迈向文学童话的定义*

[美]..杰克·齐普斯..著...张举文..译

唯一的童话故事是不存在的，然而，世间流传着千千万万个童话故事。对这些童话故事的界定有多种多样，以至于让人们感到可以将它们分为一个类型（genre）。事实上，有关这个问题的混淆极其严重，以致多数文学批评家依然困惑于对口头民间故事和文学童话故事的区分。令民俗学家失望的是，有人甚至主张干脆将任何文本或叙事按照它们被习惯的叫法来称为童话，因为普通读者注意不到口头传统与文学传统的区别，甚至不在乎这个问题。如果只有个别人要弄清这个问题，何必费心界定这些分类呢？在西方读者中，还有股强大的趋势，就是拒绝对童话故事做任何界定，仿佛圣物不可随意触及。若是将童话故事进行切分剖析，这会破坏其魔力，而这魔力似乎与被祝福的童年时代和天真世界有关。

一方面，每个童话读者，无论老幼，都对这种魔力感到好奇。到底是什么使童话故事如此魅力无穷？这些故事是从哪里来的？它们为什么对我们有吸引力？为什么我们好像总是需要它们？我们是想通过更多地了解童话来更多地了解我们自己；我们想要揣度童话吸引我们的神秘力量。也许这就是为什么现在有成千上万的学术著作分析故事，为什么越来越多的严肃研究坚持要对口头民间故事和文学童话故事做出区分。正是通过区分才能保留不同类型故事独具的社会历史本质，才能展示一种类型的故事的魔力，同时，也让我们保护和发展这类故事，让它们继续兴盛。

当代第一位对文学童话故事进行系统分析的是一位德国学者，简斯·蒂斯玛。他写过两部重要著作：《艺术童话》和《二十世纪德国艺术童话》。①在第一部专著中，蒂斯玛将文学童话故事（即艺术童话）界定为一个类别，并建立了一套定义原则：1）文学童话与口头民间故事（即民间童话）的区别是，前者是由某个可认定的作者写作出来的；2）文学童话是合成的、模仿的、繁复的，对立于民间童话形成的地方性，即其来自共同体，趋于简单，并且是匿名的；3）两个类型的不同不表明一者优越于另一者；4）事实上，文学童话不是一个可以独立存在的类型，必须通过与口头故事、传说、中篇小说、长篇小说等其他文学童话的关系来理解和界定，因为作者正是利用、改编和重构那些类型的故事才得以构建自己的叙事。

蒂斯玛的原则对思考区分文学童话的特色是有帮助的。但是，还有许多其他特色也要区分。《牛津童话指南：从中世纪到现代的西方童话传统》（以下简称《指南》）便是英语世界中在这方面的诸多努力之一，旨在界定童话在有共同文学传统的欧洲和北美这样的民族国家中的状况，及其兴起的社会历史原因；提供有关那些为界定童话做出贡献的作家、艺术家、音乐家、电影人，以及相关运动的信息。《指南》包含东欧、中东、亚洲、南美和非洲等文化的信息，但焦点是西方的文学童话类型的形成，以及由此发展出的歌剧、话剧、电影等相关文化形式。

文学童话作为一个类型经历了漫长的进化过程。期间，将许多民俗中的母题符号“转化”为自己所有，并吸收了其他文学类型中的元素，到了近现代时期，又逐渐将口头讲述的神奇故事修正为标准的文学形式，使其得以在大众传播中被接受。

童话是从口头讲故事传统转化为文学的唯一类型。这个讲故事传统涉及的是从中世纪以来就以不同形式存在于整个欧洲的神奇故事（wonder tales）。①德文Zaubermärchen；法文conte merveilleux。14 到17 世纪，这些故事被越来越多地写作出来——常常是用拉丁文。它们形成了文学童话类型，构建出自己的规则、母题、主题、人物、情节，并在极大程度上依靠口头传统将其修正，以便适于识字的公众阶层（贵族、神职人员、中产阶级）。这期间，尽管在这样的文学传统形成过程中，农民被边缘化了，甚至被排除了，但是，他们的素材、心愿、风格以及信仰被吸收融入到新的文学类型中了。

到底什么是口头神奇故事？这个问题几乎无法回答，因为在欧洲和北美的每个村庄和社区都发展出不同的讲故事模式，使用千百种方言，而且各种各样的故事都直接涉及当地的习俗、法律、道德和信仰。在此，普罗普的著名研究，《民间故事形态学》（1928）将有助于对这个问题的解释。他利用六百多个俄罗斯民间故事文本，列出31 个构成神奇故事模式的基本功能（function）。这些功能仍然普遍存在于俄罗斯故事中，也在许多方面同世界各地的故事相同。普罗普所指的功能是一个故事中的基本的常元素，构成一个人物的行为，并驱动故事的发展。因此，多数情节都按基本模式发展，开始是主人公遇到逆境或以某种方式违反禁令，由此导致主人公的流放或去完成一件与此相关的任务。故事的人物因其任务而被赋予了特定身份和命运。此后，主人公将遇到一系列各种人物：狡诈的恶棍；神秘的人或精灵送给主人公礼物；三个受到主人公帮助的不同的人或精灵承诺要报答；或是三个不同的动物或精灵主动送礼物帮助处于困境的主人公。这些礼物常是具有魔力的东西，导致奇迹的出现。主人公得到了礼物，便受到考验，并可能与有敌意的力量达成了协议。随后，主人公突然遇到不幸，通常是短暂的。需要一个奇迹来挽回逆境。主人公利用所得到的礼物（包括魔器和机智）达到了目的。通常，与恶魔有三场战斗；奇迹般地完成三个任务；或是用某种抗魔器物打破魔咒。敌意力量由此消失了。主人公的胜利常常带来婚姻和财富。有时，只是按惯例继续生活下去，或是获得某种重要知识，成为这类故事的结尾。

