“岭南书法传统的梳理与传承”专题研讨会综述

李 辑

2019年9月5日上午，广东省人民政府文史研究馆举办了第三期馆员文史沙龙“岭南书法传统的梳理与传承”专题研讨会。陈小敏一级巡视员、麦淑萍副馆长出席。

专题研讨会由广东省人民政府文史研究馆馆员、书法院院长李小如主持，张桂光、陈初生、李小如、孔见、梁鼎光、许鸿基、李遇春、梁晓庄、蔡照波等馆员围绕“岭南书法传统的梳理与传承”主题就“岭南人书法、岭南书法的渊源、岭南书法的特点和精神、岭南书法的传承和创新”等问题进行了探讨，各抒己见。欧广勇、何伯昌、党禺、姚永全、余乃刚、李伟、詹思明等30位馆员、参事出席会议。此次研讨活动对推动当代岭南书法发展具有积极的作用。

岭南书法是岭南人的书法

陈初生（广东省人民政府文史研究馆馆员、暨南大学教授）：以前，书法史研究者多以研究中原及江南的人物与史迹为主，而对岭南这块重视不够，使得岭南书法在国人的心目中还不甚明晰。今天已大有改观：由陈永正教授编纂的《岭南书法史》第一次较为全面地介绍了岭南书法；《广东历代书法展览》在广东及晋京展出，同时出版了《广东历代书法图录》《广东历代书法展览精品集》；朱万章先生编纂《广东传世书迹知见录》面世；一批学者发表了研究岭南书法的论文，加上考古发掘，从西汉南越王墓和南越王官署遗址中出土的高质量的书法墨印资料，岭南书法首次较为全面立体地呈现在世人面前，对岭南书法要“刮目相看”，应该是恰如其分的。

以广东为主体的岭南书法，是中国书坛的一个重要组成部分。岭南书法是岭南人创造的。所谓岭南人，指的是生长或生活在岭南道个地域的人。包括土生土长的岭南人（即原住民，如马坝人及其后代，百越族人及其后代）和外来移民及其后代。比如苏轼，被贬到岭南惠州安置，他有两句脍炙人口的诗：“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人”。他自己也承认是岭南人。据报载，广东今天还有苏东坡的后代，广州东圃有苏氏宗祠，河源有苏家围。本人出生于湖南，来到广东三十八年了，我也是岭南人。改革开放以后，“孔雀东南飞”，不少全国各地出生的人到岭南来创业发展，其中不乏富有才气的书法家。岭南人弘扬岭南书法，加入到全民族的文化大潮中，为中国书坛的发展壮大，贡献自己的力量。

岭南书法源远流长

陈初生：由于岭南地处偏远，有南岭的阻隔，与中央政府相隔较远，因而大规模的开发较迟，在相对一段时间文化发展相对落后。元代以前留下来的书法资料和文宇记载都比较少，这是客观事实。尽管如此，岭南书法依然有闪光的历史。

早在战国时代，岭南就已经接受中原文化了，广州秦墓出土的青铜戈，是秦军平定南越时带来的，上面的篆书，全为嬴秦风格。在广州秦墓出土的漆盒上的“蕃禺”小印，就是岭南本土最早的文字书法资料了。由于第二代南越王赵昧墓和南越国宫署遗址的发掘，出土了一大批玺印、陶文、木简等文字书法资料，高超的艺术，大大丰富了岭南西汉书法史的内容。

资料表明，南越国推行的汉文化与中原王朝完全一致。南越王赵昧的金印“文帝行玺”,印面有边框和田字格，是汉初官印沿袭秦制的典型。字体挺拔雄健，气度非凡。玉印一批，风格各异，都达到了很高的艺术水平，可与中原最高水平的汉印媲美。南越王宫署遗址一口井内出土的一百多枚墨书木简，疏朗俊美，书法风格与湖南长沙马王堆汉墓出土的简帛书文字、山东银雀山汉墓出土的竹简文字、湖北江陵张家山汉简文字相似，而与湖北云梦睡虎地秦简文字有一定区别这批木简有“廿六年”字样，据研究者考证，“廿六年”当时南越王赵佗的纪年。这批木简墨书是目前发现的岭南最早的墨书资料，其书法水平并不低于同时中原的水平，是岭南书法史上第一座丰碑。

在以后的朝代中，随着国家科举制度的建立，岭南的读书人求学北上，考取了功名，四海从政，他们接受并弘扬的是汉文化，在书法上更是紧随时代潮流，在趋同中又发扬了岭南文化的特性。所以，岭南书法的渊源是中原文化。岭南书法骨子裹流淌的是中华文化的血脉，岭南书法是中华书法大家庭中不可缺少的员，从古至今，都是如此。

