承前启后：重读瓦尔特·本雅明的《故事家》*

[美].杰克·齐普斯..著...刘思诚..译...张举文..校

从前有一个叫瓦尔特的男孩，他非常想把自己的生活变成童话。起初，似乎没有什么能阻止他实现这个愿望。毕竟他出生在一个富裕的家庭，又聪明，在学校很努力，而且生在一个国家富强的时代。但是，瓦尔特是有标签的。起初，他没有感受到这种标签，因为在富裕家境的庇佑下，他可以享受上流社会家庭的优势和特权。这并不是说瓦尔特被惯坏了。相反，他的父母对他的要求很高，对他的期望很高。他没有令父母失望，但是反过来现实生活在许多方面却令他失望。

当他上了大学，很快，他不仅对伟大的哲学家的观点有了认识，还对他自身标签的含义有了认识。他感受到了什么叫侮辱，因为他不断地被告知自己是一个犹太人，自己是不一样的，在这个国家里自己与其他人是不一样的。这是一个伟大的国家，一个名叫德国的国家，一个想要在世界上留下伟绩的国家。

但是，德国变得过于急切地想要施展自己的力量，于是，它向邻国挑起战争。它的邻国也不是无意于开战。所以，第一次世界大战打响了，瓦尔特被吓坏了。他是一个热爱和平的人，一个世界公民，他反对世界大战，不管是什么样的战争。他在战时发出抗议，也在战后发出抗议。他甚至想过离开自己的国家，前往巴勒斯坦去实现自己的童话梦想，缔造一个美好的社会。然而，瓦尔特已经结婚了，并计划去大学教书，因为他是一位有前途的哲学家，乐于向年轻人传授知识和分享知识，而且德国在战后似乎有所改变。人们受到了更平等的待遇，包括像瓦尔特这样的犹太人。关于社会主义和共产主义的大量言论让瓦尔特看到了希望。他遇到了一个年轻的苏联女人，一个名叫阿西娅（Asja）的有天赋的女演员。她向瓦尔特介绍了自己在苏联革命之后所有和儿童有关的工作，她是如何开发出新的讲故事技巧，并和儿童一起将故事戏剧化，以便儿童掌控他们自己的生活。瓦尔特在信里写到了她的儿童无产阶级剧院，希望德国人能够以苏联人为榜样。然后他在苏联拜访了阿西娅，在那里他还写下了自己的经验。但是回到德国，他仍然是被贴着标签的犹太人，不被允许在大学里教书。因此，瓦尔特自己写书，为报纸和电台工作。他开始与许多思想家和艺术家建立联系，他们都想要改变德国社会，使之变得更加平等和民主。他现在明白了，只有所有人的生活都变成童话，他自己的童话梦才能实现。他对儿童寄予了极大的希望，并开始为儿童制作电台节目和创作故事。他播放了这些节目，通过故事家的讲述，致力于激发成千上万年轻听众的想象力。他有很多计划，计划出很多节目，但是他在电台的工作突然就被叫停了。毫无疑问，他的生活受到了突如其来的冲击。纳粹党人的上台使他陷入危险，他不得不逃离他的国家。纳粹党人誓除瓦尔特这样的批判性思想家。他们誓除犹太人和其他可能玷污他们所谓的纯净种族的不良分子。

瓦尔特在邻国寻求避难，在法国，他在那里为反抗本国的专制统治者而奔走。他反省，他沉思，他演讲，他写作。他试图找到：是什么让他的祖国变得如此野蛮和狂暴。他想通过抢救文化中最优秀的部分来挽救人性。他写了一篇论文，关于讲故事，关于社区，关于故事和故事家的智慧。他介绍了讲故事的技巧和力量。他指出，有必要分享这种技巧和力量，它们能够使所有人的生活受益。不仅是少数人，不仅是富人，不仅是德国人和纳粹党人。他指出，有必要探寻新的方式，以拉近艺术与人们的距离，激发人们的思考，带来深层的快乐。