尽管普罗普对神奇故事的结构分析有可用价值，但要注意到，在整个欧洲和北美的故事中，在主题和情节上有着无数的异文。事实上，神奇故事是一种混杂形式，包括了纪实故事、神话、传说、轶事等口头形式，并因讲述者的环境而不断变化。如果说在神奇故事的结构和主题中有一个“常量”，并被传到文学童话中，那这就是转化（transformation）——确切地说，奇迹转化。在神奇故事中，任何人和任何物都可以转化，特别是主人公的社会地位都会发生变化。在中世纪，农民是社会人口的多数，他们对变化的希望融入到这种叙事中，而这种希望与制度化的信仰体系没有关系。或者说，农民所讲的故事是世俗的，故事中出现的偶然变化是不能预言或保证的。

在口头传统中，神奇故事几乎没有以不幸而结束的。这些故事是希望的满足。显然，这些故事是为了将听故事人以“妥当”的方式转化为特定社区的成员。从真实生活经历到习俗，其中的叙事元素构成了协助讲述者和听者的关系模式。其模式结构使得讲述者和听者能识别、储存、记忆，并再生产这些故事，再通过改变这些故事以便适于各自经历和追求，易于认同故事中的人物，将其特定任务与境况与自己的处境联系起来。例如，许多故事都有一个单纯或天真的人物，名叫杰克、汉斯、比埃尔，或是伊万，仿佛一辈子注定不能发迹。他通常是最小的儿子，他的哥哥们或别人总是利用他或诋毁他。可是，他的善意和天真最终使他避开了灾难。故事的结尾，他的社会地位常常提升了，证明自己实际上比表面看起来的样子更有才能、更精明。神奇故事中其他可识别的人物包括：灰姑娘一类的女孩，从灰土中展示自己比继姐妹更漂亮；忠实的新娘；可信赖的姐妹；复仇的被解雇的士兵；炫耀的裁缝；狡诈的小偷；邪恶的强盗；可怕的怪物；不公正的国王；不能生育的王后；不会笑的公主；飞马；说话的鱼；神奇的口袋或桌子；有力的棍子；善良的鸭子；狡猾的狐狸；欺骗的数字，以及野兽新郎。由此，森林常常具有魔力，场景也不断变换，从海洋到玻璃杯子，再到金山，或是神秘的地下王国和洞窟。许多故事是有关牛奶和蜂蜜之地，在那里，所有的东西都是颠倒的，农民们说了算，可以随便吃得心满意足。主人公在怪物和鹰身上，或是用七足快靴，飞得比飞机还快。最重要的是披风或衣服，使得主人公隐身，还有魔器，给他超能力。有时还有乐器，具有超常的扑捉力；能征服任何人或事的剑和棍；那些难以跨越的湖泊、池塘和海洋成为超自然精灵的栖息之家。那些人物、场景和母题综合在一起，因特定功能而变化，以便引发神奇之力。正是这种神奇变化才将神奇故事区别于其他口头故事，如记事故事、传说、寓言、轶事和神话。显然，正是这种神奇变化感才将文学童话区别于道德故事、中篇小说、感情故事，以及其他现代的短篇文学类型。神奇引发惊奇，魔幻物或现象常被视为超自然力的出现，常被视为预兆或前兆。由此引发仰慕、恐惧、敬畏以及敬拜。口头神奇故事的听者会寻思宇宙的运作，何时发生何事，但那些幸运或偶然的事件从来得不到解释。其中的人物也不会要求得到解释——那是机遇。他们受到鼓舞去寻求这样的机遇，如果不抓住这样的有利于自己以及与别人的关系的机遇，那他们就是愚蠢，要不就是吝啬小气。只有那些有了“好运”的主人公才能成功，因为他们能接受并需要变化。事实上，多数英雄需要某种神奇转化才能生存，而且他们也暗示了如何利用降临到自身的意外机遇。对这些故事的寻求唤醒了我们对神奇地改变生活境况的渴望，引发一种宗教性的敬畏感，以及对作为一种神奇过程的生活本身的敬重，而这种生活是可以改变的，以便补偿多数人所经历的权力、财富和快乐感的缺失。正是这种缺失、被剥削、被禁行等感受才激励人们去寻求满足和释放的迹象。

在神奇故事中，那些天真纯朴的人会成功，因为他们没有被污染，能够识别神奇的迹象。他们重新获得对大自然的神奇的信仰，五体投地地敬畏大自然。他们没有被惯习的权力或理性主义娇惯。与这谦逊的性格相反，恶棍形象是那些为了自己的利益而利用地位、武器和言语有意剥削、控制、侵犯、拘禁和搞破坏的人。他们对大自然和他人没有任何敬意，并寻求滥用魔力来阻止变化，以自己的意愿来侵犯他人。神奇的主人公要保持自然变化的流动过程，也表现出要战胜阻碍的可能性，以便保护其他人或精灵的和平安逸的生活。

口头民间故事对神奇的关注并不意味所有的神奇故事，即后来的文学童话，都有这种解放性的目的，尽管这些故事有保留乌托邦精神的倾向。这些故事也不是颠覆性的，尽管有明显的暗示表明叙事人偏爱被压迫的主人公。民间故事的本质和意义取决于一个部落、社区或社会的发展阶段。口头故事有助于稳定、保护或挑战一个群体的共同信仰、法律、价值观和规范。神奇故事所表达的意识形态总是来自叙事人因其社区的发展状况而采纳的态度，其中的叙事情节和变化又取决于对神奇的感觉或叙事人所要引发的敬畏感。换言之，故事中的神奇感和叙事人所寻求的感情是属于意识形态方面的问题。口头故事总是对听者的社会化和文化涵化发挥一定作用。当然，叙事有助于让人们熟悉听故事的经历，以便了解如何使自己的行为得体，或如何抓住意外的机遇。口头神奇故事所传授的知识涉及一种学习过程，由此，主人公和听众都从所经历的非凡人物和场景中学到新东西。

