西方叙事学中国化与中国叙事学建构考察

朱永富

西方叙事学中国化与中国叙事学建构考察

朱永富

（贵州大学 文学与传媒学院，贵州 贵阳 550025）

西方叙事学自20世纪80年代传入中国以来，经过一些学者多种形式的大力推介，在中国学界产生了广泛的影响。中国学者一方面对西方叙事学进行选择性接受和创造性转化，实现了西方叙事学的中国化，另一方面他们也参照西方叙事学，积极对中国传统文论进行现代性转化，试图建构别具特色的中国叙事学。但是时至今日，西方叙事学在中国的传播和中国叙事学的建构仍然存在着诸多问题，要解决这些问题，首先要对叙事学运用于中国文学研究的有效性进行重新审视和理性反思；其次要将叙事学研究往叙事哲学方向推进；再次要在吸纳俄国形式主义、符号学成果的同时，借助跨学科的研究方法；最后还要从中国古代文化中寻找资源。

西方叙事学； 中国叙事学； 中国传统文论； 现代性转化

西方叙事学的中国化与中国叙事学的建构指的是西方叙事学传入中国以后的选择性接受和创造性转化以及中国叙事学参照西方叙事学对中国传统文论的现代性转化。两者的核心就是中国文学批评话语的现代化问题。中国文学批评话语的现代化趋势与整个中国社会的现代化转型以及全球科学主义的大趋势是一致的。

尽管叙事学在中国蓬勃发展，但是西方叙事学在中国的传播和中国叙事学建构仍然存在着诸多问题。这些问题也引起了叙事学研究界的关注，围绕着这些问题发表了一定数量的研究成果。

一些重要的叙事学著作都涉及了西方叙事学的中国化与中国叙事学的建构问题，如申丹的《叙述学与小说文体文学研究》、赵毅衡的《形式之谜》、杨义的《中国叙事学》等，对西方叙事学的脉络和局限以及中国叙事学的建构都贡献了自己的思考。此外还发表了一定数量的相关论文，其中代表性的有：申丹《叙事学研究在中国与西方》（《外国文学研究》2005年第4期）、程光炜《叙事：中西不同的理解视角》（《学术研究》2017年第1期）、江守义《“热”学与“冷”建——叙事学在中国的境遇》（《文艺理论研究》2000年第1期）、江守义《20世纪80年代叙事学研究的回顾与反思》（《学术月刊》2015年第7期）等等。

从既有的研究成果来看，学界对叙事学在西方发展的轮廓，叙事学在中国传播的轮廓以及经典叙事学的缺陷，已经大致形成了共识。同时我们又注意到，许多研究主要还是集中在“述”的层面，表现为以时间为线索的现象描述和概括。根本性的学理层面的问题尚未打通。叙事学本身并不是铁板一块的。来自不同的理论家、理论体系的各种术语之间有没有通约性，如何通约，是一个关键。各种理论之间的逻辑关系也需要打通。而这些，只靠表面的评述是做不到的。也有一些零散的文章涉及到了内在的机理，程光炜在《叙事：中西不同的理解视角》中注意到了“结构”在杨义和罗兰·巴尔特那里含义不同，陈德志《隐喻与悖论：空间、空间形式与空间叙事学》对不同的“空间”概念进行了梳理，厘清了它们之间的逻辑关系。这都是非常有意义的工作。类似的工作需要系统深入地做下去。

在既有研究成果的基础上，本文拟从叙事学核心概念的梳理与比较、中国叙事学建构的努力、叙事学在中国文学批评中的有效性和叙事学建构展望四个方面逐步展开研究。

一、叙事学核心概念的梳理与比较

西方叙事学有许多术语，但是在中国接受的语境中，这些术语的遭遇并不一样，有的被过滤掉了，有的失去了活力，还有一些存活了下来。在这些存活下来的术语当中，有一些在中国学者理解叙事学和使用叙事学的过程中占有重要地位。在此，我们着重讨论“结构”和“叙述方式”两个大概念。

（一）“结构”

“结构”是叙事学的重要术语之一。当我们提到叙事作品（尤其是指小说）“结构”的时候，我们所指涉的是什么？首先“结构”是叙事学的根基性概念。叙事学最基础的问题是，是否存在一个独立于任何媒介的结构：故事。显然是存在的。查特曼在《故事与话语》中引述克劳德·布雷蒙的成果，认为“一个故事的主题可以成为一部芭蕾剧的情节，一部长篇小说的主题可以转换到舞台或者银幕上去，我们可以用文字向没有看过影片的人讲述影片。”“故事的这种可转换性，为声称故事确实是独立于任何媒介的结构，提供了最强有力的理由。”[1]7在这个意义上的“结构”如果不成立，那么叙事学的大厦马上就会坍塌。

以上是对“结构”作为叙事学理论基础的认识。现在我们来讨论在叙事作品中怎样识别结构。“结构”的基础是“情节”。宏观结构就是情节的总体设计。那么什么是“情节”呢？对情节进行讨论的理论很多，代表性的看法是认为情节是两个有因果关系的事件，最经典的讨论是以“国王死了，王后也死了”为例展开的。有人认为关键问题是两者之间是否存在因果关系。但是在查特曼看来，由于在认知过程中，两者存在时间上的先后关系，读者会在阅读过程中，自动在意识中补充一种具有主观性的因果关系，因此在实际认知过程中，它就是一个“情节”。我认为对“情节”定义解释得最出色的还不是来自叙事学界，而是来自伦理学界。麦金泰尔在《追寻美德：道德理论研究》中提出了“可理解性”的概念，他自己也认为可理解性概念是行为概念与叙事概念之间的概念性联结纽带。[2]271所谓的“可理解性”是指人类行为的同一片段能以许多不同的方式进行准确的描述，但是“我们不能脱离意图来描述行为，而且我们也不能脱离背景来描述意图，因为正是背景使得那些意图无论对于行为者本人还是他人都可以理解。”[2]261“可理解性”概念成为理解小说“情节”的哲学基础。何以有些行为不是情节，而另一些行为是情节？如何确定“主人公”与“次要人物”？文本给出了理解主人公的意义系统，而没有给出理解次要人物的意义系统。次要人物只是以其自身的一部分被组织进主人公的生活。也就是说，主人公的行为具有可理解性。次要人物的意图、动机、情感是不完全系统呈现的，因而次要人物不具备充分的可理解性。这可以解释小说中的情节是属于主人公的，而非属于次要人物的。次要人物也有行动，但却没有形成自己的情节。有人说“情节”是一组事件的组合，而实际上“情节”并不是简单的一系列事件的组合，而是“一系列事件”能形成一个“可理解”的整体，由这个整体，能解释各个事件，尤其是主人公的事件，这个“整体”才能成为一个“情节”。通过麦金泰尔的“可理解性”概念，我们可以进一步来推进对“国王死了，王后也死了”的理解。在这两个事件之间，我们主观补充了种种因果关系，如国王死了，王后因为悲伤而死，这可能就是一个非常悲伤的爱情故事。又或者，是国王死了以后，没有人保护王后了，她也就被人害死了，那可能是一个政治斗争故事。总之“国王死了”成为“王后也死了”的原因。也就是说在这两个事件中，能够得到解释的是“王后也死了”这个事件。因此，在这个情节中，显然“王后”是主角，因为她的死是有可能得到解释的，而国王的死是作为初始情景出现的，是得不到解释的。这一认识对我们分析叙事作品是非常有价值的。