但是，他不得不停止在巴黎的写作和演讲，因为他的生命再次陷入了危局。德国人已经入侵了法国，正在向巴黎进军。因而，他以最快的速度打包行李，和一群同样受法西斯分子威胁的人朝着西班牙边境逃亡。瓦尔特想要活命。他想要留存那个仍驻心间的童话梦，这样他就可以继续和别人分享它。但是，他还是感到失望和沮丧了。当他来到西班牙边境，当西班牙警察不让他和朋友们进入西班牙的时候，他想自己该会被遣返回野蛮的纳粹组织了，他感到恐惧，因为他曾听说过很多严刑拷打的故事。

因此，那一晚，他从西班牙边境被遣返的那一晚，瓦尔特放弃了童话，服了毒。当西班牙警察发现他自杀了，他们改变了心意，批准难民们跨越边境，逃离纳粹组织。但是，瓦尔特被埋葬在了法国，埋葬了，但是没有真正死去。

以上我讲述的这个悲伤的故事，即使不是悲剧，也不是童话。说得更直接一点，如果我们想知道为什么他的短文《故事家》值得重读，那么了解瓦尔特·本雅明充满童话元素的生命和著作是关键。继1940 年自杀之后，似乎他的著作会被一直埋没，因为是纳粹党人的禁书。甚至在1945 年纳粹党人垮台之后，本雅明的著作也没有再版，因为在20 世纪50 年代到60 年代初期人们对于批判性理论没有兴致。但是，他写的所有内容中都有一种深刻的救世主元素，闪烁着希望的光芒，就像童话中的希望。在西方，学生运动爆发了，其他解放运动也开始积攒力量，蓄势待发。因此，他的批判性论文最终在20 世纪60年代末被发现不是偶然的。他对于一个更加平等和人道的社会的希望被再次点燃，面对新的野蛮行径，他的言论在今天几乎具有一种魔力，给所有关切人类尊严的人们一种非常强烈的紧迫感。

值得一提的是，他写于1936 年的论文《故事家》①该文原载于Illuminations, trans. Harry Zohn (New York: Harcourt, Brace & World, 1968): 83-109.是所有自认为是故事家或者文化工作者的人的必读论文，是所有想了解讲故事的人的必读论文，了解讲故事过去是怎样的，可以是怎样的，应该是怎样的，可能是怎样的，现在是怎样的。但是，在解释我为什么认为这篇论文在今天对我们来说仍是一种急迫的呼吁和信号之前，让我来总结一下这篇论文的核心观点。

本雅明这篇论文的副标题是“兼评尼古拉·莱斯科夫（Nikolai Lesskov）的工作”，他在写作中融入了一位故事家所有的优秀品质，他选择了这位卓越却被忽略的19 世纪的苏联作家莱斯科夫作为自己的模特，因为他担心讲故事的艺术、口头和书面的艺术已经经历了寂灭，而莱斯科夫为本雅明从总体上评说故事讲述提供了一个例子和出发点。“人们能够见到的真正能够讲故事的人越来越少。当有人表达想听个故事的心愿时，我们越来越经常看到的是人群中那一张张窘迫的脸。这就好像看似不可分割的，可靠事物中最可靠的一种能力，从我们身上被拿走了。也就是，交换经验的能力。”①“The Storyteller,”Illuminations, p. 83。译文有编辑修改。