孔见（广东省人民政府文史研究馆馆员、广州军区原副参谋长）：我们可以从时空的角度，从文脉的角度，从历史遗迹的角度，去研究岭南历史文化。从康有为、梁启超等人的变法，新文化运动，到孙中山的民主革命，再到改革开放，广东是中华民族新文化的提出者、倡导者、引领者，是时代的弄潮儿。我们从这个角度认识我们广东文化、广东书法的时候，我们就会有一种新的自豪，新的担当，我们要以历史的责任感和担当，弘扬与发展岭南书法。

岭南书法特色鲜明

张桂光：（广东省人民政府文史研究馆馆员、广东省书法家协会主席）岭南书法，我觉得不形成一个派，但是岭南书法有传统，这种传统很多人也去梳理过，今天沙龙的主题“岭南书法传统的梳理与传承”是我建议的，我希望大家一起来再做一些更全面的梳理。我看过麦华三先生写过一篇《岭南书法丛谈》，这篇文章从宋代到民国的广东书家做了一个梳理，最后他归纳了岭南书家四大特点，我很认同他所归纳的四点。第一点就是重气节，我认为改为重人品更为恰当，第二点是重学问，第三点是不求闻达，第四点是富有创造性。我觉得他这四点归纳得很好，比如重人品，这点我可以举几个例子。比如容庚先生，他一生做了很多学问，做了很多贡献，而且他很重视收藏，所收藏的东西到最后都捐献出来。他捐了古铜器近两百件，一件都不得了，他捐了近两百件，他捐的古今书画都是很多名家的作品，达1083件，捐给了广州美术馆（即现在的广州艺博院）。他收藏的书很多是善本，一万多册全部捐给了中山大学图书馆。他来往的信札捐给了省立中山图书馆。他捐的丛帖，丛贴本身的价值不说，单说出版的书《容庚藏帖》，定价是29万8千，从这里就可以看出，他捐的这些丛贴的分量有多重。而且他不单只自己捐，剩下没有捐的东西，他的子女也捐出去了，他子女说；“爸爸原来计划是要捐的，但没来得及捐，现在我们替他捐了。”容庚先生的女婿梁世雄馆员也有替容庚先生捐藏品。这种人品，这种家庭教育，相比现在网上大家看到的名人后代争家产，对比之下，高下立判。第二个例子，我们去年去了上海，与上海市文史研究馆共同主办了“李天马师生作品展”，今年也在广州展出，李天马原来是广州市文史馆馆员，1961年去了上海，成为了上海市文史馆馆员。在上海，传为美谈的就是李天马先生收弟子的“三不”原则：不收学费、不收礼、不赴宴。他在广州也有不少弟子，陈永正先生、蔡国颂先生、骆墨樵先生、陈遇荣先生、吕君忾先生等广东影响力较大的书法家都是李天马先生的弟子，而在上海，他也培养了梅若生先生、吴柏森先生等书法名家。他们都对天马先生的人品充分肯定和赞同。第三个例子就是，我很庆幸在我的求学过程中能得到四个名师的指点，朱庸斋、李曲斋、容庚和商承祚，这四位名师对我的影响都很大，我除了学他们的东西之外，我对岭南的艺术和其他方面都有所了解，有所继承。为什么我可以这样做呢？因为我的老师没有门户之见，当我需要了解隶书的时候，朱庸斋先生写信给我去找吴子复先生，当我对篆刻感兴趣的时候，朱庸斋写信给我去找秦咢生先生，这些老先生没有门户之见。重人品这一点，很值得我们学习和继承。在当今的书坛，甚至整个学界，这些东西都值得我们发扬。第二个是重学问，容庚先生、商承祚先生这些都是国际知名的文人，詹安泰先生、朱庸斋先生都是词学大家，五四运动以来在中国的词坛上，挑选108位词人，按照《水浒传》的108将来排座次，詹安泰能排在霹雳火秦明的位置，朱庸斋能排在双枪将董平的位置。阮退之、佟绍弼等一大批名人也都是很重视学问，因此他们带出来的学生也是很重学问的。第三点不求闻达，他们都很低调，我去年追忆了五个书法家，詹安泰、佟绍弼、何绍甲、卢子枢、麦华三，他们都是大学问家，詹安泰是词学家，佟绍弼是诗人，何绍甲是心理学家，卢子枢是大画家，麦华三是书法家，但假如我们去年不把他们挖掘出来去推介，大家都把他们忘记了。为什么呢？因为他们都很低调，不求闻达。