由于这些神奇故事已经有千百年历史，并经历了许多口头传统中的变化，所以，无法明确决定叙事者的意识形态是什么；但如果我们忽视叙事者的意图，又常常难以重构（或解构）一个故事的意识形态意义。然而，在最后的分析中，即使我们无法确认一个故事在意识形态上是否保守、性别歧视、进步、解放性的，等等，最重要的应该是对神奇变化的庆祝，以及主人公如何对神奇现象做出反应。此外，这些故事滋养了对“家”的不同生活的可能性的想象，从中，主人公常常被流放去寻找其“真正”的家。这种对家的追求构成故事的乌托邦精神，因为奇迹的转化不仅涉及到主人公的转化，也涉及到一个更理性的场景的实现，从中，故事中的英雄能够发挥其潜力。在童话中，家总是一个被转化了的家，由此打开与英雄人物所预想的不同的、通向未来的大门。最终，以此而形成的神奇故事和童话故事的定义都同样取决于叙事者或作者如何从审美和意识形态方面来安排已知的故事功能，并以特定历史时期的特定社会所习惯的方式引用神奇元素，将该故事作为一个整体进行转化。

文学童话的第一阶段涉及社会阶级，甚至是性别的“挪用”（appropriation）。不识字的讲述者的声音被淹没了。因为女性在多数情况下不被允许写字，所以，所写下的文字都是男性的意愿或幻想，尽管许多故事是女性讲述的。甚至可以更直白地说，对口头神奇故事的文学挪用完全是为了满足特定社会的上层阶级和群体中的男性霸权利益。在极大程度上，这是真实的写照。但是，这样的直白陈述必须有前提条件，因为将故事记录下来的事实也极大程度地保留了那些被剥夺权力的群体的价值观体系。文学童话越是被加工提炼，也就越发个性化，因作家而发生变化。这些作家常常对被社会边缘化的人或已经被边缘化的自己表示出同情。文学童话使得在书面和印刷品中有可能表现出新的颠覆，所以，在文明化进程中，总是让统治权威感到忌惮。

文学童话是一个相对年轻和现代的类型。尽管有足够的历史证据表明在印度和埃及已经有了几千年的记录口头神奇故事的历史，并且在全世界都有将各种神奇故事母题部分地转化为民族史诗和神话的事例，文学童话在欧洲和后来的北美直到有了新的可信的素材和社会文化条件后才被构建成一个类型。

从1450 年到1700 年，最重要的发展包括：俗语的标准化和分类化，并逐渐成为民族国家的标准语言；印刷机的发明；欧洲各地的识字群体扩大，并开始对不同种类的短小叙事和闲暇阅读表现出兴趣；民众促成新文学类型概念的形成，并被精英阶层所接受。

文学童话最初不叫童话，也没有人能确切地说它们是对民众中流行的口头民间故事的简单挪用。的确，口头讲故事传统与叙事的写作和出版的交叉无疑对理解童话的形成至关重要，但是，这一类型的母题、人物、情节、场景和主题不只是来源于口头渠道。早期的童话作者一般都是受过良好教育的人，学识渊博，在创作他们的童话时能利用口头和书面素材。从2 世纪的阿普列乌斯（Lucius Apuleius）的《金驴记》中的童话“丘比特和普赛克”直到中世纪的童话，我们可以看出，童话与口头传统是不同的，其情节更精细，对宗教、文学和习俗的引用也更世故，华丽的语言也表现了作者的文明地位，体现了特定的文明化过程阶段所用的语言特性。

在中世纪欧洲的骑士浪漫故事、英雄叙事和史诗、编年记事、宗教训诫、诗歌，以及初级读物中，童话通常是有关神奇经历、变化和加入礼或成人礼一类的故事，是作者想通过娱乐的方式达到一定的教育目的注释，通常是用拉丁文、中古英文，或是某种贵族的法语、西班牙语、意大利语或德语写成。总的说来，这些故事不是为了孩子而写的。其实，也不是给多数人的，因为多数人都不能识字。因此，童话标志着作者和读者的社会阶层。由于神职人员在直到中世纪的欧洲一直以拉丁文主导着文学生产，那些“世俗的”，即使不是享乐主义的童话在欧洲宫廷和城市里并不被彻底接受，当然也无法构成一个自成体系的文学类型。

13 世纪末，匿名的文集《百篇老故事》包括了奇幻的主题、非凡的中世纪事例，以及寓言，与其他中世纪的神奇故事和报道一起暗示了一个新的文学类型即将兴旺起来。到了14 世纪，薄伽丘（《十日谈》）和乔叟（《坎特伯雷故事》）帮助铺垫了童话成为独立类型的道路。尽管他们没写“纯”童话，他们和许多作家一样，在自己写的许多故事中都借用了口头神奇故事的母题和结构。不仅如此，他们创造的叙事框架有助于引进多种讲故事模式和风格。正是这种框架，对斯特拉帕罗拉（Giovan Francesco Straparola；《愉快夜晚》）和吉姆巴地斯达·巴西耳（Giambattista Basile；《故事中的故事》）至关重要，因为他们利用这些框架创作了最有影响的西文的文学童话，以致影响了之后的16、17 和18世纪的重要作家。

