论六朝文论中的“意”概念

袁济喜

“意”是中国思想文化的关键词，也是六朝文论中的基本概念与范畴。在后世变化出意象、意境等范畴，而“意”作为基本概念与元范畴反而受到冷落。这种现象在最近学术界关于意境、意象的讨论与热议中，可以看得很清楚。实际上，“意”不仅在先秦汉魏六朝哲学与文论的单独蕴涵与价值得到继续拓展，而且在隋唐之后，仍然呈现出强劲的发展趋势，在明清时代的诗学经典《姜斋诗话》与《原诗》中，“意”成为这些典籍的基本范畴与理论话语形态，与当时存在的意象等范畴并驾齐驱，争相辉映。然而，在近年来的相关论著中，意象、意境、境界等范畴因受到西方文艺学的影响，“意”作为元范畴的蕴涵被遮蔽。本文有鉴于此，拟就六朝时代的“意”概念作一些辨正。

一、言意说与玄远人格的融合

“意”概念在先秦时代，往往与言意关系的论辩相关联，汉魏以来的言意学说变化的特点乃是受到当时人文思潮的影响，从思辨领域走向人生活动，与士人的生命活动相融合，这是言意理论由哲学思想融入文学与美学领域的重要前提。

在先秦时代的儒家经典与道家经典《庄子》中，已经出现了对于言意关系的讨论，这是后来意象学说的源头。在老庄等古代哲人看来，思维与存在既是同一的，又是矛盾的，是对立的统一。人们可以认识事物，但那只是表象，其中的真谛却是无法把握的，他们认为人的语言只能触及事物的表面，而事物内在的本体是无法知晓，需要主体精神的冥会。《庄子·天道篇》指出：“语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”①郭庆藩：《庄子集释》，437、508页，北京，中华书局，2013。《庄子·秋水篇》中又云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”②郭庆藩：《庄子集释》，4 3 7、5 0 8页，北京，中华书局，2 0 1 3。庄子强调人们看重语言的表述，但恰恰是语言，只能引导人们去观察事物的表象，而事物的精神实质却是需要意致即精神的领悟，这是语言无能为力的。庄子重意说的另一层含义，则是将言意理论指向人生境界。《庄子》杂篇中的《让王》记载：“舜以天下让善卷，善卷曰：‘余立于宇宙之中，冬日衣皮毛，夏日衣葛絺；春耕种，形足以劳动；秋收敛，身足以休食；日出而作，日入而息，逍遥于天地之间而心意自得。吾何以天下为哉! 悲夫，子之不知余也!’遂不受。于是去而入深山，莫知其处。”①郭庆藩：《庄子集释》，846、828页，北京，_中华书局，2013。这里的心意自得，显然又是指那种个体精神的解放与自由。作为一名特立独行的狂狷士人，庄周不受权贵的待见，司马迁说他“故自王公大人不能器之”（《史记·老子韩非列传》），因而他渴盼知音，而惠施等人虽然可以讨论知鱼之乐，辩于濠梁之上，但是其人格却受到庄子鄙视，所以《庄子·外物篇》云：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉!”②郭庆藩：《庄子集释》，846、828页，北京，中华书局，2013。庄子《徐无鬼》中强调匠石与郢人的配合才能成就奇迹。这种郢人心态，影响到魏晋时的嵇康。先秦言意理论的另一支，是儒家六经之首的《周易》中言意象三者之间的论述。《周易·系辞上》云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎?’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”③阮元校刻：《十三经注疏》（清嘉庆刊本），170 171页，北京，中华书局，2009。孔子阐述了书本与人的认识关系，他提出书本的语言是无法完全表述人的意思的，然而圣人的思想又不得不用语言来表示，这样看来，圣人的思想岂不是无法传述的。孔子同时又提出一个反题，圣人立象尽意，用卦象来表现事物的变化，用系辞来传达相关的意思。这样，孔子实际上揭示了一个两难的问题，尽管言不尽意，但人类又不得不用语言来表达意义，而文学创作往往游离于二者之间，在言意之间寻求奇思妙语，构建文学意象。

三国时魏国年轻玄学家王弼在《周易略例·明象》中提出：“言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”④王弼撰，楼宇烈校释：《王弼集校释》，414页，北京，中华书局，2011。王弼与前人相比，强调了语言与思维之间的对立关系，强调意的获得必须突破语言的障碍，他在言意关系上，更加具有革命性与创新性，陶渊明《饮酒》诗中吟咏“此中有真意，欲辩已忘言”，与王弼这种革命性的言意理论有着直接的关系。魏晋文人的言意思维理论，受到王弼玄学主导下的这种学说的影响是很明显的。