许鸿基（广东省人民政府文史研究馆馆员、广东省书法家协会副主席）：岭南文化是中华文化组成部分，岭南书法与岭南文化同步发展，在中国书坛占一席之地。在强调增强文化自信、发展文化事业、促进民族复兴的今天，在大湾区经济文化资源整合过程中，发挥岭南书法独特优势，为中国书法乃至中华文化的发展尽力，是广东文史界、书法界应尽义务。我浅见，岭南书法特色或称岭南书风有以下三点：

一是尊崇经典。几千年形成的书法经典之作代表了书法正道。历代岭南书家拥戴经典，保护经典，学习经典。清代顺德人李文田的泰华楼，是以其收藏的秦代篆书泰山刻石拓片和东汉隶书华山西岳庙碑拓片而成楼名，后者拓片被称“顺德本”。新中国成立后，祖籍番禺的叶恭绰，把个人收藏的晋代王献之《鸭头丸帖》出让给上海博物馆。广东书家学有所专，如出身于番禺的胡汉民专攻汉隶《曹全碑》而成为民国四大家之一。湖南的沈从文在一篇书论中对胡汉民表达敬佩，说广东的胡汉民、梁启超的书法，“专攻一家，反而耐看"。

二是重视正书。苏东坡曾说，书法备于正书，溢而为行草。未能正书而写行草，尤未庄语而辄放言。这也说出学书正道。包括篆隶楷的正书，正是构成正大气象的书体。岭南书家在这几种书体上，在书学上多有造诣，在作品创作上也多有成就，如麦华三、秦咢生等，各有非凡的建树。前几年广州市政协编辑的《民国碑刻书法在广州》，收录孙中山纪念碑、黄花岗72烈士墓等辛亥革命纪念地的碑刻书法作品，大多是正书，既有闻名全国的楷书大家谭延闿等作品，还有广东籍书家邹鲁、胡汉民、林直勉等作品，是岭南楷书、隶属、篆书的大展示，也是正大气象主流书风的大展示。

三是较好处理继承与创新的关系。历代广东书家较好把握这两个方面的关系。粵籍书家李天马有段话最具代表性，他说不临帖，书家便一事无成。又说即使形成不了自己的风格也不要紧，因为忠实临帖已完成了书法的传承。当前广东省各地都注重临帖，广州还曾与武汉搞了个两地临帖交流展。近年来广东省主动承办了中国书协主办的全国临创展，说明广东重视学习书法经典的态度。关于创新，清代的广东，在全国兴碑学之风中是大有作为的。且不说康有为等的尊碑疾呼，此之前的吴荣光的融碑入行书， 被康有为称“足抗衡中原”。近来广东省书协办岭南五家展中，中山大学粤籍教授詹安泰的碑帖兼容的行书，是对清代吴荣光融碑入行书的发展。

我认为，发扬岭南书法学风，岭南书法将沿着正确的道路发展。

“岭南派”篆刻雅正淳古，独开一宗

梁晓庄（广东省人民政府文史研究馆馆员、广州市书法家协会副主席、西泠印社社员）：近代以来，得益于独特的人文地理环境和文化土壤，岭南文化发生了翻天覆地的变化，岭南篆刻艺术发展日臻成熟，受到皖浙篆刻流派的影响，岭南印坛呈现繁荣的局面。大学者陈澧在继承谢景卿“淳正典雅”粤派风格的基础上，明确以金石文字学为基础，提倡白文印宗汉法，朱文印法元人，对印坛产生了极大的影响，以致衍生出一个以东塾学派为主体的“东塾印派”，带动了“雅正淳古”的岭南印学新风尚。清末，安徽篆刻大师黄士陵南下广东授徒游艺，经过长期不懈的探索，使其篆刻形成了“平正中见流动，挺劲中寓秀雅”的鲜明面目，独开一宗，成为近代印坛一个重要的篆刻流派，很多得其亲炙或私淑他的印人都成为民国乃至当今的篆刻大家。由于黄氏久寓岭南，手迹流传于粤地较多，所以他的影响在广东最大，传人甚多，对当地印学产生了巨大影响，为印坛造就了大批人才。

20世纪以来，岭南地区产生了以高剑父、高奇峰、陈树人为创始人的“岭南画派”，而书坛上亦有“岭南书风”之称，在国内印坛中，岭南篆刻也有一席之位，有“岭南派”之称。

现在流行的“岭南派”的说法则是泛指广东秀雅一路印风，即从清代谢景卿的“淳正典雅”，至陈澧的“雅正淳古”和黄士陵的“挺劲秀雅”，再到现当代邓尔雅、冯康侯、黄文宽等一路典雅秀逸印风。