麦金泰尔提出可解释性的问题，可解释性的依据是什么呢？这就归结到罗兰巴特在《S/Z》里面讲到的文化符码的问题。一落实到文化符码上，那么每种文化都有自己不同于其它文化的符码，这个就落到实处了，也显示出了可解释性的现实与灵活性。

在以上论述中，我们确定了结构的基础“情节”。下面我们再来讨论“情节”如何形成“结构”。

当我们涉及到对“结构”进行宏观理解的时候，首先接触的是对结构的命名。实际上，命名方式也是我们把握结构的重要路径。

现有的对结构的命名主要是建立在情节基础上。而情节的核心是行为，行为是由人物发出的。普罗普的《故事形态学》将俄罗斯童话故事的情节细分为三十一种功能，强调了情节的小单位“功能”的重要性，而轻视人物的作用。目前我们看到的有些结构的命名，就是遵从了这一原则。例如爱·福斯特在《小说面面观》中，提到法郎士的《苔依丝》时说它是“更漏形”，提到卢伯克的《罗马画卷》时，说它是“长链形”。[3]322-323国内学者也有同样的命名方式，例如马云在《现代小说的叙事个性》中，认为萧红的小说《呼兰河传》是“藤蔓式”结构；张柠在《再造文学巴别塔》中认为赵树理的小说《三里湾》是“勺状结构”。这都是根据情节的分布来命名的。这种分布实际上是一种情节、事件在时间中的分布，我们又把这种时间空间化，就和我们建筑一个模型或者一个房屋的这种现实用隐喻关联起来，所以我们也可以称它为一种布局。

查特曼指出功能不是最重要的，因为功能就是行为。行为的发出者，也就是人物，也具有它的重要性。这是有道理的。不同的人在面对同一件事情的时候，他们所做出的反应是不一样的，这是我们的现实生活。如果把它放在小说当中，也就是说不同的人物在面对同一个事件的时候，他们做出了不同的反应，也就引起了情节向着不同的方向发展，他们改变了情节的发展趋势。所以怎么能够说人物对于功能来说、对于情节来说是不重要的呢？关于人物与情节的关系，爱谬尔在《小说的结构》第二章“戏剧性小说”中说到：“二者不可分地糅合在一起。人物既定的素质可以决定情节，而情节反过来也可以逐渐改变人物，因此一切都朝着一个结局进行。”[3]362从这个意义上来说，当我们在提到结构的时候，我们也可以从人物的角度去命名它。比如说弗莱在《批评的解剖》中所命名的“神话”，其实神话的依据就是根据人物来命名的，因为神话里面的人物是超出于环境的。

当然也有可能根据情节发展的逻辑来命名，例如按照布雷蒙所说：事情发展的状况是越来越好，还是越来越坏？从某种意义上来说，情节发展的好坏趋势决定了小说是喜剧还是悲剧。还有一些叙事作品的结构是按照情节发展的线索来命名的，例如“单线结构”“双线结构”“网状结构”或“蛛网形结构”。张柠在谈到陀思妥耶夫斯基的小说时，说“《白痴》《地下室手记》等小说，都带有羊癫风式的结构。”[4]这里将羊癫风的症状与小说的结构方式相比较，并用“羊癫风”这一动态形象来隐喻小说的结构方式，实际上也是对情节发展的一种命名。羊癫风结构这种命名方式和糖葫芦结构的命名方式，从第一层来说是一样的，都是一种隐喻。“羊癫风”和“糖葫芦”与它们所指涉的小说结构之间有某种相似性。但是它们所命名的角度还是不一样，糖葫芦结构是针对一个完成的、静态的结构而言的，而羊癫风结构是针对意义建构的动态维度。羊癫风本身不是一个具体的物，而是一种动态存在。

总体来说，人物类型和情节发展的逻辑实际上都是情节的不同侧面，而这些侧面实际上是相互关联的。指出了其中一点，就可能会引起其它方面的连锁反应。例如，一部传奇小说，按照弗莱的定义，其主人公在一定程度上超越其他人和其他人所处的环境，他的行动出类拔萃，但仍被视为人类的一员。[5]同样，传奇小说的情节走势也是相对稳定的。又如“流浪汉小说”，是以人物类型来命名的，但是它同时指涉了一种情节拼接方式，就是从情节线索来说，是单线结构，主要人物不变，只是空间发生变换。

普罗普的《故事形态学》中提到的“初始情景”问题，也与结构的命名密切相关。普罗普在考虑功能问题时，是以动态变化为基础的。因此，“初始情景”并没有进入功能序列。许多叙事学家在考虑结构问题时，也没有将其考虑在内。其实，初始情景也是非常重要的。如果我们再回顾一下麦金泰尔的“可理解性”概念，就会发现“初始情景”是“可理解性”的重要组成部分，也就是说，“初始情景”在很大程度上构成了“背景”和“意图”。学者张柠在《再造文学巴别塔》中，指出赵树理的《三里湾》是一个“勺状结构”时，他其实是把“初始情景”考虑在内了。“勺状”的“勺头”部分比较大，是指涉《三里湾》的初始情景，也就是背景和关系交代占了很大的比重，“勺柄”细长，则是指故事情节开始发展的空间化布局。

以上所讨论是“结构”命名的“形式”角度，这可以说是叙事作品的“形式结构”。还有一种命名方式是从意义的角度来命名，也可以说是小说的“意义结构。”杨义在《中国叙事学》中讨论“结构”问题时指出，要注意“结构的动词性”，也就是说“我们在考察叙事作品的结构的时候，就要视之为已经完成的存在，又要视之为正在完成中的过程。”[6]39同时，杨义认为任何结构都带有生命的投入，所有的作品都带有作者的人间哲学与人间经验。杨义的这种认识是有意义的。他的这一认识与俄国理论家巴赫金的认识有相通之处。在巴赫金看来，形式对内容的第一性功能是隔离化或脱离。隔离化是指作品的意义、内容脱离同自然的统一整体和生活伦理事件的统一整体的某些必然联系。脱离出来的东西被个体化，成为原则上可被完成的东西。“在严格归属和从属于自然的统一整体时不可能个体化，而在生活的统一而不可逆转的事件过程中则不可能完成化：为了完成化（自足的现有存在、独立自在的现在）成为可能，内容必须脱离事件的未来。”[7]304-305巴赫金在这里所说的“形式”，就是“结构”，而且巴赫金把“形式”分为“建构形式”和“布局形式”。在这里，巴赫金清晰而富有哲学意味地指出了“形式”在审美客体形成中的意义。同时，巴赫金认为“作者——创造者是艺术形式的构成因素”[7]302，他说“我在形式中发现自己，发现自己能动的、从价值角度进行形式加工的积极性，我活生生地感觉到自己正在创造对象，而且不仅在第一性的创作、即亲自动手进行的过程中是如此，在观赏艺术作品时也是如此：为了实现具有艺术内涵的形式本身，我必须在一定程度上以形式的创造者自居。”[7]302经典叙事学之所以一度遭遇危机，其中一个重要的原因就是试图切断文本与外部世界之间的关系，而作者与文本的关系，恰恰是文本与外部世界之间关系的一个重要纽带。杨义与巴赫金对结构的讨论，让我们认识到了作者的重要性，在一定程度上激活了文本与世界的关系，从而也就激发了经典叙事学理论的活力。

（二）“叙述方式”