从多方面来说，斯特拉帕罗拉和巴西耳可以被视为是理解这个类型兴起的关键。斯特拉帕罗拉写作时用的是精炼的托斯卡纳语，也是标准的意大利语。巴西耳则用那波利方言，带有繁复的巴洛克风格，大量使用暗喻和典故，以及今天难以解读的引语。尽管他们的童话都有道德或教育目的，但他们与官方的基督教教义几乎没有关系。因此，他们的故事常常是粗俗的、无修养、色情的、苦涩的、坦率的，也是不可预测的，但结尾总是快乐的。有的具有悲剧性，但许多是喜悦的。有些很短，但多数较长，都明显表现出当时的规范和习俗，展示了在意大利新兴的文明化进程。从此，童话就是对特定社会、阶级和群体的规范和习俗的象征性评论，说明他们的行为和关系如何能引领他们得到成功和快乐。

在17 世纪的意大利，尽管其他的作家也创作了童话，①如Cesare Cortese 与 Pompeo Sarnelli。但是，当时意大利读者群的不同境况不利于使童话这个类型生根发芽。当时的口头传统和“现实派”故事写作仍为主流。英国的情况也如此。尽管在1590年代出现了对“仙女俗”的兴趣，②如Sir Edmund Spenser 所写的The Faerie Queene (1590-1596)。受到意大利史诗的影响；尽管莎士比亚也在其最受欢迎的《仲夏夜之梦》《暴风雨》等剧引介了仙女和奇迹事件，但是，英国的主流社会是禁止谈论仙女故事，而提倡的是功利主义和清教主义。当然，也有人试图在诗歌作品中融合民俗和童话母题。①如Ben Jonson, Michael Drayton, and Robert Herrick。但是，各种审查阻碍了这些文学努力，导致了对童话的兴趣示弱。幸运的是，口头讲故事传统为童话信仰提供了栖息之地。在法国，到了1690年代，童话在精英阶层得以成为“合法”的类型。正是在这个时期，以多尔诺瓦夫人（Mme.d’Aulnoy）为代表的女性作家群，②如Mmed' Auneuil, Mme de Murat, Mlle Lhéritier, Mme de La Force, Mlle Bernard。将童话引进她们的文学沙龙，发表她们的作品，并与夏尔·佩罗（Charles Perrault）等③如Jean de Mailly。掀起了一股热潮，为作为一个类型的文学童话成为正统学术奠定了基础。

首先，法国女作家将童话（contes de fées；fairy tales）规范化了，并开启了正式使用这个词的先例。认定对这个词的使用，不只是因为她们的故事中有仙女，而是因为这些仙女在故事中所处的具有无所不能的权力地位——佩罗等男性作家也有这样的作品。与斯特拉帕罗拉和巴西耳的故事相似——他们的作品出于某种原因在法国已有所知，这些法国的童话都是世俗的，谈论的都是有关宫廷的行为与权力。这些故事的长度从10 页到60 页不等，完全不是为孩子而写的。根据作者情况，这些故事或是花絮性的、教育性的、讽刺性的或是嘲笑性的。从1690 年到1705 年的故事反映了国王路易十四的宫廷的许多变化。佩罗所写的故事是有意识展示这个“现代”类型的有效性，以示与古希腊罗马神话的对立。许多故事的类型可以追溯到口头民间传统，也从当时的意大利文学童话和许多其他故事与艺术作品中有所吸收。除了这第一批作家的成果外，还有必要提到安托万·加朗（Antoine Galland）在1704-1717 年所翻译的阿拉伯故事《一千零一夜》。加朗不仅向西方读者介绍了中东的传统和习俗，也模仿东方故事创作了他自己的故事——成千上万个作家直至今日仍在步其后尘。

最迟至1720 年，童话作为一个类型已被体制化，其规范的模式和母题在整个欧洲得到认可。在很大程度上，这些故事得以广泛流传是因为法语作为文化语言在欧洲的主导地位。当然，也有其他途径使得法国故事为人所知并成为多数童话作家的样板，即正是在这个阶段，以“小蓝书”而出名的便宜的出版物，通过小贩，在乡下与其他货物一起得到贩卖和传播。那些上层作家的“世故”的故事被简化为能被其他读者接受的故事。这些故事常常是被朗读出来的，并由此返回到口头传统。有意思的是，这些故事被复述无数遍，以各种形式在欧洲各地流传，常常导致了其他形式的文学改编和出版。此外，还有无数英语、德语、西班牙语和意大利语译本。而另外一个主要发展是专为儿童的文学童话的兴起。

早在1690 年代，（法国）康布雷的主教，重要的神学家费奈龙（Fénelon），曾负责国王路易十四的王太子的教育，就曾写过几个有教育性的童话故事，以便使王太子对所上的课程感到有趣。不过这些故事没有外传，而只是在费奈龙去世后的1730 年才被印出来。比费奈龙更重要的是勒普林斯夫人（Mme Leprince de Beaumont）。她于1757 年出版了《儿童杂志》，其中包含了“美女与野兽”等数十篇专门给女孩子的道德性童话故事。她是最早专门为儿童写童话的法国作家之一。她的最重要的作品是基于菲尔丁（Sarah Fielding）的《女家庭教师》（1749），其中包括两个给女孩的教育性童话。勒普林斯夫人比菲尔丁更有艺术性，她描述了一个女家庭教师与几个6-10 岁的女孩讨论道德、举止、伦理和性别角色的问题，借讲故事的方式说明自己的观点。勒普林斯夫人利用这样的场景是因为她曾在英国当过家庭教师。这样的场景后来也被其他作家模仿，形成了一种讲故事的模式，或是将场景设为上层社会的家庭读书，由此强化了礼节行为，特别是有关性别角色的举止。正是通过17 和18 世纪的贵族和资产阶级家庭，讲故事发展成文明化过程的一部分，先是通过女家庭教师或保姆，然后是在18 和19 世纪通过母亲、家教和女教师在专门给孩子的房间里讲故事，被称为睡前故事。