其实，关于“岭南派”篆刻的提法最早是在民国时期。1921年，黄宾虹在给李尹桑的书信中谓：“粤中谅不乏贤俊之士，开创岭南宗派，成为巨家，足下将无容过让也。” 黄氏在此直指李尹桑“开创岭南宗派”。1947年，沙孟海在所著《沙村印话》称：“南国锲家以东莞邓尔雅、鹤山易大庵最为老师，尔雅私淑黟山，得其靓挺之媺，时出新意。……大庵亲受业黟山之门，早岁专治小玺，殊有精诣，近来益闳肆，与前作如出两人。并世解人，如若人者正复不多，要亦学问成之耳。”沙氏在此称“南国锲家以东莞邓尔雅、鹤山易大庵最为老师”，虽然没有说他们开创印派，但却认为他们是岭南篆刻的代表人物，印风别开生面。1937年容庚在简经纶所作的《甲骨集古诗联》序中称：“浙皖之外，余将以粤派魁琴斋可乎。”如果黄士陵是粤派创始者，他绝不会将简氏冠以“粤派魁”。可见，民国时期已有“岭南派”或“粤派”之称，它是以易孺、李尹桑、邓尔雅、简经纶几位粤籍印人为核心的。

其实，被篆刻界称为“岭南派”的岭南篆刻与“岭南画派”的产生有着很多共同之处。“岭南派”篆刻家就是寓居在广东的，以创新、强调个人风格、重学问修养、雅俗共赏为艺术风格，在艺术上互相研讨，活动于岭南地区的印人群体。

“岭南派”形成是在一定的社会环境下产生的，它的形成和发展主要有以下几个方面。

（一）受西方文化的影响较大。岭南近代思想文化带有鲜明的开放精神。民国的岭南印人很多都曾追随孙中山先生，投身于民主革命，或曾在海外留学，普遍受到西方文化和美学思想的影响，因此，造就了他们的艺术革命精神和求新求变思想。当时曾经参加辛亥革命，成为同盟会员、革命党人及参加北伐的印人有易孺、陈融、姚粟若、蔡守、胡毅生、朱执信、连声海、苏曼殊、陈语山、吴子复等。留学或曾在日本生活的有易孺、陈融、邓尔雅、潘和、潘元谅、蔡守、胡毅生、苏曼殊、朱执信、连声海、许之衡、黄裔、冯康侯、潘祯干、黎葛民、丁衍庸等。居住香港、南洋的有邓尔雅、简经纶、冯师韩、冯康侯、卢鼎公等十多人。政治信仰和民主革命，以及明治维新和西方美学思想在日本的传播，使这些学贯中西的印人在审美观上立志对篆刻艺术进行出新求变的思想志趣，一些印人也纷纷以各种途径和方式，对传统篆刻进行探索。如易孺追求 “如岁更万象”。邓尔雅有“布白几何入三昧”“横斜都做几何看” 和“画有笔墨色，印有笔墨刀”之说，他用西方几何美学观念和中国画的笔墨情趣融入印章中，以求出新。李浩泉称“他入印的字充满革新精神”。简经纶追求“书印之道贵能奇宕潇洒，时出新致”。受西方美学思想影响很大的吴子复，在治印中强调作者的“感情、个性、人格”。丁衍庸以现代绘画的精神提出了印学观念，“富于创造力，着重精神表现”。可见，岭南印人突破了地域界限，在创作上兼收并蓄，走的是融会古今和中西结合的求变道路，跟同时期的岭南画派一样，使之成为代表现当代岭南派篆刻所追求的时代精神。

（二）濠上印学社的成立。在民国初期，岭南地区也成立了多个印社。1912年，由岭南名人黄节、陈树人及印人蔡守、李茗柯、邓尔雅等在广州组织“贞社”广州分社。1918年，由易孺、李尹桑、邓尔雅、简经纶等组成濠上印学社。两年后，邓尔雅、李研山等又在广州组织了三余印学社。1934谢英伯、陈大年、黄文宽等在广州组织了天南金石社。这些印社的活动内容是社友之间研究金石，互相探讨古玺印艺术，但更重要的是提倡篆刻的师古出新方法。如马国权云：“1917年（易孺）旋里小住，李尹桑劝其深究古玺。试之，海内交游不异尹桑之工，而转惊大厂之忽有所撰，若有宿蓄者。” 可知当时李尹桑已经专攻古玺。易孺在古玺、封泥、古陶中探索，并以单刀法治印。而邓尔雅由早期对黄士陵的师法转而对邓石如的学习，在“皖黟之间”转益多师，并以希腊古代文、苗文入印，探索刻印文字的变化。简经纶印风转益多师，博取百家。由于易孺、李尹桑、邓尔雅、简经纶等人在广州组织了多个印学团体，推广印学，使民国时期的岭南篆刻风气宏开，影响巨大，一时之间，师从他们刻印的人甚多，为本地培养了不少的印学人才。民国以后的众多印人主要受到他们印风的影响。岭南印坛出现了前所未有的繁荣局面。一方面，是易孺、李尹桑、邓尔雅、简经纶师承源流相同，印学思想一脉相承，印风别开生面，弟子众多，并数次组织印学社团，促进了本地印学的开展。另一方面，他们在民国印坛享有盛誉，是公认的岭南印坛代表人物，如易孺是南北印坛的领袖（北京冰社社长），李尹桑为岭南“巨家”，“南国锲家以东莞邓尔雅、鹤山易大庵最为老师”，简经纶被冠以“粤派魁”等，在这些因素的共同作用下，促成了岭南派的形成，他们当然是岭南派创始人。