汉魏以来，对于玄远之境的探寻借助于老庄与道教思潮，成为社会心理，影响到意蕴的人格化与审美化，推动意象学说的变迁。而这种思潮的代表人物，便是嵇康、阮籍得意忘言理念的人格化。在先秦言意理论中，“意”大都是指宇宙与社会之道，往往与思辨哲学相联系，到了魏晋时代，则与士大夫的立身行事相融合。其中“言”是指外在的行事方式，而“意”则是指人生的理想之境，这种境界的获得则是遗形得神、得意忘言。所以外在的行事方式往往是任诞放荡，内里的人生追求却殊途同归。《晋书·嵇康传》记载：“所与神交者惟陈留阮籍、河内山涛，豫其流者河内向秀、沛国刘伶、籍兄子咸、琅邪王戎，遂为竹林之游，世所谓‘竹林七贤’也。戎自言与康居山阳二十年，未尝见其喜愠之色。康尝采药游山泽，会其得意，忽焉忘反。时有樵苏者遇之，咸谓为神。”竹林七贤的神交，得意而忘言，嵇康曾经在山泽中采药，“会其得意，忽焉忘反”，这里的得意，也就是通过采药，获得游仙之极致，樵夫遇之咸以为神。嵇康的这种人生境界，通过得意的哲学启发而获得引导。他与友人向秀辩论养生问题，也是在这种人生哲学指引下产生的。嵇康在《答向子期难养生论》中强调：“故世之难得者，非财也，非荣也，患意之不足耳! 意足者，虽耦耕甽亩，被褐啜菽，岂不自得。不足者虽养以天下，委以万物，犹未惬然。则足者不须外，不足者无外之不须也。”⑤嵇康撰，戴明扬校注：《嵇康集校注》，271页，北京，中华书局，2015。嵇康认为，人生的价值不在于获得富贵利禄，而在于意足，亦即自我价值的实现，如果意足，则躬耕田野，也心满意足，如果不能意足，则虽富有天下也不足为道。意足也就是得意的意思，嵇康在这篇驳斥向秀的文章中指出：“以大和为至乐，则荣华不足顾也；以恬澹为至味，则酒色不足钦也。苟得意有地，俗之所乐，皆粪土耳，何足恋哉?”①嵇康撰，戴明扬校注：《嵇康集校注》，277页，北京，中华书局，2015。“得意”在这里，成为嵇康所向往的人生理想与审美境界，他的音乐思想中也贯穿了这一理念。

嵇康的这一思想，在他的好友阮籍身上，也表现得淋漓尽致。《晋书·阮籍传》记载：“博览群籍，尤好《庄》《老》。嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸。时人多谓之痴，惟族兄文业每叹服之，以为胜己，由是咸共称异。”阮籍追求自己的生活方式，任诞不群，在酒与音乐的刺激下，当其得意，忽忘形骸。尽管别人多谓之痴，但他任真自得的生活态度，被后人誉为魏晋风度的楷模。曹魏嵇叔良在《魏散骑常侍步兵校尉东平相阮嗣宗碑》中赞叹：“先生承命世之美，希达节之度。得意忘言，寻妙于万物之始；穷理尽性，研几于幽明之极。和光同略，群生莫能属也；确不可拔，当涂莫能贵也。”②严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，1351页，北京，中华书局，1958。这里指出阮籍的得意忘言，寻妙于万物之始，感悟人生之真谛，不落俗套，确不可拔。他的侄子阮咸，也是竹林七贤之一，更任诞不经，放荡不羁。《晋书·阮咸传》记载：“咸妙解音律，善弹琵琶。虽处世不交人事，惟共亲知弦歌酣宴而已。与从子修特相善，每以得意为欢。诸阮皆饮酒，咸至，宗人间共集，不复用杯觞斟酌，以大盆盛酒，圆坐相向，大酌更饮。时有群豕来饮其酒，咸直接去其上，便共饮之。”③房玄龄等：《晋书》，1363、2102页，北京，中华书局，1974。阮咸善音乐，在音律上造诣极深，他与侄子阮修每以得意为欢，到了荒唐的地步，竟与猪一起狂饮! 这里的得意，显然已经脱离了言意之辨的原意，而成为一种行为艺术，通向后世的狂禅之风。

东晋名士虽然不像竹林七贤那样将得意与任诞直接联系，但是他们从更高的精神层面来追求得意的人格理想。当人生遭际困顿与精神苦恼时，得意便成为他们转换生活方式的方式。比如王羲之在仕途困厄、厌恶官场时，向往自由自在的隐逸生活，他在与吏部郎谢万的书信中，自谓：“比当与安石东游山海，并行田视地利，颐养闲暇。衣食之余，欲与亲知时共欢宴，虽不能兴言高咏，衔杯引满，语田里所行，故以为抚掌之资，其为得意，可胜言邪!”④房玄龄等：《晋书》，1363、2102页，北京，中华书局，1974。这里明确宣示自己欲与古人为友，与谢安东游山海，颐养闲暇，厌弃官场的心志，“其为得意，可胜言邪!”王羲之在《兰亭序》中所慨叹：“夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。”也就是这种“得意”。当时的另一名士王胡之在《答谢安诗》中感叹：“人间诚难，通由达识。才照经纶，能泯同异。钝神幽疾，宜处无事。遇物以器，各自得意。长短任真，乃合其至。”⑤逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，887、740页，北京，中华书局，1983。这里所说的“各自得意”，与王羲之“其为得意”的慨叹如出一辙。