本雅明使用了德语词Erfahrung 来指涉经验（experience），而不是另一个也表示经历（experience）的词Erlebnis，而这个审慎的用词是重要的，涉及论文的主题，因为本雅明想要对故事家讲述什么和交换什么加以区分：Erlebnis 是一次事件或者仅仅是发生了，不需要透彻的理解；但是，Erfahrung 贡献的是经验的时刻，在这个时刻一个人可以认知自我和世界。米里亚姆·汉森（Miriam Hansen）指出，“Erfahrung并没有经验主义者暗含的那种和‘专家’‘实验’相联系的‘经验’，‘经验’似乎能够在主体和客体之间达成一种基本的无中介的稳定的关系。对比而言，德语词根‘fahren’（骑马，旅行）传达了一种灵动感、旅途感、徘徊感或漫游感，一方面暗含着一种世俗的时间维度，即持续、习惯、重复和回归，另一方面暗含着感知主体一定程度的冒险。”②Miriam Hansen,“Foreword,”in Oskar Negt and Alexander Kluge, Public Sphere and Experience:Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere, Trans. Peter Labanyi, Jamie Owen Daniel, and Asskenka Oksiloff (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993): xvi-xvii.因此，对于本雅明来说，经验（experience）是一个学习的过程，在这个过程中一个人可以获得智慧，而没有智慧的传承，就没有真正的社区或分享。③德语词Erfahrung 和Erlebnis 在英语里均为experience，但在汉语里前者其实指的是经验，后者指的是经历——译者注。

本雅明指出故事家的原型是船员和农民：船员在他们的航行中，在新的遥远的地方积累经验；农民在家庭中积累经验，贴近土地，立足脚下，挖掘土壤。当然还有其他类型的故事家，如旅行者和纺纱工，但是本雅明极力主张的是真实的或真正的故事家是手工艺者；他们受雇于手工艺。他们的故事就像他们的实际生活，它们是手工制作的，雕刻的，模压的，锤制的，锻制的，缝制的，用极致的细心和悟性编织而成的。故事家在讲述他们的故事时有着实用的趣味，他们的故事充满了忠告和智慧。然而，在1936 年，当本雅明写他的论文时，他认为大多数人会发现，如果不因循守旧地谈论“认知智慧”或拥有智慧，就是过时的。他说，原因是“经验的交流能力已经降低了。因此，我们不知道如何给自己或别人忠告。忠告与其说是对一个问题的回答，不如说是一个提议，是正在进行的故事的延续（故事还在继续）。为了获得忠告，一个人首先必须能够讲出故事……在生活中编织的忠告就是智慧。讲故事的艺术正在走向终结，因为真理的叙述性，即智慧，正在消亡。”④“The Storyteller,”Illuminations, pp. 86-87. 译文有编辑修改。

关于忠告、智慧和讲故事的衰退，本雅明没有放大怀旧情绪。当他说“生产的世俗的历史的推动力已经把故事从日常话语领域中渐渐抹去了，”他没有哀叹世俗化，因为他认为所有形式的宗教都隐藏了人们现实生活境况的真相，我们需要刺入和穿透它们的神话形态，以解放人类，让人类认识到他们自己是谁和他们的权力是什么。然而，世俗化并不意味着“神话宗教”的彻底消亡，而是新的交流方式也保留了神话形态中美好的部分；他们保留了无法抹去的智慧的痕迹，因为智慧的美独立于宗教和神话而存在，并且依赖于故事家以大量方法感知和形成的经验，这些经验对社区是有意义的，具有指导性。那些古老的故事虽然与宗教和神话有关，但都源自于一群人深刻的信仰和经验，他们需要伟大的故事家，通过他们的艺术来对抗欺骗和虚伪的原始力量。世俗化在一定程度上消解了这种需要，但与此同时，它创造了一种新的讲故事的需要，这种新的讲故事的方式将建立在过去故事家无价的艺术和作品之上。本雅明试图理解这种需求，也试图探析为什么在他那个时代像莱斯科夫这样伟大的故事家少之又少。因此，他的论文包含了一个简短的历史分析，关于印刷，小说的兴起，以及大众媒体的新闻和故事是如何优先于讲故事，如果没有使它黯然失色的话。他认为，每个人都想要信息和娱乐，而不是智慧。重要的是个人的私人阅读经验。没有人有时间放松和听讲，同时，听讲的艺术也在衰落。没有人有历史感或记忆感。共同的经验不再是故事的基础，而真正的故事如果不是来自于人们的经验就无法联系起来。