叙事方式的问题总体而言就是叙事话语的问题。这个问题在不同的理论家那里呈现方式是不一样的。在布斯那里是一种小说修辞学，在巴赫金那里叫话语分析。在小说修辞学的脉络里面，布斯的小说修辞学是经典之作。后面很多理论家包括查特曼《故事与话语》以及詹姆斯·费伦提出了一些新的概念，概念越多讨论问题时就越准确，但总体来说开拓性是有限的。

布斯的《小说修辞学》主要是围绕着叙述人和隐含作者展开的。其出场的背景是现代小说。现代小说的一种追求是作者的退场。而布斯恰恰认为作者不可能退场也永远不会退场，任何作品中都有作家的声音和作者自身的立场。所谓“作者的退场”也只能在被限制性的范围内被理解，就是竭力去除在场感，给人一种不在场感的叙事。“作者隐退”的理论基础是“展示”。而且在现代小说看来，“展示”要高于“讲述”。对“讲述”与“展示”的区分，从柏拉图时代就开始了，那时候使用的术语是“叙事和模仿”。而布斯认为小说中根本就没有纯粹的“展示”。他认为只有两种情况：一种是叙事；另一种是人物对话。小说中，如果把人物对话写出来，那也不是模仿，而是抄录。叙事文学当中就只有这种所谓的抄录和叙事。因为他认为描写得再细那也是叙事。对事件叙事，你不管怎么说，它都是叙事，而不可能是模仿。热奈特也持有相同的观点，他用话语叙事和事件叙事这对词组来表达这个意思。查特曼也加入了支持这一观点的行列。他使用了“隐蔽的叙述者”这个概念。在查特曼看来，隐蔽的叙述者是处在公开的叙述者和这种戏剧化的叙述者之间的过渡地带。叙述者的隐蔽程度，与叙述者在小说文本中现身的程度成反比。在隐蔽的叙述者当中，有种重要的表现方式，就是“间接叙事”。间接叙事的表现就是“间接引语”。例如“他说他要走了”，这就是一种间接引语。在叙事中的间接形式，暗示了更多一点的叙事者的介入。因为我们不能确知转述内容是否为所引说话人的精确原话。“他说他要走了”，这句话意思已经表达了，但是那种说话的方式和微妙的感受里面肯定是插入了叙事者的一种体验，所以这是一种叙述者的呈现方式。很多小说当中其实就有这种呈现方式。我们就是在这里面感觉到叙述人的存在的。我们可以举个小例子来进一步说明。“约翰说，他很累。”“约翰说：我很累。”和“约翰很累”，这三者是不一样的。“约翰说，他很累。”必然需要一个人来讲述约翰的话。“约翰说：我很累。”只需要让约翰说些什么。而“约翰很累”，那就是一个叙述者从全能视角作出的一种判断。约翰说“他很累”，但他实际上不一定真的很累。但是“约翰很累”，就说明约翰真的很累。所以这三种形式是有区别的。

在解决了“讲述与展示”的问题之后，布斯开始讨论讲述的可靠性问题。他认为存在着可靠叙述与不可靠叙述的区分。布斯在《小说修辞学》中指出，可靠的叙述者的功能主要有提供事实，形成信念；把细节同确立的观念联系起来突出事件的意义，概括作品的意义；控制情绪直接评论作品本身。但是更重要的问题落在不可靠叙述者上。而可靠与不可靠的依据则是在感情、信念、智力等方面与隐含作者的关系：如果是与隐含作者一致就是可靠的；如果不一致就是不可靠的。

布斯的另外一个核心问题是“隐含作者”的问题，这是一个不能忽视的问题。热奈特在《叙事话语新叙事话语》中认为，隐含作者是从文本里面推测出来的一个作者的概念，或者说作者形象，这一观点与谭君强是一致的。热奈特似乎认为隐含作者和隐含读者是布斯提出来一个影响广泛，而实际上是错误的概念。这是有道理的。而中国学者在批评实践领域，实际上很少使用这两个概念，中国的学者从来没有被布斯迷惑。

查特曼在《故事与话语》第五章“隐蔽叙述者与公开叙述者”当中总结叙述者、作品世界与受述者三者之间的五种关系，他说：“既然叙述者在受述者与作品世界、尤其是它的人物之间进行调节，距离的问题就出现了。如果在三个人称之间假定距离的两种基本程度——‘近’和‘远’，我们就可以辨识出五种不同的关系：叙述者和受述者可以彼此很近，但距人物很远（例如反讽的情况）；叙述者可能很远，而将受述者与人物置于切近联系中；叙述者与人物近，而远离受述者（如在不可靠叙述或天真的第一人称叙述中）；所有这三者都很近（一种总体的共鸣感占优势）；所有三者都很远（非共鸣的叙述者与非共鸣的人物）。”[1]245查特曼对这五种关系的总结对分析作品风格是非常有帮助的。

巴赫金在《巴赫金全集》第五卷《陀思妥耶夫斯基诗学问题》第五章“陀思妥耶夫斯基的话语”当中讨论的话语问题其实就是一个有关叙述方式的问题。巴赫金主要是通过“话语”这个术语来讨论的，他说：“话语具有双重指向——既针对言语的内容而发（这一点同一般的话语是一致的），又针对他人话语（即他人言语）而发。假如我们不知道这第二者——他人言语，竟然把仿格体和讽拟体当作普通的言语（仅仅指向讲话内容的语言），那么我们便理解不了这些现象的实质。”[8]241这就是巴赫金对于话语的定义。也就是说，巴赫金所强调的是一种双声问题，在这种语言里面存在双重声音，既针对他所描写的对象，又针对一种他人话语。在作品或一段话里面，一方面你可以针对现象进行言说，另一方面你也可以针对他人言语。鲁迅的《聪明人和傻子和奴才》里面的“聪明人”并不是鲁迅心目当中的“聪明人”，其实是存在于他人话语当中的“聪明人”，这个地方就是一种双声语。巴赫金主要是从这种地方来讨论的。巴赫金认为：“话语对于理解小说言语风格来说具有头等重要的意义。”[8]243巴赫金指出，这种双声语，也就是包容他人话语的话语有三大类型：第一就是单一指向的双声语，单纯地模拟某一种语体。在这里的话语当中客体性减弱，趋向于不同声音的融合，趋向于感觉好像是一种直接指述自己对象的话语一样，它可以直接表现对话人的意图。比如说：“所谓大学者，非谓有大楼之谓也，有大师之谓也。”这句话其实也是模拟孟子的“所谓故国者，非有乔木之谓也，有世臣之谓也”，但是它的表达和孟子并没有什么对抗性，也没有什么距离性。所以我们可以这样理解：这其实是一种借用。第二种就是不同指向的双声语，我们可以这样理解：其实就是有讽拟性（讽刺性），作者虽然借用了对方的语言、语体形式，但是作者的意图和别人的意图和另外一个言语主体的意图是有距离的，所以它是讽刺的。第三种就是暗辩体：你感觉到作者在写作时与有形或无形的存在在辩论。在这三种双声语形式当中，意义最突出的是第二种，即有不同指向的双声语。在中国现代小说中，我们可以找到很好的例子。如鲁迅的《聪明人和傻子和奴才》当中，他赋予了人物一个名称叫“聪明人”或“傻子”，但这个“聪明人”实际上并不是出自于作者的认知，不是作者认为他是一个“聪明人”，而是在一种世俗的眼光里面有那么一些人觉得这种人是“聪明人”，作者使用了这个词，但并非无条件地认同它，而是在这里面还夹杂了第三者的眼光，作者恰恰是对这第三者的眼光又进行了一种反讽。当然，巴赫金所讨论的这个问题最终是和意识形态联系在一起的。他认为这个双声语最终是一种民主的形式，而独白体是一种专制的形式。专制的权威、独裁者往往采用一种独白的声音，而不会采用双声语的形式，进行言说。