这种得意的心态，也是不甘沉沦的士人对于恶劣世态的抗争，魏晋时形成了一种自觉的意识。西晋张载《招隐诗》中咏叹：“出处虽殊途，居然有轻易。山林有悔悋，人间实多累。鹓雏翔穹冥，蒲且不能视。鹳鹭遵皋渚，数为矰所系。隐显虽在心，彼我共一地。不见巫山火，芝艾岂相离。去来捐时俗，超然辞世伪。得意在丘中，安事愚与智。”⑥逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，8 8 7、7 4 0页，北京，中华书局，19 8 3。诗中将山林隐居作为得意的处所，这一理想在后来的陶渊明的田园生活获得真实地表现。他在《饮酒》中吟咏： “此中有真意，欲辩已忘言。”⑦萧统编，李善等注：《六臣注文选》，560、560页，北京，中华书局，2012。《文选》李善注：“《庄子》曰：言者所以在意也，得意而忘言。”⑧萧统编，李善等注：《六臣注文选》，5 6 0、5 6 0页，北京，中华书局，2 0 1 2。李善指出了此诗中的庄子思想。东晋郭璞撰著《客傲》，赋中提出超载意得的人生境界：“傲俗者不得以自得，默觉者不足以涉无。故不恢心而形遗，不外累而智丧，无岩穴而冥寂，无江湖而放浪。玄悟不以应机，洞鉴不以昭旷。不物物我我，不是是非非。忘意非我意，意得非我怀。寄群籁乎无象，域万殊于一归。不寿殇子，不夭彭涓，不壮秋豪，不小太山。”①房玄龄等：《晋书》，1906页，北京，中华书局，1974。西晋时的郭象提出齐物我、一死生的人生哲学，将庄子所说的逍遥游演化成自我满足的学说，郭璞《客傲赋》赞成此说，不同于陶渊明等人超越世俗的想法，将意得演绎成物我合一、自我满足的人生哲学，这比陶渊明的人生理想又进了一步。刘宋时代的谢灵运则在《山居赋》中喟叹：“览明达之抚运，乘机缄而理默。指岁暮而归休，咏宏徽于刊勒。狭三闾之丧江，矜望诸之去国。选自然之神丽，尽高棲之意得。”②沈约：《宋书》，1756页，北京，中华书局，1974。谢灵运将自己营造的山居打造成意得之所，可谓独得之处。

六朝人物追求人生与哲学的统一，“意”作为人生活动的概念，自然而然地融入文艺书写之中，成为魏晋六朝文艺与人生相统一的关键词。这一点，在魏晋名士的代表人物身上得到彰显。例如，嵇康在他的诗歌中，往往用得意的语句来表达他的人生理想，他在狱中所写的《幽愤诗》：“嗈嗈鸣雁，奋翼北游。顺时而动，得意忘忧。嗟我愤叹，曾莫能俦。”③嵇康撰，戴明扬校注：《嵇康集校注》，38、126、128页，北京，中华书局，2015。诗中以鸣叫的大雁比喻自己的志向，向往大雁得意自在的比翼而飞，忘却忧虑，而自己却身陷囹圄，无法比俦。他在《四言赠兄秀才入军诗》中慨叹：“嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言?”李善注曰：“《庄子》曰：庄子钓于濮水之上。又曰：筌者，所以得鱼也，得鱼而忘筌。蹄者，所以得兔也，得兔而忘蹄。言者，所以在意也，得意而忘言。吾焉得夫忘言之人，而与之言哉。”④萧统编，李善等注：《六臣注文选》，447页，北京，中华书局，2012。李善用庄子得意忘言、得鱼忘筌来说明嵇康感叹知音难寻的想法。而音乐则成了嵇康孤独心境的抒发。他在《琴赋序》中指出：“余少好音声，长而翫之，以为物有盛衰，而此无变，滋味有猒，而此不勌，可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志，吟咏之不足，则寄言以广意。”⑤嵇康撰，戴明扬校注：《嵇康集校注》，38、126、128页，北京，中华书局，2015。嵇康强调琴乐可以抒写内心的情志，关于琴乐的功能，可以用赋的这种文体来加以“广意”，即宣发内心之意。赋中极言琴的制作材料来自长在深山中的珍贵树材，那些遁世高士，“于是器冷弦调，心闲手敏。触如志，唯意所拟”⑥嵇康撰，戴明扬校注：《嵇康集校注》，38、126、128页，北京，中华书局，2015。。此中之意，即操琴者的心志。有意思的是，萧统在《陶渊明传》记载了陶渊明这样一件轶事：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄以寄其意。”据今人研究，陶渊明虽然善于琴艺，并非如萧统所云“不解音律”，但他受名士风尚影响，酒醉时常常抚琴“以寄其意”，可见，“意”可以超越形质而成为无形的精神意蕴，通过想象而得到彰显，正如老子所云大音希声、大象无形。

二、“意”概念向文艺的平移

六朝意象理念生成的另一重要贡献便是“意”的概念蕴涵，由偏重学术向审美转变，由侧重逻辑思维向情感意绪平移，渐渐与情感内涵融会贯通。这是迄今考量六朝意象说的学者关注不够的。

先秦两汉的“意”的概念，大都偏重志意的内涵，用来指称文学情意的内容基本没有。庄子的言意说与《周易》的言意象之说，用来指卦象的内容，《周易》经传中的文辞，虽然与文学有一定关系，但本质上是经学范畴而非文学范畴。汉魏时期，是一个人生觉醒渗透到文学自觉的年代，文学自觉的标志便是文学的抒情特征与文体审美获得认同。从曹丕《典论·论文》到陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，都体现出这一点。梁元帝萧绎在《金楼子·立言篇》中提出了他对于当时文笔之辨的见解：“至如文者，维须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。而古之文笔，今之文笔，其源又异。”⑦萧绎撰，陈志平、熊清元疏证校注：《金楼子疏证校注》，770页，上海，上海古籍出版社，2014。萧绎指出，作为纯文学的“文”应当具有这样的要求，不仅要有韵，还要缀以华美的文字、动听的音律，以抒发性灵，这样才能谈得上是“文”，即使是实用范畴的“笔”，也要“神其巧惠”，具备巧妙的构思。他提出的“文”的标准，与今天从西方传来的文学观念很相似了。