与故事家和听众的这种衰落恰恰相反，本雅明在他的论文接近末尾时，将他作为伟大故事家的理想投射到他的读者身上，使他们意识到我们可能永远失去的东西的“美”。他指出，“一个伟大的故事家，将永远根植于人民之中。”①“The Storyteller,”Illuminations, p. 101.因为他或她的实际任务是将智慧作为一种使用价值传达给人民，这种调解可以有效地使观众接近自然，并使他们感知到一种自我实现的可能性。本雅明尤为盛赞民间故事，赞其是叙事的最高形式：“民间故事，至今仍是儿童的第一位老师，因为它曾经是人类的第一位老师，一直秘密地活在故事之中。第一个真正的故事家是，而且将继续是讲民间故事的人。凡是好的忠告的有价值之处，都在民间故事里，凡是最需要帮助之地，民间故事的援手就是最近的。这种需要是神话创造的需要。民间故事告诉我们，人类最早的安排是为了摆脱神话压在它胸前的噩梦……最明智的做法是——民间故事在古时候教给人类，在今天教给儿童——用狡黠而又高昂的情绪去应对神话世界的力量。”②同上, p. 102. 译文有编辑修改。

有趣的是，我们可以读到本雅明是如何将民间故事与神话对立起来的，他将神话与混淆、欺骗和神秘联系在一起。如果我们回想一下，本雅明写这篇论文是在1936 年，当希特勒、墨索里尼和许多其他出色的演说家讲述神话，当教会领袖的话语主要是以他们机构的名义，而不是以人民的名义，我们可以从他使用的故事家概念看出政治隐语。对于本雅明来说，故事家带来了光明和启蒙，以戳穿由占支配地位的政府、宗教和社会机构所延续的神话。由于这些机构通过编造神话体系来为自己的权力辩护和赞颂，使自己合法化，因此，真正的故事家必然是颠覆者。在充满谎言的世界里，智慧就是颠覆。

但颠覆对本雅明有什么好处呢？为什么伟大的故事家今天必须是颠覆者？他们为什么不能庆祝他们的社会，他们的人民和他们的习俗？本雅明对讲故事的衰落难道不是过于悲观了吗？毕竟，尽管存在着可怕的种族冲突，在世界各地我们不是在经历着讲故事的复兴吗？在他那个时代，难道没有真正的故事家吗，也许是他不认识的故事家？毕竟，本雅明是一位欧洲的思想家，对亚洲、非洲、南美、北美和世界其他地区的口头传统知之甚少。因此，他难道不是有点目光短浅吗？或者，考虑到世界的迪斯尼化，他多少有点先知的意味？

要回答这些问题是困难的，如果我试图回答这些问题，我将不得不对本雅明进行详尽的批评，并指出他的论文中存在的一些疏忽和缺陷。虽然这可能很重要，但这不是我此刻所关心的。我更感兴趣的是，恢复他的一些更可行的想法并推动它们前行，因为我认为他的“真正的”故事家的模型和他对讲故事消亡的思考，与我们今天这个时代息息相关，尤其是如果讲故事将扮演一个阻止这种本雅明经历过的野蛮的法西斯主义的角色。事实上，讲故事就在我们身边，不幸的是，新的和旧的野蛮行径也在我们身边。如果讲故事在20 世纪30 年代没有扮演削弱法西斯主义的角色，我们今天又能指望它带来什么？它今天的角色是什么？

的确，讲故事无处不在——在学校和图书馆，在家里和电视频道里，在酒吧和餐馆里，在午休时间，在机场和火车站，在电话里，在剧院和电影院。与本雅明的观点相反，讲故事不会在20 世纪30 年代消亡，当然也不会在今天濒临消亡。另一方面，本雅明说的是一种非常特殊的讲故事的方式，这种方式在今天似乎已经消失了，不是完全消失，但肯定会被我说的商业化、工具化或人工智能化的讲故事所取代。