布斯的小说修辞学和巴赫金的话语分析有共同之处，当然也有不同之处。他们的共同之处就是都超越了文本，巴赫金称话语分析为超语言学，是一种语言的交际（考虑到了作者和读者），这很明显和布斯的小说修辞学是相通的。当然不同的地方就在于巴赫金对于双声语的分析、对于复调的分析和布斯是不一样的，布斯侧重于隐含作者的问题，侧重于讲述与展示的问题。其实讲述与展示就隶属于作者的意图问题，意图层面问题就是作者能不能在文本中体现作者的真实意图。对这几个方面大的总结，可以整合成一个话语分析框架，以此来解决一些中国现当代小说中的问题。这个整合出来的话语理论可以包含以下六个主要方面：（1）话语指物述事的功能，就是话语与所描述的对象之间的关系。（2）对既有话语的模拟，或者说是仿格体。（3）叙述行为的这一方面，叙述行为又可以分为视点人物和叙述人，简而言之就是谁看、谁感知和谁说的方面。（4）作者（隐含作者）的真实意图的体现形式。（5）作者、叙述者、话语、对象、读者等要素的相互关系问题。（6）小说话语形态与社会形态、文化文学传统之间的关系。

总体来说，叙述方式问题是非常值得重视和进一步展开研究的。

二、中国叙事学建构的努力

叙事学理论的建构一般来说有两条路径：演绎法和归纳法。从西方叙事学的成果来看，罗兰·巴尔特的《叙事作品结构导论》是演绎法，热奈特的《叙事话语新叙事话语》是归纳法。从中国叙事学建构的情况来看，主要是归纳法。这里所说的中国叙事学的建构，主要是建立在对中国叙事作品研究基础上，对叙事学建构的努力。依据这一限定，我们将在此重点考察鲁晓鹏的《从史实性到虚构性：中国叙事学》、浦安迪的《中国叙事学》和杨义的《中国叙事学》。

首先要考察的是鲁晓鹏的《从史实性到虚构性：中国叙事学》。之所以首先谈这部著作，是因为鲁晓鹏讨论的对象重点是从《春秋》开始的历史著作，而以《春秋》为代表的经典史学著作在时间上要比明清长篇小说早很多。而浦安迪和杨义的重点讨论对象即是明清长篇小说。鲁晓鹏的《从史实性到虚构性：中国叙事学》主要是从读者解释作品的角度来理解的。过去看到的一些叙事学包括布斯的《小说修辞学》、热奈特的《叙事话语新叙事话语》则都主要是从作者的角度来写的。这是鲁晓鹏与西方叙事学家的区别。鲁晓鹏认为，中国文化语境里面与西方叙事学相对应的是“史”：“在对中国叙事理论进行比较研究的过程中，所碰到的第一个问题是寻找一个与西方术语narrative相对应的中文词。……要想找出一个词能够涵盖整个叙事写作，我们只能选择‘史’。”[9]40鲁晓鹏解读中国叙事作品首先是从《春秋》开始的，《春秋》有双重性，既是经学著作，也是史学著作。所以对于《春秋》的解读产生了两种不同的方式：《公羊传》和《谷梁传》是解经的方式，是一种经学阐释学；《左传》是一种历史阐释学。经学阐释学有一个原则，“在这种解释图式中，读者在面对叙事时，总是带着一定的文学和文化假定与期待。他们总是首先指出在表面文本和潜藏涵义中存在的隙缝和纽带，或者是表面上客观的人、事、记录与隐藏在其背后的深层历史图式之间存在的隙缝和纽带。阅读的任务就是把握住历史含义，去理解在史学家记录和编辑行为以及抽象符号、类象符号、指示符号和构型等因素之后，所包含的道德、意识形态和政治结构。”[9]54而在《左传》这个历史阐释学的脉络中，语言符号和意义之间是透明的，所以强调的是真实性。

经学阐释学对中国当代文学批评有很大影响。鲁晓鹏举的例子就是：“元年，春，王正月”，在经学阐释学里，这六个字有很深的含义，其中蕴含了孔子对周朝统治各诸侯国合法性和权威性的尊重。在《左传》里则是用一个故事来阐释出来。所谓的经学的阐释法就是我们通常所理解的“微言大义”方式，最典型的就是孔子用一个关键字来曲折表达他对于那个事件的意图，然后为后世确立一种行为规范，一种伦理秩序。在历史叙事学里面，则是形象解读法、寓言解读法和知人论世的语境化解读法三种方法来解释。当然随着各种历史解读方法的崛起，经学阐释法逐渐衰落成为众多解读法的一种。班固在《汉书·艺文志》中说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”在中国文化语境当中，我们把小说一开始视为“有缺陷的历史”，是地位比较低的史官所写的不入流的史学作品。司马迁确立了传记的写作方法，成为历史写作的经典方法之一。后来出现了作为小说的传奇，传奇属于“传”的一种，《莺莺传》等都是从历史写作中衍生出来的。但是从唐传奇就开始具有了一种幻想性，这种幻想性就是说它的解读方式已经与历史解读有所不同了。传奇所涉及到的一些价值观念不能在官方文化符码系统中进行和得到解释。在此之前，对于小说的既有的解读方法是从历史中借鉴过来的，像解读历史一样去解释小说作品，还有一种就是寓言式的解读模式，即能把小说文本通过一种方式和一种意义结构联系起来。但是到了传奇，就很难再通过一种解释把确定的意义结构联系起来，因此对于传奇的解读具有一种不确定性。及至发展到宋代以后尤其明清时期，小说家的主体意识愈加明显，小说文本的虚构性亦愈加突出，小说的结构已经较史学发生了很大的不同，与唐传奇相比也产生了极大的差异。这成为中国叙事学发展的新阶段，其中即包括了中国解读叙事文学方法的演变。在明清小说评论领域，金圣叹、毛宗岗很大程度地借鉴了《春秋》经学解读历史的阐释方法。在明清点评家这里，既有传统的经学的解释方法，也包含了他们自己的方法，是对叙事文学发展到了后期，尤其是明清以后一些叙事现象的总结。

鲁晓鹏这部作品对于中国叙事学发展的脉络梳理还是比较清楚的，而且他所总结出来的这种模式对于中国当代批评学有着重要的意义。

中国叙事学研究的两个基础，一个是建立在明清长篇小说的基础上，当然这个情况也是建立在张竹坡、金圣叹等点评家的一些理论基础之上，浦安迪和杨义都继承和借鉴了这些前辈点评家的研究成果；另一个是历史，代表性成果就是鲁晓鹏的《从史实性到虚构性：中国叙事学》。

浦安迪在《中国叙事学》里讲中国文学的叙事学问题主要是以《水浒传》《西游记》《三国演义》《红楼梦》《金瓶梅》这五部作品为中心的。从研究方法上来讲他和热奈特是一样的，即从个别到一般的研究方法。浦安迪研究中国叙事学以明清长篇小说为基础，借鉴了明清小说点评家的研究成果。他也是从几个方面来谈结构的问题、时空的问题，尤以结构问题为重。