两汉文章之“意”指向多种文体。司马迁《史记·太史公自序》中说：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子戹陈蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦， 《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”司马迁列举的孔子、屈原、左丘明、韩非、吕不韦等贤圣发愤之所为作，“皆意有所郁结”，包括经史子集等相当广泛的内容。王充《论衡·自纪》指出：“夫文由语也，或浅露分别，或深迂优雅，孰为辩者? 故口言以明志，言恐灭遗，故著之文字。文字与言同趋，何为犹当隐闭指意?”这里的“指意”，是指逻辑思维与情意的混合。王充《论衡·超奇》中指出：“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称。意奋而笔纵，故文见而实露也。人之有文也，犹禽之有毛也。”这里的“文”，包含政论与文学等文体在内的文章，“意奋”之“意”，包括思想情感的内容。

迄至魏晋时期，“意”概念与诗歌审美情感融为一体，“意”的内涵倾向于文章中蕴藏的审美情感。原来的“意”，往往指的是一种思维形态，汉魏以来，言意之辨观念的兴起，社会生活的丰富多样，悲剧遭遇的频仍，启发人们重新审视自己的主体功能，人们发现自己的思想情感，许多是言不尽意、欲说还休的。比如江淹的《别赋》列举了人世间的种种离愁别恨，这些人生遭际令人哀怨悱恻、一唱三叹：“知离梦之踯躅，意别魂之飞扬”①江淹著，胡之骥注：《江文通集汇注》，35、58、24页，北京，中华书局，1984。。两汉以来士人关注的重点是建功立业，皓首穷经，而这一切都是以牺牲自我，克己复礼为代价的，与此同时，性善情阴、性尊情卑成为社会的共识，而世俗之所谓离愁别恨在文学中的表现并不出彩，而江淹的《别赋》在宣告了人世间唯有离愁别绪才是“黯然销魂者”，这不啻是对于传统人生观与文学观的否定。赋的最后慨叹：

是以别方不定，别理千名。有别必怨，有怨必盈，使人意夺神骸，心折骨惊。虽渊、云之墨妙，严、乐之笔精；金闺之诸彦，兰台之群英；赋有凌云之称，辩有雕龙之声，讵能摹暂离之状，写永诀之情者乎?

赋中伤叹离别的种类千差万别，随之引起的哀怨也就万千难计，言不尽意，但最后都使人“意夺神骸，心折骨惊”，这里的“意”，显然是一种复杂而强烈的情感，乃至于使人心折骨惊。江淹的《四时赋》中，也用意来指称因季候所引发的人的伤感之情，这种愁情是那么微妙渗透、难以忘怀：

北客长欷，深壁寂思。空床连流，圭窬淹滞。网丝蔽户，青苔绕梁。春华虚艳，秋月徒光。临飞鸟而魂绝，视浮云而意长。测代序而饶感，知四时之足伤。②江淹著，胡之骥注：《江文通集汇注》，35、58、24页，北京，中华书局，1984。

其中视“临飞鸟而魂绝，视浮云而意长”，典型地写出了六朝文士感物伤情、意绪纷呈的书写心态。江淹在《水上神女赋》中还写道：“乃造南中，渡炎洲；经玉涧，越金流。路逶迤而无轨，野忽漭而尠俦。山反覆而参错，水浇灌而萦薄。石五采而横峰，云千色而承萼。日炯炯而舒光，雨屑屑而稍落。紫茎绕迳始参差，红荷缘水才灼烁。忽而精飞视乱，意徙心移，绮靡菱盖，怅望蕙枝。”③江淹著，胡之骥注：《江文通集汇注》，35、58、24页，北京，中华书局，1984。赋中写到自己在游览山水后情不能已，展翰写作，“精飞视乱，意徙心移”两句，极言作者为瑰丽奇谲之山水所迷醉，慨然投笔的情形。《文心雕龙·物色》指出：“情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉!”④刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，693页，北京，人民文学出版社，1958。刘勰所说的“一叶且或迎意”之“意”，与江淹这里所说的“意”概念，可以互相印证，即是指人为山水自然与社会人事所感发的审美情意。