专业人士和业余爱好者，年轻人和老年人，男人和女人，任何人都能讲一个好故事，任何人都可以表演和演绎出有趣的故事，任何人都可以把自己营销为一位故事家。但是，在本雅明的概念里，并不是每个人都是故事家。

我们生活在一个用故事来营销的社会。为了利润，大多数故事，即使是那些源自真实经历的故事，都是用来营销的。即使是最严重的犯罪和事故，也会被新闻播音员和电视主持人编辑、剪辑、塑造和传播，成为面向观众市场的故事。每一个在电视屏幕上播放的广告都有它的故事。所有的报纸和杂志都刊登耸人听闻的故事来吸引和取悦读者。政客像训练有素的喜剧演员一样讲故事来娱乐大众。喜剧演员模仿试图表现得像喜剧演员的政客。演员在电影中讲故事，也讲关于他们自己的生活故事。人们在监狱里犯下残暴的罪行，然后把他们的故事卖给出版商和电视公司。儿童在电视、广播、家庭和学校里听着各种各样的故事，然后他们在玩耍中或在现实中表演出来，以满足自己想要成功的愿望。老师讲故事是为了给孩子增加趣味，让他们安静下来，让他们开心，让他们分散注意力。

在大多数情况下，故事在西方文化中已经被工具化和商业化了。无论是有意识还是无意识的，它们被讲述是为了利润，为了操纵，为了满足某人的利益，几乎不会关乎社区或人民的利益。19 世纪初，小部落、城镇和社区的工作和习俗形成了故事，然而现在，市场、技术和资本主义交换的惯例决定了故事的传播和交流。自由神话在资本主义市场体系主导的社会中，为经验的自由交流制造了巨大的障碍。我们认为，我们在自由社会中可以自由发言。我们认为，我们可以自由地交流思想。然而，我们的思想往往是事先准备好的，我们的话往往在说出来之前就僵化了。

如果我们回忆一下，本雅明主张交流经验的能力和（或）权力是讲故事的核心。他还说，这种天赋能力或权力似乎已经从我们身上被夺走了。交流意味着必然是一种对话，有给予和所得，是一种分享。正如彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）所说，“本雅明的提议……作为礼物的叙事概念：是一种慷慨的行为，接收方应该以同等的慷慨予以回应，或讲述另外一个故事（就像《十日谈》及其讲述传统那样），或评论讲过的故事，但是无论以何种事件都要证明，礼物已经收到，叙事产生了影响。”①Peter Brooks, Psychoanalysis and Storytelling (London: Blackwell, 1994): 87.这也意味着故事家不只是一个，听众也是故事家，是忠告的接受者和给予者。忠告或智慧才是经验的根源。故事家不会为了讲故事而讲故事，不是为了炫耀自己的艺术，不只是为了娱乐。即使是在娱乐中，讲故事的人也从不转弯抹角，而是将经验转化为十分有趣的智慧，将丰富的智慧注入滑稽的轶事，使大家充满智慧地会心一笑。故事家是改革者、启蒙者和解放者。他或她将个人经验和他人经验结合起来，对这些经验进行反思，加以消化，将其与他或她所处社会环境的工作和娱乐条件联系起来，使之成为他或她生活的一部分，然后才开口说话，用他或她的语言讲出来。故事家可以通过交流经验的方式来换取忠告和智慧，这是对商品市场的否定。

当然，在后现代、在完全由市场主导的电脑化的后工业社会中，存在一个问题。要逃离市场和以市场为导向的条件，几乎是不可能的。如果一个人在今天想成为一个专业的故事家，或者即使是业余的故事家，他必须现实地处理市场状况。一个人必须不断地处理剥削和压迫，同时竭力营销自己的能力、天资和权力。在今天，获得一种社区的感觉，一种群体的感觉，一种家和传统的感觉，是非常困难的。