至18 世纪末，法国、英国和德国的无数出版商开始认真为儿童出版书籍，由此，童话这一类型形成一个新的门类，包括如何通过适合不同年龄、心态和道德水准的文学作品教孩子社交、步入正轨。“资产阶级”的儿童文学的兴起意味着出版商要使童话类型更易懂，同时，与家长、老师、宗教领袖和作家一样，出版商们也极其关注童话中的幻想和奇迹对干扰或启发儿童心智的潜在问题。在许多欧洲国家，针对文学形式中的幻想和奇迹的价值及其对读者心灵的破坏性影响有过无数辩论。这些辩论很有意义也很有趣，但对出版童话没有实际影响，至少在法国如此。的确，至1785 年，马耶尔（Charles-Joseph Mayer）开始编辑他著名的40 卷本《故事柜》，1789 年完成，其中有对此后一百年的童话模式最有影响的故事，也为童话在其他国家体系化铺平了道路。

从此，西方的多数作家，无论是为成人或儿童写作，都有意识地与童话形成一种对话话语，这已明确成为欧洲的传统。他们吸收了全世界的口头讲故事传统与其他民俗形式。例如，法国童话，当时已经融合了阿拉伯的《一千零一夜》故事，对德国的启蒙运动和浪漫主义作家有过重大影响，而这一类型在德国的发展对其在整个西方的体制化又有承启作用。同法国作家一样，德国中产阶级作家也利用童话来庆祝德国的历史和习俗。①如Johann Musäus 的《德国民间故事》（Volksmärchen der Deutschen，1782-86，Benedikte Naubert的《新德国民间故事》（ Neue Volksmährchen der Deutschen，1789-93。他们将德国的神话、民俗、传说和法国的童话融合到一起来为德国的识字阶层写作。

同时，德国的威兰（Christoph Martin Wieland）编译了《故事柜》中的故事，出版了《仙话故事集》（Dschinnistan，1786-1789），也写作了一部小说和若干篇诗，展示了他对巴西耳和意大利童话传统的熟悉。除了这些为德国上层社会编译的读本外，到了19 世纪初，无数法国童话也通过流行的系列“小蓝书”传到德国，而其他从法语翻译的书和儿童书籍也开始传播越来越多的童话故事。这期间，贡献最突出的是德国浪漫作家瓦肯罗德等。②如Wilhelm Heinrich Wackenroder，Ludwig Tieck, Novalis, Joseph von Eichendorff, Clemens Brentano,Adelbert Chamisso, Friedrich de la Motte Fouqué, E. T. A. Hoffmann.他们创作了非凡的和高度负责的比喻故事，展示了童话类型在功能上的重要转型：童话开始谈论出现在中产阶级的哲学和现实问题。他们的作品也维护着想象力，也是对启蒙运动和绝对主义的糟粕方面的反对。这个观点非常明确地表现在歌德的经典作品的题目上：《童话故事》（1795），仿佛这个童话故事将要终结所有的童话故事。

歌德乐观地展望着一个重新获得生机的君主制的顺利再生，获得各个社会阶级的支持，并将“童话”作为他本人对法国革命所带来的暴力和破坏的解答。作为呼应，诺瓦利斯（Novalis）创作了一篇又长又细的童话，③‘Klingsohr’s Märchen’ in Heinrich von Ofterdingen (1798).讲述革命的情欲和艺术冲动，强调魔力的转化和多变。但是，许多浪漫主义者都表示怀疑这种个体自治的观点，也怀疑在一个被小君主的私利和拿破仑战争所分裂的德国所进行的对腐败制度的改革。早期浪漫派的许多故事的特点之一是没有快乐的结尾。主人公或是变成疯子或是死去。邪恶势力获得社会权力，巫师和恶棍不再是基督教传统中的邪恶象征，而被象征为粗俗的资产阶级社会或腐败的贵族。

浪漫派作家不再将其童话用来作为传统的茶余饭后的娱乐，而是寻求与读者就艺术、哲学、教育和爱情进行严肃的对话。其焦点是有创造力的个体或艺术家，这些人展望着一种没有社会禁令拘束的生活。这成为流行于整个欧洲和北美的浪漫童话的主题。19 和20 世纪的童话倾向于将个体从社会中突出，或是利用主人公来反射社会的缺陷和矛盾，这对立于此前的民间故事或是童话故事，因为那些故事都是扎根于民俗，提倡将英雄融入社会的可能性。

常常表现大自然或自然力量的“英雄”个体与社会出现了冲突，被视为片面的理性和官僚，这成为英国浪漫主义的核心主题。同时，浪漫主义者也寻求通过挖掘仙话、精灵、妖怪等“小人物”的民俗和历史，再现英格兰、苏格兰、威尔士和爱尔兰的遗产。由此，对韵文、诗歌、民俗和童话的研究，①代表作家、诗人和学者分别有Sir Walter Scott, James Hogg, Allan Cunningham；Samuel Coleridge,Robert Southey, John Keats, Percy Bysshe Shelley, Tom Moore and Thomas Hood；Walter Scott,Thomas Crofton Croker, Thomas Keightley。在19 世纪后半叶推出了惊人数量的童话故事。此外，对仙女的绘画展示也影响了一系列画家和剧作家及其作品。②代表画家有William Blake，Henry Fuseli，Daniel Maclise, Joseph Noel Paton, Richard Dadd, John Anster Fitzgerald, Arthur Hughes, Richard Doyle。剧作家有James Robinson Planché。