浦安迪认为，中国奇书文体是百回定型，每十回作为一个单位，每十回中又有一个次要的结构，例如在第三或第四回的时候有一个小高潮，然后在第十回或者第九回又有一个大高潮，即十回之内有两个高潮分别在第三、四回和第九、十回的位置上，这是中国叙事学的一个大结构。他还认为，中国奇书文体和西方长篇小说所不同的地方就是中国奇书文体注重纹理。所谓纹理是和西方叙事学里面的结构“structure”相对的概念。纹理注重文学细腻的地方，例如章节之内的对比。此外，在小说的具体写法上，浦安迪又提出了形象叠用（Figural recurrence）的方法，即形象反复出现。但是反复出现其中也有一些不同。如武松和李逵都打虎，但是写法是不一样的；林冲买刀和杨志卖刀，前后写法也是不同的。

在讨论时空的问题时，浦安迪认为，中国明清长篇小说的时间问题主要是按照季节和时令来写的，把人物的生日和相关的宴会都安排到季节时令上去。据此，浦安迪认为中国叙事文学的基本结构模型是中国传统思想中阴阳五行思想的基本模型。

浦安迪在《中国叙事学》里面还涉及到中国奇书的修辞形态研究。他所讨论的主要有两大方面：第一是语言的角度；第二是反讽。语言方面有人名双关语和文字游戏，属于微观层面。反讽则与说书人相关，说书人给反讽留下了一定的空间。反讽是一个宏观叙事角度的问题。张竹坡在讨论反讽的时候，所使用的术语是曲笔、隐笔、史笔；就像《郑伯克段于鄢》一样，悄悄用了“克”字，从而隐含了作者对于故事人物的评价。作者借助这些曲笔、隐笔、史笔悄悄地把自己的态度放在里面。

与浦安迪一样，杨义《中国叙事学》讨论的重点也是明清长篇小说。但是杨义《中国叙事学》的学术抱负却远远超过了浦安迪的《中国叙事学》。浦安迪在很大程度上是借鉴西方叙事学理论发现中国叙事文学的独特之处，而杨义的目标却是参照西方叙事学，建立中国叙事学的理论体系。从基本方法上来说，杨义也是归纳法。即有一些结论是从叙事文学作品中总结出来的；有一些是“二手归纳”，即引用别的文论家的观点看法，如从清人刘熙载的《艺概》中萃取“特叙”“截叙”等概念，从毛宗岗点评《三国演义》中萃取“草蛇灰线”“横云断岭”“关桥锁溪”等术语。从切入角度来看，杨义与鲁晓鹏一样，是从历史叙事角度进行中国叙事学研究的。而且杨义也认为这是中国叙事学与西方叙事学的区别之一。在《中国叙事学》当中，杨义提出了许多独特的观点。例如，他认为“结构”具有动词性；他认为意象在中国文学中具有特殊的意义，并专列一章来讨论意象；他提出中国叙事作品具有“道技双构”的特点，等等。

杨义的《中国叙事学》对中国叙事学建构具有非常重要的价值，这是值得肯定的。而且就目前来看，杨义的《中国叙事学》是中国叙事学研究领域影响最大的著作。相对于海外华人鲁晓鹏和汉学家浦安迪来说，杨义显然更了解中国文化和文学。他对一些问题的解读非常有启发意义。例如他指出《金瓶梅》中有个“一宅两寺院”的潜隐结构，一宅是西门庆府，两寺是玉皇庙和永福寺，而西门庆府就夹在玉皇庙和永福寺之间。杨义认为这一结构“以象征的方式赋予整个情节发展以哲学意义。”[6]54寺庙是具象，道家的道观是一个“生”的具象，永福寺是一个“死”的具象，西门庆家族正是处在一个从“生”到“死”，由盛到衰的过程中。但是在我看来，杨义的《中国叙事学》也存在一些不足之处。暂且不论具体观点的对错，单从言说方式上来看，杨义的言说方式主要是一种中国传统的言说方式，现代学术的思维比较少。温儒敏在《中国现代文学批评史》中提到，现代批评从王国维开始，现代言说实际上是现代社会的言说方式，是理性的言说方式。在现代社会，只有用现代学术话语才能有效地建立起中国叙事学。

三、叙事学在中国文学研究中的有效性

叙事理论和叙事批评实际属于两个不同的领域。中国学者在接受叙事学进行作品阐释的时候，有些实践是失败的，也有一些成功的。总结这些失败的教训，尤其是成功的经验，对叙事理论的实践性具有重要的意义。就目前来看，陈平原的《中国小说叙事模式的转变》、许子东的《为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说》、王富仁的《鲁迅小说的叙事艺术》，都是运用叙事学解读作品成功的典范。与此同时，他们的成功还有一些没有阐明的断裂，也需要在我们的研究中继续阐发。

陈平原的《中国小说叙事模式的转变》所研究的对象是小说叙事模式的转变，这个转变是中国小说的叙事模式的现代化。中国小说现代化的问题，陈平原主要研究的是形式的层面。这里面首先涉及到两个问题，第一就是从形式的哪些方面进行研究；第二个问题就是选择哪些作品来进行研究。第一个问题，叙事学的形式层面其实涉及到很多内容，陈平原着重选择了三个问题：叙事时间、叙事角度和叙事结构。他的叙事时间主要参考俄国形式主义学派对故事与情节的区分，而不是热奈特和托多罗夫所界定的叙事时间。他的叙事角度则参考了托多罗夫的叙事语态和热奈特的焦点调节。他的叙事结构是自己根据中国小说发展设计的，是自己的理解，也是中国文学传统中的结构。第二个问题，从选择研究小说文本的角度来说，更是困难重重。陈平原主要把1898—1927年作为他主要的研究时间段。当然他还要对为什么选择这个时间段进行说明。这一段时间有相当多的作品，他通过抽样调查的方式来确定研究的文本引入了一个定量分析的方法，这个工作可以说是非常困难的。这两个大方面可以说是陈平原《中国小说叙事模式的转变》这部著作的两个研究前提和基础。如果这两个问题解决不好，那后来的研究就无从谈起。这也是叙事学应用在文学批评领域的困难，很少有学者能真正地做到像许子东、陈平原，尤其是像陈平原这样通过大规模阅读，然后通过抽样调查的方式来研究的。更多的学者只是针对特定的作品或特定几部作品运用叙事学方法进行研究。

陈平原的研究所涉及的时间问题主要是比较简化的情节时间，主要讨论的是叙事时间与故事时间的差异。例如倒叙、预叙等，与正常叙述不同的部分。他认为中国传统的叙述主要是叙事时间与故事时间相同，都是按照事件发展的先后顺序来，而现代小说的叙述时间是不同于故事发生的时间顺序的，也就是说叙述顺序不同于事件顺序。在视角问题上，他综合了各种理论大致将视角分为三种：全知叙事、限知叙事和纯客观叙事。他所研究的结论就是通过一定意义上的统计学方法证明中国现代小说的叙事是从全知叙事转化为限知叙事。在结构问题上，陈平原认为既有的理论一般从情节、性格、背景三个方面来研究结构，而中国古典小说主要以情节为结构中心。以性格为结构中心实际上就是以人物心理为结构中心。他认为中国现代小说叙事模式的转变就是从情节为中心转向非情节性因素。小说模式的现代化一是形式层面，一是内容或者思想层面；形式层面的转化显然有助于思想层面的转化。