在西方社会，我们大多数人的经验是疏离感。自相矛盾的是，我们觉得自己被疏远了，但是感觉不到。我们不再和自己对话。我们感觉自己就像传送带上的机器人。我们出生、长大、上学、受训、得到工作，用娱乐填满自己，使自己获得新生，这样我们就可以继续工作，直到死亡。我们的故事通过电台的播音，电影和电视屏幕上的说话声和移动的人物，和电脑屏幕上的文字传播给我们。我们认为，我们在我们听到和看到的故事中认出了自己。我们认为，我们认识屏幕、电视和小报上的明星。我们认为，我们属于一个巨大的家庭，确切地说，一个机能失调的家庭，一些团体，一些社区，一些国家民族，它们的故事在我们眼前展开。如果我们不属于，我们就想要属于。我们渴望被认同和认可。每一次当我们认为我们快要认识我们是谁，以及我们能用我们巨大的才能和想象力做什么时，我们就会受阻。正如本雅明所说，我们之所以受阻，是因为我们与那些将商品从我们的生活中剥离出来的市场力量相抵触，这些市场力量创造了一种新的自由神话，实际上掩盖了我们日益疏远的经验。

这就是为什么当代的故事家需要懂得如何用以本雅明的经验为基础的巧妙故事来颠覆人工发明。故事家必须意识到，他或她不能自由地讲故事，但是有能力通过真正的经验交流来解放自己和他人。故事家通过故事来激发思考和行动，唤醒他人内心里的故事家，倾听着，并寻找机会讲述另一个故事，以颠覆自由神话。故事家知道他或她可以自由地颠覆。今天，这些知识和经验是我们在重塑故事家的角色时必须交流的。

然而，在我们先进的计算机化资本主义社会中，本雅明对待故事家的态度是没有问题的。正如他在另一篇著名的论文《机械复制时代的艺术》中阐明的那样，本雅明并不反对最新的科技发明，而是反对它们可能被用来进入、迷惑和欺骗人们的方式。例如，他认为看电影是非常重要的，因为它使更多的人看到图像的复制品，就可以共享、享受和讨论，进行自我娱乐和启蒙，但是只要他们有一些控制，尊重什么是生产，什么是复制。1936 年，当法西斯主义日益强大的时候，他认为，政治审美化是最危险的，因为美丽的景观、神话、群众集会、游行正在被用来掩盖肮脏的政治环境，即纳粹主义。他认为我们正处在20 世纪30 年代的一个转折点上，复制的技术手段可以如此民主和自由，必须让人民获得，这样他们才能展现他们的经验，交流他们的经验。他从未放弃希望，希望广播和电影——他没有活到熟悉电视的年龄——能够像过去真正的故事家那样，被用来交流经验。

尽管一些重要的与本雅明领域相近的理论家，比如西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）和马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）在《启蒙辩证法》中谈到了文化产业压倒性的力量，然后，赫伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse）在《单向度的人》中进一步表达了一致的悲观思想，他认为打击政治审美化，转换生产资料为表达人民的呼声提供更多的民主，几乎是不可能的。我认为今天如果本雅明本人还活着，他是不会同意他们的观点的。事实上，我相信他会在文化产业和单向度的社会中寻找希望的缝隙和踪迹，可能使人们传播和分享他们的经验来逐渐削弱一致性。的确，在电视节目类的产品，如《芝麻街》或者吉姆·亨森（Jim Henson）带有煽动性的《故事家》中，有一些希望的迹象。《故事家》是一部由八个民间故事组成的独特的系列小说，它不仅蕴含了对讲故事的质疑态度，还培养了与观众分享智慧的意识。在电影产业中，一部像《西部风云》这样的电影，是描述爱尔兰传奇和神话如何赋予两个小男孩力量的典范。这两个男孩受到腐败的官僚机构的压迫，与他们的祖先和社区格格不入。比电影和电视更让人着迷的，是数百万的人们使用互联网来分享感受、信息和知识的方式。一种新型的公共空间（已经受到政府管控和私人企业的威胁）开放了，人们在那里可以参与讨论、辩论、讲故事和交流新闻。叙述者的目的让人想起了一个社区里的故事家，但社区在这个公共空间里不是，这里的社区总是处于被创造的过程中，不断地变化，并且要求我们改变和开放自己，接受新的思维方式。我们的忠诚并不局限于一个特定的群体或阶层。这里有选择和包容。语言交流带来思考和智慧。