当时，文士们自觉地将写作视为主观之意的展现。曹丕《典论·论文》提出：“文以气为主”，这里的“气”，是指天地自然之气与作家个性气质融为一体的文章内容及其风格特点，与此同时，将“意”用来指称作家主观情意的说法也很流行，它与文气说是互相补充的一个概念，如刘桢诗曰：“叙意于濡翰”①俞绍初辑校：《建安七子集》，189页，北京，中华书局，2005。，而曹丕同时称：“公干有逸气，但未遒耳”②陈寿撰，裴松之注：《三国志》，602页，北京，中华书局，1982。。建安文士与三曹的诗中也大量采用“意”的概念来抒发情感与志意。如曹植《公宴诗》：“朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝。神飚接丹毂，轻辇随风移。飘飖放志意，千秋长若斯。”③曹植著，赵幼文校注：《曹植集校注》，72- 73页，北京，中华书局，2016。最后一句诗的志意，是指建安文士的情感与志向。迄至正始名士，他们的诗受玄学影响，远大遥深，意蕴飘忽，比如何晏诗云：“鸿鹄比翼游，群飞戏太清。常恐夭网罗，忧祸一旦并。岂若集五湖，顺流唼浮萍。逍遥放志意。何为怵惕惊。”④逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，468、1165页，北京，中华书局，1983。其中“逍遥放志意”一句，显然是指一种隐约难言的情意。 《世说新语·文学》云：“刘伶著《酒德颂》，意气所寄。”这里的意气是指刘伶的名士精神。南朝梁代王僧孺《太常敬子任府君传》指出：“孟坚辞不逮理，平子意不及文，孔璋伤于健，仲宣病于弱。”⑤严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》，3250页，北京，中华书局，1958。南朝时代，“意”直接进入诗歌批评范畴，例如钟嵘《诗品》卷下云：“齐高帝诗，词藻意深，无所云少。张景云虽谢文体，颇有古意。”⑥钟嵘著，周振甫注：《诗品译注》，93页，北京，中华书局，1998。这些都是从汉魏时期肇始的“意”概念的微妙变迁。陶渊明《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”胡适《白话文学史》中认为：“陶潜的诗在六朝文学史上可算得一大革命。他把建安以后一切辞赋化、骈偶化、古典化的恶习气都扫除得干干净净。他生在民间，做了几次小官，仍旧回到民间。史家说他归家以后‘未尝有所造诣，所之唯至田舍及庐山游观而已’。（《晋书》九十四）他的环境是产生平民文学的环境；而他的学问思想却又能提高他的作品的意境。故他的意境是哲学家的意境，而他的言语却是民间的言语。他的哲学又是他实践得来的，平生实行的自然主义，并不像孙绰、支遁一班人只供挥麈清谈的口头玄理。所以他尽管做田家语，而处处有高远的意境；尽管做哲理诗，而不失为平民的诗人。”⑦胡适撰，骆玉明导读：《白话文学史》，80_ 81页，上海，上海古籍出版社，1999。胡适认为，陶渊明的田园生活是真正的诗意生活，故而其诗作也充满意境，尽管做哲理诗，而不失为平民气息。而在稍后的谢灵运的诗文中，经常用意来指称审美情感，例如他的名作《石壁精舍还湖中作》：“虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。”⑧逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，468、1165页，北京，中华书局，1983。这里的“意惬”指因为山水赏会而引起的情感愉悦，谢灵运因为山水品赏而领会到其中蕴涵的佛理，是一种糅合着理性与情感意绪在内的美感。

一种哲学观念渗入文学与美学理论方面，往往是无意间形成的事，而一旦形成，就会产生意想不到的结果。原先是用来指称人们思维领域的言意之辨，进入文艺方面后，其意蕴更加丰富。因为审美情感方面的“意”，是情感与理性的交织，具有难以说尽，复杂多样的特点。

魏晋人在他们的审美感受与文艺创作中，对此深有感受。例如嵇康在他的描写音乐创作与感受时的诗中，经常感叹心绪与情感的难以表述，知音难寻。《酒会诗》中就慨叹：“操缦清商，游心大象。倾昧修身，惠音遗响。钟期不存，我志谁赏。”⑨嵇康撰，戴明扬校注：《嵇康集校注》，114 115、408页，北京，中华书局，2015。《世说新语·文学篇》中记载： “庾子嵩作《意赋》成，从子文康见，问曰：‘若有意邪，非赋之所尽；若无意邪，复何所赋?’答曰：‘正在有意无意之间。’”庾敳（子嵩）生于西晋八王之乱之年代，预见自己将遇害，于是写《意赋》发泄心中的忧虑之情，“乃著《意赋》以豁情，犹贾谊之《服鸟》也”。（《晋书·庾敳传》）《意赋》将自己心中难言之情与忧生之嗟写得婉曲隐晦，有意无意之情，正是情感最难表现的，因而他的侄子庾亮问道：“若有意也，非赋所尽；若无意也，复何所赋?”庾敳巧妙地答道： “正在有意无意之间”，恰如其分地说出了“意”之中的奥妙。这种“意”是一种微妙难言之意绪，本质上是一种情感。清代诗论家叶燮《原诗》也说过：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之? 可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之? 必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”①丁福保辑：《清诗话》，599页，上海，上海古籍出版社，2015。叶燮强调诗人不同于凡人的根本之处，就是将常人无法言传之处，用诗句精妙地传达出来，诗人脑海中的意象需要默会。六朝意概念向文艺创作的平移，恰好说明了这一点，当时的书法家王羲之倡导“意在笔先”，此中之意也是指审美情意，而不是抽象的哲理。

三、文艺批评中“意”概念的导入

如果说，文学创作中的“意”概念的引入，体现出文士不自觉的审美意识与创作观念的变化，那么创作理论则是对于这种审美意识的反省与总结。文艺批评理论领域中“意”概念的导入，引起文艺理论的全面变革。