19 世纪，为成人写作和出版的童话在功能上发生了重要的转变：童话还保留其作为资产阶级在公共范畴讨论社会和政治问题的适当途径的作用（这在欧洲和北美各国都很明显），但同时，直至1820 年，专门为儿童出版的童话一直受到严密的审查。虽然在18 世纪后期和19 世纪初，为上层阶级的儿童的读物有大量出版，但同时也有许多廉价的读物并印刷出版，其中也包含经典的童话故事，尽管它们不被视为主要的和“妥当”的儿童读物，并被认为对青少年的心智发展有“不健康”的影响。在极大程度上，出版商、教会领袖，以及教育者都倾向于使用其他类型的故事，认为那些更现实、更有感情、更有教育意义。即使是格林兄弟之一，威廉·格林，也开始修改他们已搜集到《儿童与家庭故事》③Kinder-und Hausmärchen (Children’s and Household Tales, 1812-15).里的故事，删除清理掉色情和粗俗的段落，以便让那些故事更适于儿童。但是，幻想和奇迹元素都被保留下来了，以至于中产阶级读者起初并不能完全接受。直到1820—1830 年代，整个欧洲才开始转变对童话的态度。

格林兄弟的故事在这个转变中发挥了重要作用。这些故事比1790 年代的法国故事更详尽，形式的设计也更精细，以便让成人和儿童这两类读者能同时轻松地接受。从1812 年到1857 年，格林兄弟出版了七版他们称为“完整版”的故事集，共有211 个故事，既是为了家庭也是为了学者使用。他们考虑将这些书作为教育手册，同时又想吸引儿童，得到关注道德的中产阶级读者的青睐。因此，他们也在1825年出版了所谓的“简化版”，选录了50 个故事，也为了宣传完整版，营造畅销的效果。从1825 年到1858 年，这本书再版了十次，包括了多数的魔幻童话，例如，“灰姑娘”“白雪公主”“睡美人”“小红帽”和“青蛙王子”。由于这些故事都强调要保持清教徒的伦理和性别角色观念，这本书无疑获得了极大的成功。今天，当我们想到典型的童话形式时，自然会想到格林童话的范式（常常被迪士尼做了修改）。

格林兄弟的童话都是3 到5 页长，被理性地设计出来，展示一位善于利用机遇的主人公的道德，借助天赋和魔力获得生活中的成功，即获得与富人的婚姻和财富。其中的男英雄多数是充满活力、富于冒险精神，并极有勇气。多数的女主人公都是漂亮、被动，且勤恳。他们的共同特点是机智：都知道如何利用社会的规则和童话的惯习以便达到利益目的。格林兄弟童话几乎都是以幸福快乐场面结尾的，都是符合正在西方社会出现的中产阶级社会的男权统治冲动和力量的。除了格林兄弟童话作为“儿童读物”逐渐获得成功，还有一系列作家的作品也得到畅销，①如Wilhelm Hauff 的Märchen Almanach (1826),包括有东方味道的给青年人的故事，Edward Taylor翻译的格林兄弟童话，German Popular Stories (1823), 配有著名画家George Cruikshank 的插图,Pierre-Jules Hetzel 的Livre des enfants (1837), 包括从《故事柜》中选编给儿童的40 个故事。表明童话也开始被青年读者接受了。这种接受主要是因为成人们对幻想文学越发容忍了，认识到这样的文学不会扭曲他们的孩子的心智。的确，中产阶级对娱乐的态度开始发生变化，人民理解到儿童需要没有道德和伦理教育的娱乐时间和空间，也不必让所读到的和听到的都充满教规教义。

由此可见，儿童童话在1830 年到1900 年期间成为独立形式并非偶然。这期间最有影响力的作家是安徒生（Hans Christian Andersen）。他从1835 年开始出版他写的故事。这些故事几乎立刻被翻译成许多语言，在西方世界得到流行。安徒生将幽默、基督教情感、民俗，以及创新的情节融合在一起，为老幼读者同时提供了娱乐性和教育性故事。他比19 世纪任何其他作家都更好地完成了佩罗所开始的传统：写出像“丑小鸭”“美人鱼”和“豌豆公主”这样立刻受到孩子和成人喜爱的故事。当然，安徒生也写了很多专门针对成人的故事，其中充满了自我仇恨、偏执，以及复仇之梦。

19 世纪的童话越来越富有作者个人的欲望和需求特色，他们感到自己的辛勤和理性使得自己的生活越发被分裂异化。随着日常生活日趋结构化，机构越发官僚，几乎没有了闲暇、爱好、白日梦，以及想象的空间。此时，正是童话提供了消遣、调侃和娱乐。但这不等于童话抛弃了在文明化过程中作为社会化媒介的传统角色。例如，直至1860 年代，欧洲的多数的儿童童话作家②如英国的Catherine Sinclair, George Cruikshank, and Alfred Crowquill，意大利的 Collodi, 法国的Comtesse Sophie de Ségur, 以及德国的Ludwig Bechstein。都强调保持清教伦理原则——勤恳、诚实、洁净、勤奋和讲道德，以及男性至上论。然而，正如18 世纪末“传统的”专门为成人的童话故事被颠覆了一样，此时出现了一次重要的运动，即模仿童话，专门又给成人又给儿童的故事。换言之，经典的故事被翻来覆去地检验和质问其所维系的主流社会的价值体系，而同时又努力去保持其神奇、好奇和创造力。