当然，我们可以以萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）为例，把他当作作家或故事家的例子，他在很多方面都鼓励这种反思。他反思了自己在《哈龙和故事海》（1990）中的处境，并利用大众传媒和文化产业来发出自己的声音。1988 年，拉什迪被阿亚图拉·霍梅尼（Ayatollah Kohomeini）判处死刑。①有关背景信息，见W. J. Weatherby, Salman Rushdie: Sentenced to Death (New York: Carroll & Graf, 1990).拉什迪表面上是为儿子写了《哈龙和故事海》，故事由此开始：

赞布拉、赞达、赞纳度②原文Zembla, Zenda, Xanadu 是拉什迪为编写这个故事而用的模仿咒语的故事开头语。——译者注。

我们所有的梦想世界都可能实现

童话的王国也很可怕

当我漫游四方，直至不见

阅读，带我回家，到你身边③Salman Rushdie, Haroun and the Sea of Stories (New York: Viking, 1991): 11.

但是，这段献词不仅仅是对他儿子的呼唤，也是对我们所有人的呼唤，以本雅明描述的方式将故事家和真诚的故事讲述带回世界。拉什迪的小说解读起来有很多层面，涉及拥有讲故事天赋的瞎话大王（the Shah of Blah）拉希德（Rashid）。拉希德把这份天赋与他祖国的人民分享，但是有一天他不能讲故事了，因为他的权力神秘地掌握在卡塔姆·夏德（Khattam-Shud）手中，正如拉希德向他的儿子哈龙（Haroun）解释的那样，卡塔姆·夏德是“所有故事，甚至语言本身的头号敌人。他是沉默之王，言语之敌。因为一切都结束了，因为梦想结束了，故事结束了，生命结束了，我们想表达什么结束了的时候，就使用他的名字。‘结束了，’我们对彼此说，‘结束了。卡塔姆·夏德：结束。’”④同上, p. 39.但这并不是小说的结尾。相反，这是哈龙的开始，他最终击败了卡特姆·夏德，使他的父亲重新获得了他的才能，可以再次讲故事。不幸的是，在现实中，沉默的力量没有被完全击败，因为拉什迪必须仍然生活在神秘之中，必须为他的生命感到恐惧。然而，他继续写作，发表声明，公开露面，并为揭露滥用权力的、伪善的和迷信的故事大声疾呼。他讲述自己的处境，在他的叙述中，无论是书面的还是口头的，他创造了“真正的”讲故事的标准，鼓励读者找到并保持自己的声音和故事的海洋。

以上的例子只是说明了故事家是如何进入文化产业并“颠覆”它的，或者至少是质疑和挑战它的阴谋。他们认为故事家的复制是作为有智慧的破坏分子，当然，故事家在口头传统之下使用着其他更为直接的方式，也就是说，面对面这种方式，能够为听众提供忠告建议，如何克服疏远，如何交换经验。有些故事家用尽一切可能的方法，来帮助听众去发现他们自身内在的故事家才能，并保持一种明确的社区意识。有些故事家首先也是最重要的听众，他们倾听我们社会中的危机和斗争，试图通过倾听我们时代的趋势，以创造性的方式推断出智慧和希望。今天，不管故事家在巨大的社会和技术变革中作出怎样的选择，我认为把本雅明心中理想的故事家铭刻心间是至关重要的。也许，鉴于世界各地对自由的野蛮和冲突，他的理想现在是难以实现的。但是，当我们在前行路上讲述我们的下一个故事，确实有一些不可磨灭的东西，一些值得深思和追寻的乌托邦式的东西存在。