嵇康在《难张辽叔自然好学论》中指出：“及至人不存，大道陵迟，乃始作文墨，以传其意，区别群物，使有类族，造立仁义，以婴其心。”②嵇康撰，戴明扬校注：《嵇康集校注》，408页，北京，中华书局，2015。这里已经提出圣人“始作文墨以传其意”， “意”成了文章的本体。陆机的《文赋》是专门讨论创作构思问题的一篇赋，构思问题是文学理论的核心与难点所在，原因是创作中有许多精妙之处是无法说清楚的。陆机在《文赋序》中指出：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言，每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。故作《文赋》以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，佗日殆可谓曲尽其妙。”③陆机著，张少康集释：《文赋集释》，1页，北京，人民文学出版社，2002。陆机认为自己与周围作家写作时的核心问题乃是“恒患意不称物，文不逮意”，这里明确将“意、物、文”三者的关系作为构思的关键环节，“意”乃作家的主观构思，而“物”则是外界事物，包括自然界与社会生活，而“文”则是作品的表达。陆机强调构思的两个基本环节，第一步是主观之意能否传写出对象，第二步是将形成的意象精妙地写出来。西晋太康时代的文学创作，包括陆机的作品，大都以状物写照为特点，与建安、正始年代的文学追求很不一样，陆机认为“意不称物，文不逮意”乃是“作文之利害所由”，知之固不易，而操作起来更难。陆机所说的意物关系，对比庾敳《意赋》写作时所说的“有意无意之间”，正可以互相发明与理解，陆机《文赋》是对于“意”在构思中的作用与特点，进行了论述。他认为外物变化无穷，而文体形式多样，因此，作家创作时应当因势利导，“其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍”“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠。”李善注：“众辞俱凑，若程才效伎，取舍由意。类司契为匠。”④萧统编，李善等注：《六臣注文选》，311页，北京，中华书局，2012。也就是说，一方面文体变化不定，外物流转万千，另一方面，也给作者提供了即势而为，发挥创作才华的空间，正所谓“取舍由意。类司契为匠”，优秀的作家是善于抓住情境而创作出好作品来的，如苏轼所云“文理自然，姿态横生”。在谈到灵感现象的产生时，陆机还指出：“是以或竭情而多悔，或率意而寡尤，虽兹物之在我，非余力之所勠。”由于灵感现象的来无踪影、去无痕迹，有时竭情而作却多悔，有时率意而作却收到奇效，陆机认为，这其中的奥秘作者自己也不知道，“故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由”。

范晔在《狱中与诸甥侄书》中说：“（文）当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见：以文传意，则其词不流。”①沈约：《宋书》，1830页，北京，中华书局，1974。明确提出了“以意为主”的文学观念。刘勰《文心雕龙》对于“意”概念的引入与发挥，大大进了一步。这主要是从构思理论进入文体论、创作论与批评论领域，将“意”概念组合成一种基本的文论范畴和术语。陆机《文赋》的“意不称物，文不逮意”，呈现出“物—意—文”的模式，刘勰的“神思说”则提出“意授于思，言授于意”模式，呈现出“思—意—言”的次序，强调了“思”的功能。但刘勰“神思说”重心仍在言意关系，采用言意范畴来论述创作构思中的各个重要问题，涉及想象与灵感等问题。《文心雕龙·神思》引述了《庄子·让王》里中山公子牟谓瞻子“身在江海之上，心居乎魏阙之下”之语，用来形容“神思”是一种身在此而心在彼的文学想象活动。刘勰对于文学的情感与“神思”的关系是这样描述的：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则? 意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”刘勰认为，“神思”展开之际，情景相会，移情于景，才情与山水相会，性灵与风云并驱。但是真正落笔之时，却往往词不达意，原因是意象的出奇容易，而落实到笔墨，形成妙篇时却是难上加难。因此，“意”依据“神思”而决定，而语言则要受制于意象。这样，在“意”的后面还有更高的范畴“神思”在支配与主导。刘勰这里巧妙地对于陆机所说的“意不称物，文不逮意”现象作了阐发，强调创作的终端还是要紧扣言意关系来加以处理，但在言意范畴后面，更有“神思”的驱动，强调了“神思”的作用。

刘勰“神思”说强调文学创作构思环节的最后，是要落实到意象的形成方面，这一学说是中国古代文论与美学意象理论的萌芽。他提出：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神，积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”②刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，493、456、514、543、601页，北京，中华书局，1958。由此可见，“神思”的最后环节是进行意象的加工，从而形成完美的作品。刘勰“神思”说首次提出“独照之匠，窥意象而运斤”，突出意象加工是文学创作的最后，也是最重要的环节，这一观点沾溉后世中国的意象理论。

刘勰《文心雕龙》还将“意”概念贯穿于文学批评的各个环节，比如《书记》中指出：“魏之元瑜，号称翩翩；文举属章，半简必录，休琏好事，留意词翰；抑其次也。嵇康《绝交》，实志高而文伟矣。”③刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，493、456、514、543、601页，北京，中华书局，1958。这里所说文举属章，是指孔融写作书记类文章，“留意词翰”，是指应璩的文章创作。《风骨》中指出：“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体，故意新而不乱，晓变，故辞奇而不黩。若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多，岂空结奇字，纰缪而成经矣。”④刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，493、456、514、543、601页，北京，中华书局，1958。这里多次用的“意”概念，显然是指作者的写作构思之意，包括情感与思想等内容。《熔裁》中指出：“情理设位，文采行乎其中。刚柔以立本，变通以趋时。立本有体，意或偏长；趋时无方，辞或繁杂。蹊要所司，职在熔裁，檃括情理，矫揉文采也。”⑤刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，493、456、514、543、601页，北京，中华书局，1958。也是指的作者创作之意。刘勰在《比兴》中还用“意”来指比的内容，与钟嵘《诗品序》中用“文已尽而意有余”的说法有所不一：“且何谓为比? 盖写物以附意，飏言以切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，澣衣以拟心忧，席卷以方志固，凡斯切象，皆比义也。”⑥刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，493、456、514、543、601页，北京，中华书局，1958。在《文心雕龙·序志篇》中，他还感叹：“按辔文雅之场，环络藻绘之府，亦几乎备矣。但言不尽意，圣人所难，识在缾管，何能矩矱。茫茫往代，既沈予闻，眇眇来世，倘尘彼观也。”①刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，727页，北京，中华书局，1958。可见言意之辨对于他的文学理论，产生了自觉的影响作用。