陈平原在《中国小说叙事模式的转变》的下半部分中讲了传统文学在中国小说模式转变中的作用。在这个转变过程中他强调了诗学传统，一个是史传传统，一个是诗骚传统。其中，诗骚传统产生了很大的影响，杨义在《中国叙事学》中专门开辟一章来讨论意象，即缘于此。

陈平原的《中国小说叙事模式的转变》影响非常大，时间上也比较早，总体来看后继学者也比较少，某个意义上来说是因为这个研究方法很难操作。这种宏观研究有时候不容易把握，量化的研究人文学者是不太擅长的。再有就是尽管陈平原使用了量化的方法，但是还是有很多模糊、牵强的地方，后来很多年轻的学者不太适应这种方式。从某种意义上来说陈平原的这本《中国小说叙事模式的转变》是一个中西结合的产物，与杨义的《中国叙事学》有内在的相通之处。

许子东的《为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说》，也是非常富有启发性的，是运用叙事学研究所取得的少有的成功之作。他主要是采用普罗普《故事形态学》中的方法，选取50篇有代表性的短、中、长篇“文革”小说来进行解读，归纳出其中有典型性的29种功能，将这些功能分为四个叙事阶段，然后对这些功能进行逐一说明。其实每一种功能背后，都有它的“意蕴”。这样，也就由“形式”通往了“意蕴”。许子东对各种功能的解释，取决于横向组合关系。他认为，之所以有这样一种功能的存在，是源于一种因果关系，是作者的意图在起作用，而这种作者意图是社会历史的。例如许多“文革”小说中，会有漂亮的女主人公、优秀的男主人公形象，这就是一个功能。为什么会这样呢？是因为有些作者，如梁晓声等，认为人的嫉妒心理也是“文革”发生的一个重要因素。在许子东的《为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说》中，“形式”与“意蕴”的关系即是一种因果关系。当然，这里的“形式”，不是《鲁迅小说的叙事艺术》中的“形式”，它实际上是一种“类型”。它的重点是在“事”的维度，而不是“叙”的维度。这与普罗普《故事形态学》重视故事层面的分析是一致的。许子东所给我们的另一个启发是，通过这种“抽样调查”的方式，对大量作品进行类型化的研究，使得研究的对象发生了一种本质的变化。个体的作家和个别的作品，其实是带有很强的个体主观性的，带着强烈的作家个人的印记，很难说在多大程度上能够代表一个时代，或一种共同体。而抽样调查的方式，则使得对个体的研究转化成了对共同体的研究，带有了文化研究的意味。可以说，抽样调查，或者能够有说服力地选取有代表性的一定数量的作品，是这种研究方法的基础。目前这方面的研究成果还比较少。在对类型化小说的研究中有一些，如对侦探小说的研究。在严肃文学中，采用这种方法的研究成果还比较少。可能有人认为，诸如民间故事、“文革”小说、侦探小说之类的作品，本身故事形态比较简单、类型化比较强，所以采用这种方法才能成功。而严肃文学本身比较复杂，采用这种方法不容易成功。对此我不能完全赞同，我认为这种方法之所以采用者不多，主要是对“抽样调查”“统计”这样的“量化”的基础性方法比较陌生，有畏惧心理。陈平原的《中国小说叙事模式的转变》也采用了抽样调查的方式，取得了学界公认的成功。但是还是很少有人学习使用这种方法。从这个意义上来说，文学研究还是要向量化研究的方式汲取一些经验。

“叙事学”最后的归属是“有意味的形式”和“形式的意蕴”，基本的路径就是由“形式”到“意蕴”。至于什么是“形式”，它是一个认知和惯习的问题，而如何才能通向“意蕴”，这是根本问题。迄今为止，什么是“形式”，如何通向“意蕴”，依然是叙事学领域的根本问题。而现在学界对“形式”的认识，还是相当混乱的。这是影响叙事学在实践领域内发展的重要因素之一。同时，实践领域内依然存在着无法在“形式”中找到通往“意蕴”之路的困惑，这是叙事学在实践领域内无法深入，而走向泛化的重要根源。

在理论层面说，“形式就是意义”，听起来是很直接，很神秘，也很有诱惑性的。在具体的阐释性研究中，学者们也常常这样说，但是落实到具体的分析中，我们就会看到，“形式”并不能直接等同于“意义”。“形式”只能是作为通向“意义”分析和阐释的路径和理论依据。在这方面，王富仁在《鲁迅小说的叙事艺术》中对鲁迅小说《铸剑》的分析是一个成功的案例，对我们多有启发。

热奈特在《叙事话语新叙事话语》中提出的叙事分层理论，对解决一些小说中的叙事问题有帮助。叙事分层理论将叙事层次分为第一叙事和元故事叙事，元故事又称为二度叙事。二度叙事的形式是由第一叙事中的人物所讲述出来的东西。这个定义非常符合鲁迅小说《药》的结构模式，即两条线索的理论，一条明线一条暗线。明线是华家，暗线是夏家。如果我们用热奈特关于叙述分层的理论来考察这部作品，就会发现实际上夏瑜的故事主要是由小说中的人物康大叔叙述出来的。也就是说，夏瑜的故事主要存在于《药》这部小说的二度叙事当中。所以这部小说从结构上来说它实际上是一个单线结构，但是是一个单线分层的叙事结构。

四、中国叙事学建构展望

叙事学在中国的发展，一要走向叙事哲学，没有对叙事哲学的理解，就不可能完全掌握叙事学；二是扩展对“形式”的理解；三是跨学科，与其它方法相结合；四是主要向古代文学文化中寻找资源。

在叙事哲学的推进方面，查特曼做出了一定的贡献。查特曼对宏观结构与情节类型学的质疑是非常具有哲学色彩的。之所以这么讲是因为之前相关的理论学家往往只是提供一种方案，而往往没有给出这些方案的深层原因。在“叙事宏观结构与情节类型学”这一节里面查特曼提到多位理论学家，我们这里重点谈亚里士多德和弗莱。亚里士多德对情节进行分类的依据是主人公状况的变迁。对于主人公，亚里士多德给出了两个变量，第一个是主人公的品行和能力，第二个是主人公的发展结果。根据品行和能力，主人公有三种类型：极好的人；极坏的人；上乘但并非完美的人，也就是介乎于两者之间的人。发展结果有两种情况：成功和失败。根据这两个变量产生了六种可能性，在毁灭的范畴里有三种可能性；在幸运的范畴里也有三种可能性。在毁灭的范畴的三种可能性是：一个极好的主人公失败；一个卑劣的主人公失败；一个上乘的主人公因为判断失误而失败。幸运的范畴的三种可能性是：一个极好的主人公成功；一个极坏的主人公成功；一个上乘的主人公成功。而弗莱对宏观结构的分析提出我们最熟悉的两种路径：第一种是以人物为中心，它的标准是主人公相对于受众而言的力量：如果主人公的力量完全优越，那么他就是神，这时候的宏观结构就是神话；如果主人公是比较优越的，是人但非同一般，那宏观结构是浪漫故事的；如果他比较优越但是仍然是人比如说是贵族，那宏观结构就是高模仿的；如果他是和我们一样的人，那就是低模仿的；如果低于我们，那么宏观结构就是反讽的。弗莱的第二种构想就是直接的神话理论，他指出四种程式：喜剧的、浪漫故事的、反讽的、悲剧的。每一种程式又分为六个相位。在查特曼看来，亚里士多德和弗莱实际上都是根据内容来分类的。下面他又讨论了根据故事的形式进行分类的两个典型：普罗普和托多罗夫。关于普罗普，笔者之前讨论过，其主要理论就是将无限的故事归纳为少数几种有限的功能。托多罗夫则在《〈十日谈〉语法》中提出了三个基本符号：把人物比作主语（名词性主语）；把人物的品行或者是状态比作是形容词；把动作比作叙述性谓语。查特曼认为，亚里士多德所依靠的对人物好坏的标准，其实是依赖于一种文化前提，对于人的品行好坏的判断是因时代而异，因社会而异的。所以对亚里士多德的理解必须理解亚里士多德所依赖的文化前提。例如，他所举的例子，俄狄浦斯王在路口杀了一个老人，那么是不是能够说明俄狄浦斯王是一个品行极坏的人呢？可能并非如此。查特曼说俄狄浦斯王本质是高贵和善良的，尽管他在路口杀死了那个老人。也就说我们以今天的标准去判断可能会和亚里士多德得出不同的结论。同样，弗莱的分类也有很大的问题，首先主人公相对于周围其他人的力量的对比是有一个程度问题，另外就是为什么是六种相位而不是十二种相位呢？查特曼甚至质疑弗莱的这种分类是随心所欲界定的。普罗普的故事形态学肯定是取得了很大的成功，但是普罗普当时所依赖的前提是俄国民间故事已经搜集整理得相当完备了。也就是说有一个外部界限明晰的文集在支持着他，这样的研究对象是封闭的，明晰的。而在我们实际的研究中研究对象的界限就不容易划出来，比如说许子东和陈平原在研究的时候对研究对象的划分是非常困难的，为此他们做了很多额外的说明。