（三）传承陈澧学风和黄士陵印学精髓，学古出新，自成一派。晚清陈澧的《摹印述》在岭南印坛颇具影响。他提出治印要重学识，篆刻家要重视自身修养和提高印外功夫之修炼，旁通金石学和古文字学，并必须以小学即文字学为根基，熟习篆、隶书法。其学风已成为当时岭南印人治印的准则。所以，民国年间的岭南印人十分注重文字及学问的修养，他们很多都是陈澧学派的传人。易孺、邓尔雅、简经纶、潘和、容庚、商承祚、秦咢生、黄文宽、马国权等重学识，深于金石古文字学，以学养印，自成风规。辛尘尝言：“粤派印风的传人之中卓有成就者，无一不是饱学之士。” 同时，他们还将在日本留学时期学习的西方美术与东方艺术融会贯通，以求印风的变化。可见“岭南派”的产生并非在人们的观念中简单划分为黄士陵所开创的光洁挺劲印风而形成的，也不是现在人们所指岭南印人刻工雅秀丽一路风格即为“岭南派”；而是在师承陈澧和黄士陵的印学思想产生的，是由岭南印人群体追求学问修养，融会中西，求新求变的学术风气所形成的。

（四）“岭南派”的风格是追求艺术个性，呈多元化发展。民国时期流派印风的流传和影响已经不受地域和一位宗师的局限，印人们不主一家，自觉追求印风的变化。正如赵昌智、祝竹所说：“虽海派印人以吴昌硕为宗师，粤派印人受黄牧甫影响，浙江印人以新派自居，但都不是谨守宗法、亦步亦趋的形式模拟。流派之间互相影响，各地印人转益多师，风格变化，错综复杂，比历史上的任何一个时期都更为精彩。” 但今天我们所看到的是，吴昌硕的弟子徐新周、赵云壑、钱瘦铁、王个簃、诸乐三等书画印基本上酷似乃师。齐白石的门人贺新培、周铁衡、刘淑度、李立等刻印皆为老师面目。而岭南派印人与吴派、齐派印人不同，他们初入门时均受到黟山印风沾染，后来基本能各自变化。他们当中，部分人走的是以西方美学观念改造传统的求变之路，有些走的是融会金石书画求变的道路，有些是吸取海派和北派豪雄浑厚的印风糅以己意而出新者，也有一些以精整雅正一路印风中变法者。在艺术变革和西方美学思想影响下，百年岭南印坛，出现了大批印风独立，富有个性的印人。如易孺的陶印、李尹桑的古玺、邓尔雅的隶楷、简经纶的甲骨、罗叔重的魏碑、冯康侯的汉碑、黄文宽的汉金、吴子复的野意、丁衍庸的岩画、张大经的玺陶、谈月色的瘦金，这些印人绝不是简单重复黟山印风，而是逐渐形成师古而不泥古，追求个性，富于创造性的风尚。岭南篆刻的发展，是与岭南开拓进取的人文风气分不开的。正如韩天衡、张炜羽所称：“岭南印艺——突破黟山，锐意创新。在20世纪印坛，与上海印坛相映照的，当数岭南。”

由此反映出，“岭南派”篆刻是不限于地域宗法，不固守一家之法，它是南北交融，转益多师，求新求变的。在这种薪火相传的风气影响下，百年间岭南印坛涌现出不少印风独立的杰出印人，为岭南篆刻开拓出新的境界。这种变化求新的篆刻风气，就是近世学者所称的——“岭南派”。同时，我们不能否认黄士陵对岭南篆刻的巨大贡献，他的印学思想至今在岭南地区还产生着积极的作用。