刘勰《文心雕龙》所论文章范围较为宽泛，许多属于应用文体，因而他以“意”论文，并不完全囿于文学审美范畴。相比来说，钟嵘《诗品》专论五言诗，是纯粹的诗体，因而“意”概念在《诗品》中更富有审美蕴涵。汉魏以来，五言诗与四言诗相比，更利于审美情感的抒写，《文心雕龙·明诗》中指出：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗”，钟嵘《诗品序》指出：“夫四言文约意广，取效《风》《骚》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶?”②钟嵘著，周振甫注：《诗品译注》，19页，北京，中华书局，1998。钟嵘认为四言诗文约意广，但在创作时往往每苦文繁而意少，他所生活的齐梁时代早已不同于《诗经》《楚辞》年代，纷繁万状，变化不定，四言诗虽尚能写作，但是毕竟五言诗在指事造形，穷情写物方面是四言诗无法比拟的，因此，钟嵘慨叹“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，在穷情写物、指事造形方面是四言诗无法相比的，钟嵘还对《诗经》中赋比兴三者作了重新解释：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若专用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”传统的诗学对于兴的解释，重在比兴的联系上，郑玄指出“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”，钟嵘不同于汉代经学家对于“兴”的解释，汉代经学家将“兴”作为“比”的附庸，强调“兴”只是用来作为比附的一种修辞手法。钟嵘则强调认为“兴”要有深沉的意韵，同时又认为，比兴用得过多，也会产生“意深则词踬”，当然，他更反对那些浅薄的比兴之作，“意浮则文散”。可见，钟嵘《诗品》中对于“意”概念的运用已经自成体系，十分娴熟了。

钟嵘《诗品》通过以品论诗的方式，提倡意蕴与词彩的有机结合。凡是在这方面为上乘的，都列入上品，反之，则移为中品与下品。例如，钟嵘赞美《古诗十九首》“文温以丽，意悲而远”，阮籍的《咏怀诗》“言在耳目之内，情寄八荒之表”，蕴含着魏晋之际诗人的忧思感慨，意在言外，故而“可以陶性灵，发幽思”，这些俱列为上品。相反，对张华的诗则加以批评：“其体华艳，兴托不奇。巧用文字，务为妍冶”，所谓“兴托不奇”，主要是批评张华的五言诗意蕴浅薄。钟嵘强调五言诗理想的审美境界是赋比兴“三义”的运用，风力与词采的搭配，在创作与鉴赏上相得益彰，“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。可见，“意”概念的引入对于钟嵘的诗味说至关重要。

意象说作为诗学范畴，在六朝并未获得独立的地位，查检全六朝诗文，只有《文心雕龙·神思》中出现了“窥意象而运斤”的说法，然而此处的意象只是一种偶然出现的词语，刘勰对此并未做出解释，大体是指一种意念中的形象。《文心雕龙》中的象，基本是从《周易》中的卦象意义去说的，例如《原道》中指出：“幽赞神明，《易》象惟先”“取象乎《河》、《洛》，问数乎蓍龟”，刘勰从他的原道、宗经、征圣的文学观出发，认为《周易》中的卦象原理可以直接启发文思，故而在《征圣》中提出：“书契断决以象夬，文章昭晰以象离，此明理以立体也。四象精义以曲隐，五例微辞以婉晦，此隐义以藏用也”，《情采》提出：“若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。”刘勰援用《周易》之象用来说明构思理论，在《神思》中提出：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”可以说，易学中的言意象理论是他文学理论的基本哲学来源。他在《文心雕龙》中也多次采用“意”与“象”的概念来说明文学问题，但并不等于他已经形成了意象理论的雏形。后世诗论中的“意象”概念主要是指诗歌中情景交融、浑然天成的诗歌形象概念，这样的概念在六朝时期并没有出现，刘勰《文心雕龙》也不曾形成。因为当时的哲学思想是强调情物、心物二元的观点，“意象”是唐宋之后心物一元论形成后的诗学概念，任何美学与文艺学概念范畴，不可能脱离整个时代而生成。抽去时代因素，将某些概念范畴悬置成抽象概念，望文生义、过度阐发，这是目前研究中国古代美学与文化普遍存在的问题。

六朝时代，与“意”相对应的，大体上是“物”这个概念，如陆机《文赋序》中指出：“恒患意不称物，文不逮意”，与“象”相对应的则是“物”这个概念，故而在六朝文论与美学中，情物并举用得较多，如《文心雕龙》中屡屡出现这样的对举概念：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽”①刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，136、693、493页，北京，中华书局，1958。，“情以物迁，辞以情发”②刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，136、693、493页，北京，中华书局，1958。，“故思理为妙，神与物游”③刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，136、693、493页，北京，中华书局，1958。。“物”的概念一般是指外界事物，是现象与存在的统一，而“象”则是一种现象而已，所谓“见乃谓之象”，“物”与“象”的概念，在六朝美学与文学中有着明确的区别的，“物色”则是指事物现象。《文选》中专门有“物色”一栏，用来选录吟咏客观景物的文章。《文心雕龙》有《物色篇》，主要指客观景物对于作家创作欲望的缘起。六朝时代心物二元的创作理念，追求的是心物交融、情物合一的文学形象，但是后世意象理论并未产生，但不妨碍其对于意象、意境学说的启发。

