部大陆移居海边定居的移民，而京族民歌随着移民的迁徙而传播，经过越南北部海域传到中国的京族三岛，京族三岛的历史就是先民以歌谣的形式保存下来的。同理，越南当地的学者通过对高栏人、瑶人等民族歌曲进行对比分析，发现高栏人和瑶人的民族歌曲是本土文化和传来的中国文化融合后的结果，追溯其本源可概括为中国壮族文化的一部分。如瑶人的土歌就和壮族的优勉一脉相承，同时深受中国道家文化和越南语言的共同作用形成了音色音乐优美、音域广泛、共鸣声多且悠长的地方特色就是文化交流的结果。

二、中越跨界民歌艺术风格比较研究

下面，我们以著名的中越民歌《過桥风吹》为例，比较中越跨界民歌艺术风格之异同：

冯光钰先生对“同宗民歌”的定义是：它从一个民歌母体，传播到全国各地，演变成若干子体民歌群落。然而，中国和越南的京族民歌《过桥风吹》有很多版本，在越南各地和泰国等邻国广泛流传。在中国，有很多版本的《过桥风吹》，一是京族人民和民间艺人演唱;二是由东兴文化中心改编，由“哈梅集团”演出;三是由杨倩填词、张磊编曲、雷佳演唱的“2008年版”;四是由杨倩填词、徐晓明编曲在2010年“梦幻北部湾”实景演出起航首演仪式上的独弦琴乐舞《过桥风吹》;其五由牟丹、学农作词，牟丹作曲，周强在防城港首唱的“2011版”。可以看出，跨界二次创作后，《过桥风吹》有很多变化。那么，它“母体”的源头在哪里呢？笔者根据在中国京族、越南海防、越南北宁三个岛屿的实地考察，可以看出，传统经典情歌《过桥风吹》起源于越南北宁，属于“权荷”，即“官贺”。北宁是越南北部文化艺术的摇篮，“官贺”是越南北部最具影响力的民歌种类之一，它主要分布在北宁及北邻北宁的农村地区，《过桥风吹》在越南和广西的三个京族岛屿都很有名。它描写了一个恋爱中的年轻人，为了让家人不知道他的爱，他善意地欺骗了父母，创造了这样一个浪漫的场景：送给情人的衣服、帽子和戒指在过桥时被风吹走了，所以翻译成中文叫《过桥风吹》。

（一）音乐形态比较

中越各版本的《过桥风吹》的旋律和音乐经过长时间的共同发展成为了同一类别的音乐素材。歌词和衬词相似，旋律优美柔和。从音乐风格来看，民间歌唱家在演唱时，大多对曲调进行了延长、回音、发声的修改，曲风抒情、优美、感伤。这在一定程度上反映了中越两国京族人民质朴敏感的个性和丰富的内心情感;从歌词来看，越南北宁和海防的两个版本《风过桥》意义相同，而来自京族三代尾村的黄玉英唱的歌词与海防版本相同。本文例举的京族三岛山心村“哈婆”梁荣英所唱的是简缩版，只保留了第三段，这显然与跨界民歌的二度创作有关。不同的歌手演唱同一首民歌会有所不同，即使同一个歌手在不同的语境下演唱，也会有一些差异。在语气词方面，有三个版本使用了“timh”;汉语语气词“ah”对应越南语，即越南北宁版的“a”，越南海防版的“a”和京族的三道山心村版。在歌词方面，中国和越南都使用“tinh tinh gie6bay”（被风吹走）和“Tinhtinh htinhdanh ROI”等。

（二）调式音列比较

三首民歌的基本音阶主要由商、徴、羽、宮、角组成;音域大九，由纯4+大2和大2+大2两种三音组构成。其发展技法的共同特点是明显的，词曲结构属于单一的音乐形式。

（三）节奏异同

越南的《过桥风吹》节奏不同于大多数中国的京族民歌。越南情歌《过桥风吹》是单曲2/4拍，结构和节奏都较为发达，歌唱者在演唱时，往往在节奏上出现“一音多拍”和“一音多拍”的现象，曲调悠长优美。这一特点与越南当地京族以渔业为主、农业为辅的生产方式有关，演唱者一方面根据工作情况，将歌曲配成有规律的节奏，另一方面需要通过分散节奏来缓解疲劳，抒发情感。而我国东南沿海流行的《过桥风吹》的区域跨界特征更为明显，至今仍保留着越南北宁传统的音乐形式，即五音e-羽调模式，整首歌有两个a声部，使曲调更具节奏性、灵活性和情感性。这首歌传到海防后，是五声a-羽调模式，保持了歌曲同一部分的形式，然而，它在音调上被简化了，没有偏音，这使得曲调略有变化，在婉转中显平直，不像前者那样圆润、缠绵、动人。总之，《过桥风吹》是中越跨界民歌艺术的典型代表，值得我们深入研究。

三、中越京族与壮族布傣喃字民歌比较研究

布傣是指分布于广西中越边境的长衣壮，是壮族的自称之一，主要分布于越南叫“岱依”和“岱侬”，俗称壮族布傣。据民间文献和口碑资料显示，越南布傣先祖移民中国的时间基本上是明末清初，大约有20代人，400多年的历史。我国福建金龙地区的布傣是一个跨界的种族，到目前为止，它与越南北部岱侬族仍往来密切。双方都有“有田一起耕，人死一起抬”一说。村庄之间最近的距离只有1.5公里，从双方宗教人士使用的经文来看，喃字的写法和阅读方法是完全一致的。由此可知，金龙壮族布傣支系民间古籍中使用的汉字可以称为“岱侬喃字”，即傣喃字。而在《京族喃字史歌集》中，京族喃字与傣喃字有较大差异，例如汉语“唐”字经常出现在布傣喃字语中，意思是“路”，但在京族喃字语中却无此意。在越南，大多数越（京）族人在使用现有的拼音字符之前先使用“越喃”字，而目前我国京族使用（或流传）的喃字也都是越喃字（见日本学者竹内与之助于1988年出版的《字喃字典》（东京，大学书林株式会社））。故中越有关喃字风格的民歌一般只有越喃字与傣喃字（即京族喃字与壮族布傣喃字）之分，喃唱方式分别如下：