蔡照波（广东省人民政府文史研究馆馆员、广东省书法家协会副主席、西泠印社社员）：记得1907年广州修建广九铁路，东山出土文字陶瓦，潘六如以其字体有篆隶递変特征，考为南越王宫遗物，这是岭南首次发现南越国文物。到了20世纪90年代，广州发掘南越国宫署遗址，出土大批文字陶瓦残片，经对比研究，与广东省博物馆藏南越国陶瓦残片形制基本相同，不少文字是同模的。南越陶瓦普遍使用文字，可知当时官方已经全面使用汉字，这些文字，当为岭南最早的文字。1983年南越王墓出土了十一方文字印章。那是南越国第二代国王赵昧的陵墓。印章多为“摹印篆”，这批印章便是目前能看到的两千多年前岭南印章的实物。代表岭南最早的篆刻就是南越王墓出土有文字的这十一方印章。这说明岭南篆刻的渊源更早于书法，更值得我们自豪。

另一个是从明代开始东莞逐渐形成一个篆刻群体。容庚与弟容肇祖1921年所辑《东莞印人传》，书中收有东莞十九位印人的作品，呈现明清东莞篆刻艺术发展之势。邓云度为明万历进士，从他到邓尔雅已有十一代，中山大学的容庚教授也是这一脉的后人。当年邓云度曾在江苏、湖广、川陕为官，开阔的视野，成就了他的格局，影响后人。薪火相传，便使东莞形成了一个具有地域特色的篆刻群体，同样值得我们自豪。可惜相关书籍提到的很少，往往为一些篆刻史书所淡忘，当然，因其传世作品不多，也容易被人们所忽略。

另外一个现象是，大家熟知的岭南篆刻家中，如易大厂、邓尔雅、苏曼殊、朱执信、冯康侯等，全都是在日本学成归来的。开放的视野使得他们能像岭南画派一样追求创新发展，在西学东渐的时代背景下，他们的作为，使得岭南篆刻有了新的面貌，对晚清那种唯美的流派篆刻有一种反思，所以当时他们的作品出现了很多新的气象。在一个中西碰撞、新旧交替的时代，广东与其他篆刻比较有成就的省份一样，为中国的印坛作出了不小的贡献，广东的篆刻家们开创并续写着一部流光溢彩的岭南篆刻发展史。

当下欣逢盛世，国家正在大力推进传统文化的传承与发展。我们岭南的篆刻家，应该有作为时代艺术家的担当。“艺术要跟这个时代同频共振”，振奋民族精神，引领社会风尚，让艺术成为时代振兴发展的积极力量；在继承中创新，展现出独特的审美意趣和精神旨归。

岭南书法在传承和创新求发展

梁鼎光（广东省人民政府文史研究馆馆员、华南农业大学副教授）：我想谈谈今后我们岭南书法传承的问题。书法有艺术本身的内涵和规律，不能离开书法艺术本身的内涵来讲书法。我们现代的书法艺术，很热闹，但能超越古人的书法家确实没有。我们把传统的历代大书法家的书法作品摆出来一看，跟我们现在的书法作品作比较，就会觉得很惭愧。为什么我们现在的书法作品老是不能跟古人的书法作品比，就是因为在书法艺术内在的规律上没有继承、创新、发展、发扬光大，没有真正下功夫去钻研书法内在的规律，所以我们现代的书法作品无法跟古人的书法作品比。我们学习古人书法的内在规律时，有些大名家说我们抄袭古人的成就，其实这样说是不对的。我们要传承书法艺术，关键在继承上下足功夫，我认为这很关键。现在书坛上有成就、有贡献、有名气，水平很高的书法家，就是他们在继承功夫上做得好，才取得了实至名归的成就。比如张桂光老师，他比我年轻，但是他在篆书、隶属、楷书、行书、草书等方面的传统功夫上比较深厚，所以他到哪里展览都受到大家的赞赏，这一点我觉得是很重要的。再比如陈初生老师，他在容庚先生的指导下，在篆书等方面很有成就，他们在学术上、文字学上很有贡献，书法艺术上因为他们继承了古人真正的优秀传统，才有现在的成就。所以我们谈书法艺术的传承，一定要做基础的功夫，我们岭南不缺乏书法人才，很多很有才华很有学问很有艺术天赋的人，但是真正下功夫在钻研古人高水平书法艺术之上的人不多，这是很遗憾的。学习古人书法的内在规律，这是很辛苦的，很难的，要花很多功夫，花很长很长时间的，不是一年两年的，而是以十年为一个时间阶段的。传承就是继承创新，要创新必须要在很深的传统艺术基础上才能有很好的创作出新。在继承创新上应该多下笔墨，多下功夫。广东在书法上最盛名的康有为，全国都说他是大书法家，但是老先生的作品也遭到很多人的批评。不要以为名气大书法作品就很好，不是那么回事的。有康有为这样的大家在，我们广东人很骄傲，很自豪，但他影响大有很多方面的原因，他的成就不但在书法上。像康有为那样大名气的人，他的书法艺术也遭到不同时代人的批评，这就是传统的功夫下的还不够。所以我觉得一定要在继承传统上下足功夫，然后才谈得上有好的成果创作出新，才有根有源，才能写得比较好。如果违背书法艺术本身的内含规律去谈书法，那是白谈的。很多很有学问的学者，他们在学问上、文化上很有成就，他的字不一定写得很好，但是他在书法界很有名气，这样的人是很多的，古今都有。没有学问就谈不上是书法家，但是书法作品真正能传得久、传得远的，能经得起历史淘汰的，能经得起历史批评的书法家没有几个。就因为他们大多数虽然有名气，但没有真正高水平书法艺术的表现。我们广东很多有名气的书法家都是因为他们功夫深才有好的名气，他们都是以十年为时间单位，学到老创作到老。不下苦功夫，是不可能在书法艺术上有很深的成就的。所以这点在谈论继承创新，谈艺术传承上，很值得我们深入探讨、认真努力。如果我们不在这方面努力，今后我们很难有新的高水平的书法家出来了，这是肯定的。我们岭南优秀的书法家很多，每个朝代都有，但是我们将来怎么办呢？我们岭南书法今后应该在继承这方面再下苦工，再做工作。