隋唐之后，诗学中的尚意学说仍然不绝如缕。唐代杜牧《答庄充书》指出：“凡为文以意为主，气为辅，以辞彩章句为之兵卫。”④杜牧撰，吴在庆校注：《杜牧集系年校注》，884页，北京，中华书局，2008。杜牧诗论以尚意为主干，显然是对于六朝尚意之说的沿袭。唐代皎然《诗式》和空海的《文镜秘府论》中的《论文意》都倡导“立意”。《诗式》中有《立意总评》一节称：“诗人意立，变化无有倚傍，得之者悬解其间。”⑤释皎然：《诗式》，55、9页，北京，中华书局，1985。《诗式》中还说：“意：（立言曰意）。力：（体裁劲健曰力）。静：（非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静）。远：（非如淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远）。”⑥释皎然：《诗式》，55、9页，北京，中华书局，1985。皎然强调意为立言之本，而诗境中的远，非谓目观所见之景，而是意中之远，显然受到佛教哲学的影响。《文镜秘府论》的《论文意》中说：“夫作文章，但多立意。”⑦遍照金刚撰，卢胜江校考：《文境秘府论汇校汇考》，1240、1231页，北京，中华书局，2015。对于文意问题发表了许多独到的看法。到了北宋王朝，文士们更注重主观之意对于诗境的决定因素，欧阳修《六一诗话》中记载：“圣俞尝语余曰：‘诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。’……余曰：‘语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然?’圣俞曰：‘作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。’”⑧何文焕辑：《历代诗话》，267、509、736页，北京，中华书局，1981。欧阳修的诗学批评以“意”为主，构建意在言外的诗学主张。宋代葛立方《韵语阳秋》中记述了一则苏轼教人作文之法的故事：“作文亦然，天下之事，散在经子史中，不可徒使，必得一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，意是也。不得钱不可以取物，不得意不可以明事，此作文之要也。”⑨何文焕辑：《历代诗话》，267、509、736页，北京，中华书局，1981。这些论述阐明了“意”在文中的统帅作用。

元人诗论中也有不少倡意之说，例如元人杨载《诗法家数》中说：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象。”⑩何文焕辑：《历代诗话》，267、509、736页，北京，中华书局，1981。内意即指前者，外意即指后者。隋唐之后的重意之说还有一个特点，即往往将“意”与“格”相连。《文镜秘府论·论文意》中说：“意高则格高。”⑪遍照金刚撰，卢胜江校考：《文境秘府论汇校汇考》，1240、1231页，北京，中华书局，2015。王昌龄《诗中密旨》中说：“诗有二格：诗意高谓之格高，意下谓之格下。”⑫王昌龄著，胡问涛、罗琴校注：《王昌龄集编年校注》，349页，成都，巴蜀书社，2000。他们的诗论，将意高与格调相联系，将“意”作为格调的决定因素，从而推动中国古代的文论重视人格境界与诗文格调的关系，彰显出文艺创作的意高与格调的审美价值观念，同时，也强调意高对于作品不蹈袭前人的独创精神。皎然《诗式·立意总评》倡导：“前无古人，独生我思。”①释皎然：《诗式》，55页，北京，中华书局，1985。张炎《词源·意趣》强调：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”②张炎：《词源》，50页，北京，中华书局，1991。范温《潜溪诗眼》赞扬了苏轼命意的不同凡响。苏轼在自叙创作体会时说：“某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折，无不尽意。”③何薳：《春渚纪闻》，84页，北京，中华书局，1983。从这些自叙来看，苏轼的行文如他的人格追求一样，呈现出一种“常行于所当行，常止于不可不止”的境界，是一种情性自得的创造活动。宋代江西派诗人韩驹则强调作诗须先“命意”：“作诗必先命意，意正则思生，然后择韵而用，如驱奴隶；此乃以韵承意，故首尾有序。今人非次韵诗，则迁意就韵，因韵求事；至于搜求小说佛书殆尽，使读之者惘然不知其所以，良有自也。”④魏庆之：《诗人玉屑》，171页，北京，中华书局，2007。

明清时期，尚意之说产生了分化，一方面与意象联系，另一方面则扩大到各种文体，比如王夫之《姜斋诗话》卷二中指出：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”⑤丁福保辑：《清诗话》，7、10、4页，上海，上海古籍出版社，2015。王夫之用“意”来统括一切文体的创作过程，并且继承了六朝的“文已尽而意有余，兴也”的比兴观，提出：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻；关情者景，自与情相为珀芥也。”其延伸到情景范畴：“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”⑥丁福保辑：《清诗话》，7、10、4页，上海，上海古籍出版社，2015。王夫之还用“意”概念来评点《诗经》与古诗的成就：“‘采采芣苢’，意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然生其气象。即五言中，《十九首》犹有得此意者。陶令差能仿佛，下此绝矣。”⑦丁福保辑：《清诗话》，7、10、4页，上海，上海古籍出版社，2015。实际上，在明清诗话中，真正完整用意象概念的并不多，倒是用传统的“意”概念来评诗的很多，并且进行了发展，延及文学批评的各个方面，形成明清诗学的重要概念用语，构成明清诗学的范畴体系。而后人受到西学的影响，将“意”的元概念与元范畴的价值加以屏蔽，同时，意象的原始面貌受到曲解，这些都是我们需要指出的。本文所以对于“意”概念在六朝的形成与发展状况加以考察，也是出于上述考虑。