查特曼指出：“任何一套预先建构的分类，如果不依赖于、而且先于对整体的阅读，就不能说明它的特性。”[1]79查特曼认为，关于普罗普和托多罗夫的研究，一个潜在的要素可能被忽略了，普罗普和托多罗夫的保障在于其强烈的直觉。在查特曼看来，普罗普和托多罗夫的成功在某种意义上最根本的问题还是在于他们的直觉。所谓的直觉其实就是印象。在我们既有的理解当中，普罗普和托多罗夫已经是相当理性的，是推理性、逻辑性很强的，形式主义很重的。但是经过查特曼的层层分解，我们发现了普罗普和托多罗夫等人研究的印象主义特点。查特曼甚至表示：“就目前而言那种所有叙事皆可根据少量情节内容的形式而成功地归并这一观念，在我看来是高度可疑的。”[1]245当然查特曼并没有将这个情节类型学的问题完全否定，他也给我们留了一线希望。他说我们要像罗兰巴特在《S/Z》中那样深入地分析文化的一般符号学，也就是说找到这个研究对象所处的文化语境的文化符码，这个东西在最终可能会有一些帮助。查特曼这种对于经典理论家的不断地追问，让我们破除了对于权威的迷信，找到了对于自己理性的信任。对于经典理论家的无条件地信任，其实会对思考造成阻碍。对于任何理论家理论的接受都必须建立在自己理性的基础上，如果有所疑惑，就可以去质疑，进一步思考解决的方案。

扩展对“形式”的理解，就是要将俄国形式主义、符号学的成果纳入进来。俄国形式主义诸理论家和罗兰·巴尔特等符号学家对此均有贡献。这里我们以俄国形式主义理论家鲍里斯·托马舍夫斯基对细节的研究为例，做一些简要的说明。托马舍夫斯基在《主题》里面讲到的细节问题非常具有启发意义。他首先给细节下定义，他说：“经过把作品分解成若干主题部分，剩下的就是不可分解的部分，即是主题材料的最小分割单位。作品不可分解的主题就叫做细节。”[10]之后，他又对细节进行分类。首先分为关联细节和自由细节。所谓关联细节就是对作品进行转述的过程中如果省略到这些细节就会破坏事件的联系。所谓自由细节就是可以减掉这些细节而不破坏事件的因果、事件进行的完整性。接下来他又把细节区分为动态细节和静态细节。他对动态细节和静态细节的区分让我们想到查特曼所讲的静态情节和动态情节，但是又有所不同。托马舍夫斯基认为使情景发生变化的就是动态细节，不使情景发生变化的就是静态细节。自由细节往往是静态的，但并不是所有的静态细节都是自由的。在分类之后，他讨论的是细节的功能的问题：例如，主导性细节要求其它细节给与具体补充。如主人公向国王求婚，公主为逃避不情愿的婚姻提出一些表面上看来是无法完成的任务，这就是主导性细节。那么接下来的具体内容的展开肯定很长，但是都是对这一细节的补充。静态细节和动态细节的功能也不一样，静态细节往往是那些自然环境、人物以及性格等的描写。动态细节则是主人公的行为和举动，这和查特曼的分类区别不是很大。从功能角度上讲，托马舍夫斯基认为动态细节是情节的中心动力情节，但是往往在情节分布的形成中占首要地位的却可能是静态细节。也就是说，这个静态细节也可能构成普罗普意义上的初始情境。这个初始情境可能是情节展开的前提，但是它可能是静态的。此外，他还谈到三种细节的类型或者是细节印证的三种类型。第一种就是结构细节印证，比如故事开头说把一个钉子钉进墙里，那么最后故事的结尾主人公就会吊死在这个钉子上。这让我们想起阎连科在《发现小说》里面讲的现实主义全因果联系，在现实主义文学作品里面没有一个无缘无故的细节出现，如果小说中描写过一片树叶的飘落，那么一定有后续的结果性事件发生。第二种就是求实细节印证，这类细节的功能就是给人制造一种逼真的印象，这种逼真感也是一种现实主义幻觉，用布斯《小说修辞学》里面的话来说就是一种现实幻觉。第三种就是艺术细节印证，在艺术细节印证里面托马舍夫斯基所讲的例子就是陌生化的例子。例如，斯威夫特在《格列佛游记》里面写到马国——有理智的马的国度向马主人讲述统治人类社会的制度。又如列夫托尔斯泰在《战争与和平》里面描写菲里军事会议时用一个乡下小姑娘作为视角人物，这个小姑娘并没有完全理解事件的实质，而是用她作为孩子的心理对她所看见的情景做出了解释。

跨学科，与其它方法相结合，例如中国的历史叙事学和文体学。鲁晓鹏的《从史实性到虚构性：中国叙事诗学》和申丹的《叙述学与小说文体学研究》在这方面是很有价值的。鲁晓鹏的《从史实性到虚构性：中国叙事诗学》在前面我们已经着重讨论过了，现在重点讨论申丹的《叙述学与小说文体学研究》。申丹《叙述学与小说文体学研究》提到的文体学并不是中国文体学，而是西方的文体学。其中，最典型的文体学家是英国的利奇和肖特。所以申丹所做的对文体学和叙述学的融合都是以西方文化为背景的。

叙述学与文体学所关注的问题是有所不同的。叙述学所关注的基本上是语言学无甚用武之地的大的篇章和叙述技巧，而忽略作品本身对语言的选择。文体学主要关注小说作品的词汇、句法、书写或语音特征以及句子之间的衔接方式等语言现象。这个问题申丹注意到了。[11]185其实巴赫金在《语言艺术创作中的内容、材料和形式问题》（《巴赫金文论选集》）中也指出来了。巴赫金所指出的是话语与语言研究的不同之处。从语言的角度去研究小说在巴赫金看来实际上是对材料的研究。巴赫金所说的话语是超语言学的，这与申丹的论述是有相通之处的。