张桂光：书法艺术要创新。岭南书家，我可以举两个例子。一个是詹安泰，詹安泰的书法，是用爨宝子碑写行书，用嵩高灵庙碑写行书，用汉碑写行书，这些作品我们打开一看，是爨宝子的味道，但爨宝子是楷书不是行书，所以他每一张作品都是古的，都有古代的味道，但都是新的，因为都是行书。大家都知道的饶宗颐先生，他的书法实际上就是从詹安泰这里出来的。你现在怎么样从传统技术上创新，我觉得詹安泰就给我们树立了一个榜样。现在很多所谓的创新都是看不到出处的。我们的创新是在传统的基础上，有传统的东西又有新的东西，是在前人的基础上百尺竿头更进一步。另起炉灶不是我们说的创新。广东的篆刻一个主要的特点就是重文字，他们所用的字都是有出处的，都符合文类学的要求。第二个就是印外求印，不局限于堵死行路，比如甲骨文出来了，简金文就用甲骨文入印，《尔雅》几何线条入印，阿拉伯数字入印，不断有新的东西。康有为提倡碑学，魏碑都搞了很多。李曲斋以行书著名，大家都没有注意他的篆刻，前几年我们出了李曲斋的书法集，就把李曲斋的一套印放在里面，北方的篆刻家看了以后十分惊讶，韩天衡都说他的《中国篆刻大辞典》再版时一定要加入李曲斋的词条，要加上李曲斋的作品。我加在书里的这些作品就是李曲斋刻的毛主席词《清平乐·蒋桂战争》，八句共八个印，一句一个印，这八个印章全部是简体字入印，每个印都是新的，过去没有人用简体字入过印，但是每个印都是古的，他的元素都是古的，这就是传统基础上的创新。我觉得麦华三先生总结的这四点很到位。他总结的是民国以前的，民国以后的我们这些书家同样具有这四个特点。现代很多人对岭南书法有偏见，岭南书法在五十年代到七十年代在全国应该是有很高地位的。第一次中日书法交流展，这个展览是两百张作品，日本和中国各一百张作品，在中国的一百张作品里面，广东占了十八张，居各省市之首。这个展览不是广东组织的，是北京组织的，广东有这么多作品展示出来，说明我们广东书坛有实力。实际上，在五六十年代，在全国上来说有三个大的地方的书坛影响较大，北京、上海、广东。北京的书法社团是最早成立的，1956年就成立了，上海是第二个，1961年成立，广东是第三个，1963年成立。现在有总结20世纪七十年代书坛状况的，第一个北京，第二个上海，广东就放在其他了。这是对广东书坛有偏见。1997年，广东和北京搞了一个联展，北京提出在中国美术馆展出，北京和广东各出一百张作品。当时大家都不看好广东，但当作品挂出来时，中国书协的领导就对北京书协提出了批评。当晚开研讨会，他们的组织者说广东迷惑他们，使他们轻敌了。第二个月到广东展出，北京书协换了更好的作品来展出，结果并没有改变力量的对比。按照入选、获奖、中国书协会员北京方面是绝对比广东的多，但是水平并不一定比广东的高。前几年河南的安阳市跟广东的惠州市搞了一个联展，河南是书法大省、书法强省，安阳是河南的书法重镇，惠州只是广东的一个普通的中等城市，当时安阳的中国书协会员有70多人，惠州的中国书协会员20人，展览就要求两个市各出60张作品。安阳市70多个中国书协会员，他们参展的作品作者至少有60个可以是中国书协会员，而惠州的至少有40个不是中国书协会员，结果展览以后，大家觉得楷书、行书、草书惠州强，篆书、隶属是安阳强。原本打算在惠州展完以后到安阳展的，结果到今天为止，安阳展都没还展出。这个可以看到，所谓中国书协会员有多少，你入选多少，获奖多少，并不能说明问题。所以我很强调一定要继承传统，我很同意鼎光先生的说法，一定要从传统继承做起，一定要从临摹做起。很多人说临摹不要太像，进去了出不来，这是荒谬的。因为进去和出来不是一个口，不是同一条道。你去少林寺拜山门进去，你出来不是从这个门走出来的，是从木人巷打出去的，所以入口和出口不是同一个口，你学的功夫不够就打不出去。越深入你就学的越多，就可以打出去。如果进去一下就怕出不来，马上跑出来，那叫半途而废。所以我强调一定要继承传统，一定要从临摹做起。我们讲的创新古代一直有讲，但不是用创新这个词，只不过是讲先专研一体，后博览百家，最后自成一体，自成一体就是现在讲的创新。只要功夫做足了，创新自然是水到渠成的事。