（一）中越京族民歌喃唱方式

流行于中越边境的京族喃字民歌主要有海歌、小调和舞曲。其中最受欢迎和代表性的歌曲有《唱哈调》《送新娘》《棹船调》《叮叮调》等。小调中最有特色的是唱哈调，小旋律下有多种旋律类型，有一定内容的文本有自己固定的旋律。如《赏月歌》的基本旋律是以sol、do、mi、sol的和弦形式演奏的;《送新娘》是京族婚礼上经常喃唱的一首民歌，主要是感恩、告别、慰藉和伦理，曲调清脆悦耳，多采用五宫腔调式;棹船调多用于男女二重唱和民间戏曲咏叹调，基音由上、下句组成，旋律以sol为主调;叮叮以定音命名，常用于歌曲结尾，多在游戏、劳动和舞蹈时演唱。而源于我国白居易的《琵琶行》、苏轼的《赤壁怀古》等汉族古典诗词改编成的京族喃字歌谣通常用“唱六八”曲调进行演唱，其格律是每两句为一个单元，上句六言，下句八言，每篇常为四句、六句到八句式，也可连若干双句式的长歌。每一单元内，上句末字（即第六字）与下句句中第六字押腰韵，称为“六六腰韵”，具有显著地方跨界风格特点。

（二）中越壮族布傣喃唱方式

中越壮族布傣喃字民歌的种类比较多，而且有很多古老的民谣，目前发现的古传歌本有“经诗”总汇《佛塘》、祭天求务经书《求务科书》、婚礼长歌《官郎歌》、丧礼长歌《坊歌》以及越南布傣众多民间爱情故事长歌、情歌旦歌等等。研究发现越南壮族布傣喃字民歌最大的特点是注重旋律，而且几乎每一种喃唱方式都有固定的旋律：例如，旦歌中有19个词根，“板沙”调以ê为韵，“投明”调以ing为韵，“投龙”调以ong为韵;“板必”调以i为韵，“党忙”调以ang为韵，“仝连”调以en为韵等19个“根”。旦歌有两种：白日歌和夜歌。日歌顾名思义在白天演唱，每句话的结尾都有押韵，但没有固定的歌牌，所以在双人演唱时可以带任何押韵。夜歌是夜晚的二重唱，有固定的歌牌，一个歌牌一个韵。它可以在奇数句或偶数句结尾押韵。如《官郎歌》有36个歌牌，《坊歌》有严、讲、须、岳4个曲调，历史爱情故事长歌如《玉花与范子》《宋珍与菊花》按曲调差异可分为西傣、西娘等几个大类等等。在演唱形式上，广西壮族和越南壮族布泰的“旦歌”白天曲均以七字为一句，三句为一首歌，故又称“三句歌”，夜歌也是七字曲。但是中越边境的广西壮族每首旦歌的句子数量是不同的，一首歌一般都有一百多句话，单曲的结尾音常有“旦”音，据说是因为周代对妲己的崇拜而得名，此为区域跨界风格演变之故。

此外，越南的壮族布傣喃字民歌由于“普及率”较高，许多叙事长歌中年以上人士基本人人能唱，民间自制的歌碟供不应求;而京族民谣的喃唱或唱哈，一般仅能由专门的歌手演唱。总之，中越壮族布傣支系与京族喃字民歌，彼此虽有一定的相同之处，但其区域跨界差异较为明显，主要由于所属区域的不同，经济、民族发展和受外来文化影响及其程度的不同，其差异性便随着时代的前进和社会的发展变得日趋明显。

四、中越跨界民歌伴奏乐器比较研究

中国的南部地区和东南亚半岛自古以来都是竹子的主要生产地，当地人就地取材通过一系列的加工手段形成多种不同的竹制伴奏乐器。从越南当地竹制乐器的类型来看，越南京人与我国西原地区少数民族乐器的竹文化有着共同之处。西原竹器可以分为体鸣，气鸣和弦鸣三种，它们得以在西原地区普及的原因是：当地独特的气候以及利用竹子的历史悠久使得竹子成为当地各种器具的主要原料，这与越南当地民歌的常见伴奏竹制乐器的溯源有着“异曲同工”之妙。为此，中越学者们开展经验和探究理论成果的交流，形成《中国南方少数民族地区和越南各部分竹制乐器的对比研究》文献，把中国南方少数民族的144种竹制乐器和越南自有的68种竹制乐器作为研究对象，从宏观的角度探究中越双方音乐文化的共同点，并对比两地的自然环境、文化历史原因、民族渊源等因素，更为直观地解释了乐器差异的缘由，形成了“中越两地竹制乐器图录”。最后，两地学者综合研究结果，利用两地竹制乐器的共性促进中越民族文化的大融合。

五、结语

随着社会的转型、观念的更新和现代文化的创新发展，跨界民族文化的变迁以及融合成为必然。因此，必须加强文化交流，构建民族音乐文化和谐世界。每个民族都应重视对音乐文化多样性的“融合”和保护，而不是“融合”或“融”为一体;每个民族都有繼承自己文化精髓的必要，即本民族文化的认同意识，才有可能跨界创新发展本民族的音乐文化。唯有如此，在国际舞台上的民族融合过程中，继承本民族乃至所有优秀民族的传统文化，才能最终达到“既是民族的，也是世界的”！

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