申丹认为叙述学与文体学这种差异在小说中比较明显，在诗歌中就不是很明显。用她的原话就是“结构主义理论和文体学的差异仅存在小说分析当中，而在分析诗歌时两者均关注文本的各种语言特征”。用语言的方式去研究一部长篇小说，确是非常困难的，因为长篇小说的文字语言量太大。而诗歌不管是现代诗还是传统诗语言文字量是很少的。相对来说对语言分析的层面是比较微观的，从微观的层面去分析大量的语言材料是不现实的，但去分析少量的材料是可行的。从本体论角度来说，小说的语言不像诗歌的语言那么精致和讲究。小说很大程度上侧重于讲故事，而诗歌则更加侧重于语言。

申丹在研究了叙述学与文体学的不同之处之后，指出：“叙述学的话语与文体学的文体，两者之间应该互为补充。”[11]206在研究小说的时候应该摆脱诗歌研究传统的局限，针对叙事作品的特点，关注文本对故事事件进行的艺术性安排。但是也应该承认，小说家在语音或书写、词汇、比喻、句型、句子衔接方式等方面做出的努力并非不重要。

申丹所提出的这个问题当然是对的。我们在小说研究的时候，叙述学关注的是超语言学的层面，是句子以上的层面；文体学关注的是语言层面，是句子以内的层面。但是在研究小说文本的时候，应该在一个大的框架的研究之下把这两者配合起来使用，以达到一种比较好的效果。

申丹明确指出，在叙述学中占有重要地位的时间问题在文体学中无关紧要，甚至没有立足之地；而在文体学中至关重要的对于词汇的选择，对语法、对句型的选择以及对句子衔接方式的选择等语言问题，则基本被排除在叙述学的话语之外。两者亦有重合之处，例如，对话语方式的研究：直接引语、间接引语、自由间接引语以及叙事视角的问题。文体学与叙述学在分析时也表现出了对象和方法上的差异。例如，讨论到两者都关注到的视角：叙述学关注的是结构上的即叙事时所采用的视觉或感知角度，直接作用于被叙述的事件；文体学关注的是对象，是叙述者在叙述时通过文字表达或者语气口吻，间接作用于事件。有趣的是，结构上的视角本身属于非语言问题，但是通常只能通过语言特征反映出来。申丹所指出的叙述学和文体学重合的两个层面，她概括为叙事角度与人物话语的不同表达方式。[11]206

中国叙事学的建构与西方叙事学有所不同。在原理上，二者并没有差异，差异在于文化维度。中国叙事学主要向古代文学文化中寻找资源。杨义在《中国叙事学》当中对这个问题也有一定的认识。他提出要采取文化学的思路，并且认为采取文化学思路是进入中国特色叙事学天地的重要路径。杨义在这方面的工作，富有一定的启发性。《中国叙事学》第一步是参照，参照西方；第二步是还原，还原中国的文化基因。中国的文化基因在杨义看来可以从三个有效途径去把握：第一是《易经》《道德经》《山海经》《尚书》等一类的儒家道家经典和先秦诸子书的深层文化内涵。这里面隐藏着古老的中国文化心理结构；第二是广泛掌握从甲骨文金文以来的历史文献；第三是从语义学和语言学入手揭开中国文字以象形会意为最初出发点而渐次具有的含义。杨义的《中国叙事学》的研究从某个意义上来说也是受益于他所提出的这三条路径。他所提出的结构具有动词性就是从《说文解字》里面来的。但是除了这些儒、道、先秦诸子以外，民间传说、戏剧里面同样隐含着中国文化的心理基因。对此张爱玲有过论述，在《洋人看京戏及其他》中，她说：“历代传下来的老戏给我们许多感情的公式。”[12]经典的文学作品如诗歌、小说、散文里面也同样可能隐藏着中国文化的心理基因。对于中国文化符码的把握是需要广泛积累、深入理解、努力体会的。

五、结语

经过三十多年的传播，叙事学在中国已经泛化，使用叙事学的人越来越多。但是绝大多数人还无法正确地使用叙事学。这就造成两种不良后果：第一种是表面说是用叙事学，实际在研究中没有使用专业的叙事学方法；第二种是执着于用所谓的“纯粹叙事学”去研究对象，最后发现不可行。通过本文的研究希望能对这两个问题的有效解决有所助益。

[1] 查特曼．故事与话语[M]．徐强，译．北京：中国人民大学出版社，2013：7．

[2] 麦金泰尔．追寻美德：道德理论研究[M]．宋继杰，译．南京：译林出版社，2011：271．

[3] 卢伯克，等．小说美学经典三种[M]．方土人，等，译．上海：上海文艺出版社，1990：322-323．

[4] 张柠．白垩纪文学备忘录[M]．北京：中国人民大学出版社，2011：209-210．

[5] 弗莱．批评的解剖[M]．陈慧等，译．天津：百花文艺出版，2006:46．

[6] 杨义．中国叙事学[M]．北京：人民文学出版社，1997：39．

[7] 巴赫金．巴赫金文论选[M]．佟景韩，译．北京：中国社会科学出版社，1996：304-305．

[8] 巴赫金．巴赫金全集：第五卷[M]．白春仁，等，译．石家庄：河北教育出版社，2009：241．

[9] 鲁晓鹏．从史实性到虚构性：中国叙事诗学[M]．王炜，译．北京：北京大学出版社，2012：40．

[10] 什克洛夫斯基，等．俄国形式主义文论选[M]．方珊，等，译．上海：三联书店出版社，1989：114．

[11] 申丹．叙述学与小说文体学研究[M]．北京：北京大学出版社，1998：185．

[12] 张爱玲．流言[M]．北京：北京十月文艺出版社，2012：11．

An Investigation of the Sinicization of Western Narratology and the Construction of Chinese Narratology

ZHU Yongfu

( School of Literature and Media, Guizhou University, Guiyang 550025, Guizhou, China )

Since the Western narratology has been introduced into China in the 1980s, it has had a wide influence in the Chinese academia by some scholars who take various forms to spread it. On the one hand, these Chinese scholars have accepted and transformed Western narratology selectively and creatively, therefore they have realized the Sinicization of western narratology in a sense; On the other hand, they have also put effort to transform the modernity of traditional Chinese literary theories and tried to construct a distinctive narratology in China by reference to the Western narratology. However, there are still many problems between the dissemination of Western narratology in China and the construction of Chinese narratology. To solve these problems, here goes the following aspects; What appears as the first approach is that it’s necessary to re-examine the validity of narratology in the study of Chinese literature and rethink it rationally; Additionally, narratology should be promoted in the direction of narrative philosophy. Furthermore, we should absorb the achievements of Russian formalism and semiotics, and at the same time, making full use of the ways of interdisciplinary study. Last but not least, we must seek resources from ancient Chinese culture.

Western Narratology, Chinese Narratology, Chinese traditional theories, modernity transformation

I206.09

A

1673-9639 (2020) 06-0080-16

2020-09-29

贵州省理论创新联合课题“西方叙事学中国化与中国叙事学建构考察”（GZLCLH2017006）。

朱永富（1983-），男，山东日照人，博士，副教授，硕士研究生导师，贵州省文艺评论家协会理事，贵州省写作学会常务理事，研究方向：中国现当代文学。

（责任编辑 郭玲珍）（责任校对 肖 峰）（英文编辑 田兴斌）