李小如（广东省人民政府文史研究馆馆员、广东省书法家协会副主席）：岭南的历代书法家都非常注重传统的传承。

陈永正老师在《岭南书法史》上提到：学者谢兰生得笔法于黎简，再传于大儒朱次琦，朱氏复传与康有为；黎、谢等人，所走的虽是帖学一路，但重视笔力结体，朱氏更注意书法的雄强气象，这都为后来的碑派打下基础。另一条路的先驱是吴荣光，他晚年化碑入帖，其书有着浓郁的金石味，咸丰年间的学者李文田，大力提倡北碑，开创岭南碑学。后来潘存、邓承修等推波助澜，碑学渐受书界人士重视。清末康有为大声疾呼，作《广艺舟双楫》，抑帖扬碑，在整个中国书坛都引起震动。黎简——谢兰生——朱次琦——康有为这一脉与吴荣光——李文田——潘存——邓承修——康有为这一脉最后都归结到康有为身上，岭南书法碑帖合流已成定局。

到此近百年来，岭南书坛都在“碑帖合流”的氛围上，出现了很多书法大家，有了很大的发展和提高：如民国的吴道镕、罗惇 、叶恭绰、陈融、邹鲁、林直勉等，对岭南书坛的发展打下了坚实的基础。

在上个世纪初期，在岭南书坛以至全国书坛都有影响的书法家：商衍鎏、容庚、商承祚、祝嘉，还有在港台及海外的书法家陈融、陈荆鸿、邓尔雅等，也为岭南书坛培育了很多的书法家。

20世纪后期的著名书法家：李天马、秦咢生、吴子复、佟绍弼、朱庸斋、郭笃士、麦华三、李曲斋、林君选等，都传承了注重自身文化修养，为岭南书坛作出了高风亮节的表率。

21世纪以来，更有陈永正、陈初生、张桂光、连登、王楚材、欧广勇等老师引领者广东书坛。朝着“岭南传承”的方向努力。

当然，在此中还有不少是入粤书法家，如商衍鎏、商承祚，当代的还有陈初生、曹宝麟等代表书家，也为岭南书坛作出了不可忽略的贡献。

纵观五百年来，岭南书法的传承，一直都走在传统发展碑帖合流这条正确道路上。在今年的全国第十二届书法篆刻展览上，广东书家有了突出成绩，全国排名第四，入选作品77幅。这都是广东书坛的道路正确的表现。

陈小敏（广东省人民政府参事室（文史研究馆）一级巡视员）：我们要传承好岭南纯正的书风。岭南有书风，有没有岭南书派，刚才张桂光老师讲得很清楚了。我觉得岭南书法的风格还是很明显的，非常纯正地继承传统。非常可喜的事就是，所谓的丑书没有在广东有市场，主要是广东的书法家包括在座的各位老师把广东书坛的场面把控得好，风气引领得好。我们广东必须继续把岭南纯正的书风传承好。有价值的书法必须经过历史的沉淀才能体现出来的，张桂光老师讲的从近现代到当代这些例子就能体现出来。