至1860 年代，无数的作家继续着“浪漫”写作，试图颠覆正统的传输教义的形式结构（如，佩罗、格林兄弟、巴克斯坦、安徒生），并尝试用各种母题、人物和主题来保卫自由的个性想象，扩延童话的社会话语和评论功能。19 世纪后期的最佳的颠覆性事例就是路易斯·卡罗（Lewis Carroll）的《爱丽丝梦游仙境》（1865），由此促生了欧洲和美洲的无数的模仿和创新。直到今天，爱丽丝的不同寻常的版本继续出现在剧院、电视、电影、漫画，以及其他文学作品中，表现了童话类型能够衍生的独特方式，应对着不断变化的社会问题和审美模式。

当然，维多利亚时代的英国是“仙女俗”的特殊时期，因为各个阶级的许多人的确相信仙女、精灵、怪物，以及被称为“小人”的侏儒的存在。他们的这些信仰也表现在1820 年代到20 世纪初的大量的仙女故事、绘画、歌剧、话剧、音乐和芭蕾舞等作品中。对相信其他世界和其他类人的存在的需求，与逃避功利主义和工业化以及反抗传统基督教思维的需求当然是有关联的。但是，相关的还有对这些小人物的历史起源做出解释的科学追求。由此，民俗学家、人类学家、民族学家对童话故事和民间故事的兴盛做出了贡献。

苏格兰学者安德鲁·朗（Andrew Lang）在1889-1910 年期间出版了13 本带有彩绘插图的童话故事集，目前仍在版。这便是仙女及其民俗在英国变得重要的最佳例证。朗受到的主要是对民俗的人类学派研究的影响。他的目的是进一步考证神话与仪式的历史起源，以及它们与民间故事的关系，但同时，他又将民间故事与童话故事混为一谈，将世界各地的故事与他自己写的文学童话故事一并展现给儿童和成人读者。到了20 世纪初，童话在欧洲和北美彻底被体制化了，其表现是鲍姆（L. Frank Baum）的《绿野仙踪》（The Wonderful Wizard of Oz，1900）和巴利（James Barrie）的《彼得潘》（Peter Pan，1904）所获得的巨大成功和流行，包括衍生出的至今仍流行的文学、戏剧和电影作品。童话类型的彻底体制化意味着一个特定的创作、传播和接受过程已经在每个西方社会的公共领域被正常化了，而且已开始，并仍在继续，在任何一个民族国家发挥着构建和保护其文化遗产的作用。

如果在发达的工业和技术化国家里没有这样的体制化，童话这个类型就会消失，而相应地会出现一种协助读者被社会化和文化涵化的自我延续的体制。正是在特定社会里的作者、出版商和读者的三者互动才界定了特定时代的特定类型。无疑，童话便是这样的。对每一篇文学童话的审美判断取决于一个作家如何以及为何要以这个类型作为一种体制而展开话语交流。如此的参与交流带来的是体制本身的转化，以及与其他体制的关系的变化，所以，如果不将今天的童话与其他类型和媒介体，及其对这些类型和媒介的“吸收”一并考虑，那就无法想象童话的存在了。吸收是基于与其他作为体制的类型的互联以及相互影响，这从文学童话的出现之初就存在了。

至少从17 世纪开始，童话素材就被用于戏曲、歌剧、芭蕾、诗歌、绘画，甚至是布道宣经中。16和17 世纪欧洲宫廷的各种选美活动实际上影响和有助于文学童话的发展，使其成为许多伟大的作曲家的创作主体，如莫扎特和舒曼等，①如Delibes, Puccini, Rossini, Tchaikovsky, Wagner, Humperdinck, Offenbach。而到了18 和19 世纪有德沃夏克。至20 世纪初，非常明显的是童话已经发展出一套“经典”童话的正统（例如，灰姑娘、睡美人、小红帽、白雪公主、侏儒怪、长发姑娘、穿靴子的猫、豌豆公主，以及阿拉丁和神灯），并成为整个西方世界为老幼读者创作童话所要参考的结构、母题和主题之标准。作为一个体制的童话类型的其他重要特征包括：1）学校将童话的教学融入教学大纲，将其作为初级读本，并在图书馆有收藏；2）在为儿童而进行改编的过程中，许多故事中的可怕情节被删除，语言也变得简单易懂；3）给成人的童话故事常常以中篇小说或长篇小说的形式出现，尽管作者还会依赖经典童话的程式，但会试验不同的独具创新的形式；4）显然，佩罗和格林兄弟建立了童话的模式，但是，他们也有意于利用这个类型发展民族主义，这导致了许多作家和学者寻求创作各自的民族主题；5）同时，20 世纪的多数文学童话在互文性方面要求读者从各自民族中升华到跨文化的“普适”感；6）民间故事和童话故事的所谓的普适性开始吸引了心理学家和其他社会科学学者，他们不同于传统的民俗学家和人类学家，而去分析故事对个体心理的影响。随着彩色插图的印刷成本降低，也由于越来越多的儿童受到学前和学校义务教育，到了20 世纪，那些经典童话的出版量数以百万计。印刷格式也多种多样，从掌中小册子到大开本画册，还有各种漫画和卡通，插图也愈发考究。进入20 世纪，一些画家为童话类型做出了突出贡献，②如Walter Crane, Arthur Rackham, Charles Folkard, Harry Clarke, and Edmund Dulac。还有当代的插图画家，③如Eric Carle, Raymond Briggs, Klaus Ensikat, Maurice Sendak, and Lisbeth Zwerger。其作品展示了对故事的独特个人阐释和社会评注。佩罗、格林兄弟和安徒生的童话几乎被翻译成世界各种语言，被视为世界上流传最广的文学作品。

虽然经典童话在20 世纪初主导了儿童读物市场，但是还有许多作家努力为成人和儿童创作新文学童话。例如，许许多多欧洲作家也试图将童话政治化。①如Hermann Hesse, Apollinaire, Edwin Hoernle, Hermynia zur Mühlen, Béla Balázs, Naomi Mitchison,Oscar Maria Graf, Kurt Schwitters, and Bruno Schönlank。在第一次世界大战前后，无论左翼还是右翼都试图利用童话达到政治目的。

在童话体制内最有影响力的“革命”是发生在1937 年：沃尔特·迪士尼出品了第一部动画的童话故事片，《白雪公主和七个小矮人》。尽管童话早在1890 年就被改编为电影，但是，迪士尼是第一个利用色彩技术，将百老汇和好莱坞的程式扩延到音乐剧、画本、唱片、玩具，以及其他电影的衍生品，并将经典童话点缀了轻幽默和天真的玩笑，使得中产阶段得以接受。由于获得了巨大的商业成功，迪士尼利用同样的电影技术和意识形态紧接着推出了三部童话电影：《匹诺曹》（1940）、《灰姑娘》（1950）和《睡美人》（1959）。他去世后，他的迪士尼风格没有多大改变。即使是近些年代的作品，也沿袭了传统的模式：一个“善良”的年轻人或姑娘，找到了某种魔法，由此战胜了邪恶力量，例如，《美人鱼》（1989）、《美女与野兽》（1991）、《阿拉丁》（1992）、《木兰》（1998）、《皇帝新装》（2000）、《公主与青蛙》（2009），以及《长发公主》（2010）。最终，男主人公或女主人公的“善良”发出光芒，获得幸福结局，通常是一场完美的婚姻。这些故事的情节总是可以预想到的。但迪士尼的童话最重要的是对同一信息的重复：对那些努力奋斗、善良和勇敢的人，幸福终将降临，正是通过这个信息以具有震撼力的方式展示出来，如音乐、笑话、耀眼的特技，以及滑稽的人物，迪士尼公司的艺术家们利用童话获得了巨大商业利润。的确，迪士尼公司实实在在地将经典童话商业化了，因为它拥有这个商标。

这样的商业化不意味着童话已经近乎纯商品，因为已成迪士尼惯例的童话电影和文学作品也成为一种指引性文本，让那些有天赋的作家和艺术家受到挑战，因而去对迪士尼电影和经典正统中的明目张胆的性别主义和种族主义特征提出精彩批评。这些作家和艺术家的作品提供了有别于标准程式的路径，由此刺激受众去重新审视他们有关何为童话的审美和意识形态观念。特别是在1960 年代至今这段时期，出现了对童话体制的大量大胆的创新尝试。突出的是1960 年代后期童话作家开始的反文化运动，推出了一些杰出的作家，如托尔金（J. R. R. Tolkien）、黑塞（Hermann Hesse），包括路易斯（C.S. Lewis）。在欧洲和美洲的反战争运动中的口号之一是“想象权力”，也就是说“赋予想象以权力”。成千上万的学生转向了富有魅力的童话，作为对越南战争、所谓的军事工业合理化等现实的抵抗，表现了年轻一代的不信任。转向童话和其他幻想文学不是单纯的逃避主义行为，而是在反对他们认为是腐败的教育和政治体制政策。毕竟，那是个无法相信任何30 岁以上的人的时代。

虽然在越南战争时期有一些特定的“政治”童话，但女权主义的童话也得到迅速发展，代表作家有塞克斯顿（Anne Sexton）等，②如Olga Broumas, Angela Carter, and Tanith Lee。同时也有在意大利、爱尔兰、英国等地的提倡女权的合作组织。此外，一些女作家也开始出版女权主义的童话或故事集，质疑传统的性观念。③如 Edith Johnston Phelps, Alison Lurie, Suzanne Barchers, Ellen Datlow, Terri Windling, Kathleen Ragan,and Jane Yolen。的确，如果说迪士尼童话工厂标志着这个类型的一种革命，那么，那些质疑性别角色，用诗歌和韵文记录个人经历的女权主义童话作品则标志着第二次革命，为此类型注入新的生命，并产生出令人激动的新作品，如多诺霍（Emma Donoghue）的《亲吻巫婆》（Kissing the Witch，1997）。

事实上，联系到魔幻现实主义和后现代感性的创新，已经成为1980 年代至今的童话类型的关键词。在英国，出现好几位杰出的作家，以童话的方式展示出多元的观念和非凡的对话：卡特（Angela Carter）编辑了多部有关女性的民间故事和童话故事文集，创作了颠覆佩罗并引人思考的作品。①如Bloody Chamber, Other Tales。拉什迪（Salman Rushdie）在其小说中使用大量东方和西方的民俗，为青年人创作了一部重要的政治小说，揭示了讲故事的危险和必要性。②即Haroun and the Sea of Stories。比亚特（A. S. Byatt）创作了小说《拥有》（Possession），是对童话类型在韵文与诗歌中运用的最有创造性的探索。此外，她还创作了短小的童话故事，提出有关社会规范和叙事学方面的问题。还有许多当代有才华的作家，她们在做出极大努力去突破经典传统。她们的风格从模糊的后现代蒙太奇到诗性的、直白的传统叙事，丰富多彩。③如Michel Tournier, Michael Ende, Robert Coover, Donald Bartheleme, Peter Redgrove, Michael de Larrabeiti, Janosch, Steven Millhauser, Jane Yolen, Donna Di Napoli, Gregory Maguire, John Barth, Italo Calvino, and Gianni Rodari此外，许多电影人也在寻求走出迪士尼的框架，通过电影技术提供新的审视童话和社会的视角。④如Jim Henson, Tom Davenport, John Sayles, Hayao Miyazaki, Michel Ocelot, Catherine Breillat, 还是东欧的Jan Svankmajer, Jirí Barta, and Garri Bardin。