乌镇戏剧节：当乌托邦能被反复抵达

文 雅 婷

1 问题

今年乌镇戏剧节的开幕，比去年说好的来得更晚一些。

按照去年的说法，今年乌镇戏剧节本来应该是在10月17日至10月27日期间进行的。后来这一时间段内被协调进了世界互联网大会，地点同样也是乌镇的西栅景区，戏剧节于是被推后了数日。

今年，从世界互联网大会结束到乌镇戏剧节开幕，整个乌镇只有三天的时间过渡。尽管如此，到了10月25日，戏剧迷们所熟悉的乌镇又一次出现在大家面前：挂满剧场艺术家面孔旗帜的街道、大大小小的嘉年华表演和夜晚里灯火通明的剧场。

乌镇戏剧节七年了。这个时间长度在中文语境里常常与一种尴尬的情绪相联系，指向一个关于平淡的问题。2013年第一届乌镇戏剧节创办时，国内戏剧市场还没有现在这么丰富的选择，也几乎没有能这样凭空出现的戏剧盛事。以早期引进国外高质量剧目的“戏剧奥林匹克”“林兆华戏剧邀请展”“南锣鼓巷戏剧节”和“上海静安戏剧谷”为例，当时戏剧节的呈现多是靠本地的戏剧资源，在北京、上海这样剧场基础设施较为完善的地方，临时搭建的一个“展演现场”。

所以乌镇戏剧节的出现就显得犹为振奋人心，何况这还能创造一个关于限时狂欢的异时空，乌托邦的形象已经是呼之欲出。而当乌托邦能被抵达，而且能被反复抵达时，它的神秘感难免会随时间褪去。

青年竞演单元现场

实际上，在去年的乌镇戏剧节之后，就已经有不少戏剧行业的从业者和媒体认为乌镇戏剧节正站在一个“十字路口”，要在“大众化”和“专业化”之间做出它的选择。去年乌镇戏剧节的国内特邀剧目普遍更“先锋”一些，这些剧目都因为偏离了传统“讲故事”的呈现方式而受到了争议，这样的争议建立在乌镇戏剧节天然的商业语境之中：带着“旅游”的心理预期走进戏剧节现场的观众们，并不能接受自己花费好几百元去看的，只是一场“看不懂”的实验作品。

去年的争议令观众们谨慎甚至警惕了起来，于是今年，受众能轻松地在网上搜到一篇篇类似“乌镇戏剧节防踩雷指南”这样的帖子。当戏剧创作者穷尽脑汁的创作、实验和探索，被购票的观众们视作“地雷”的时候，乌镇戏剧节和它的受众之间的沟通，应该是出现了一些问题。

2 先锋

谈论乌镇戏剧节的特邀剧目对于大部分购票观众是否过于“先锋”，首先得谈论何为“先锋”。

如今在中国戏剧的语境里谈“先锋”，多数人会毫不犹豫地联想到孟京辉的作品。孟京辉在接受媒体采访时对此的回答是，“我觉得挺棒的，我用了二十年才占据这词儿，也不太容易呢”。

二十年是个粗略的说法，那股关于先锋的风潮更早还得从上世纪80年代说起，当时最早以先锋姿态进入大众视野的创作者来自文学，余华、苏童和格非都是这样的作家，当他们以集体的面貌出现时，先锋作家们尝试以来自西方的后现代文学叙事来突破当时主流的现实主义美学要求。

戏剧和文学的发展几乎是在同一时间段里开始的，同样是在上世纪80年代初，高行健创作出了剧本《绝对信号》，这个剧本经林兆华导演后在北京的戏剧圈引起了热议。近40年过去后，有人把这部作品的剧场版视作是小剧场运动和先锋戏剧的滥觞。那时候的先锋更多指向的是一个具体的行动，而非某个可被诠释的概念。高行健、林兆华和牟森都曾在这个行列之中，尝试以各种非现实主义的戏剧手法创作作品。

作为一场发生在艺术创作的运动，谈论它的开始比谈论它的结束容易，高行健不写剧本后就出了国，林兆华的先锋戏剧远不如现实作品卖座，牟森的戏又因为强调行动而没有剧本传世，只能通过后人的讲述和视频来还原当时现场的情景。只有孟京辉，他的先锋戏剧能作为故事和成果被同时保留下来，他的《恋爱的犀牛》每年能实现近200场的巡演。

《恋爱的犀牛》作为“票房神话”大获成功后，孟京辉在北京东直门有了自己的蜂巢剧场，除了《恋爱的犀牛》，这里也在排演其他具有孟京辉风格的戏剧作品。2008年孟京辉开始牵头举办北京青年戏剧节，为年轻的戏剧导演提供演出平台，从创办初，在这一平台演出的作品都能鲜明地体现出某种属于先锋的审美取向，敢于自我表达，敢于尝试新的形式，敢于不同。但2008年的观众毕竟没有经历过70年代，艺术作品的传播方式也和当初大为不同。看到这样的作品时，面对困惑他们会先质疑一句，“你是不是在搞行为艺术？”

到了2015年前后，孟京辉接过了乌镇戏剧节艺术总监一职，他又把这些作品带到了更为广泛的观众面前，意料之中又有点诧异的地方是他要回答的第一个问题还是，“你是不是在搞行为艺术？”

3 靠近

乌镇戏剧节的主要组成部分是“特邀剧目”“古镇嘉年华”和“青年竞演”这三个单元。但就目前来看，乌镇戏剧节的三个主要单元中，似乎只有青年竞演的关注度还在不断上升。

不同于乌镇戏剧节期间其他在剧场演出的剧目，青年竞演的演出不用买票，主要靠网络预约和现场排队两种方式派票。随着乌镇戏剧节的知名度越来越高，原本200个座的剧场从坐不满到坐满，去年又在剧场门口设置了大屏幕进行转播，后来又在网络上设置了决赛直播。

到了今年，为了看到下午一点开始的青年竞演决赛现场，观众要从早上六点就开始排队。

青年竞演的火爆，除了票价免费之外，可能还因为，在竞赛制的安排和氛围之下，创作者们的努力都和青春以及理想相关。而就内容和表达来说，一般的戏剧观众更容易谈论青年竞演的作品，也更容易感受这种热情。

每年的青年竞演会向社会公开征集参赛剧目，其中选出18个入围剧目到乌镇戏剧节期间演出，再选出6个进入决赛，评出当年的最佳戏剧奖、最佳个人表现奖和特别关注奖。其中，最佳戏剧奖和最佳个人表现奖分别有20万元和6万元的奖金。

这样的奖励是既多又少的。一方面，这样数目的奖金在戏剧创作的比赛中已经算佼佼，能支撑一部小剧场作品完善和巡演；另一方面，和电影以及文学比赛的奖金来比，这样的数目并不惊人。

比起奖金，青年竞演的真正意义可能更唯心一点。评委史航说，“这样一来，从事戏剧创作的年轻人就有了可以抵达的地方，他们能知道自己要向什么地方靠近。”

4 抵达

史航的话也可以换个方向理解：如果把这个一年只发生一次的焦点盛事和获奖机会抹去，广大年轻未成名的中国戏剧创作者们，很可能陷入不知道去向何方的迷失。

比起电影、音乐等文化行业里的其他领域，戏剧行业的规模太小、基础建设太不完善、个体的上升通道太不明确。在二三线城市剧场基础设施还不太完善，剧场内容乏善可陈的情况下，很多人接触戏剧都是从大学剧社开始的；而离开戏剧，则是从毕业后发现无法在戏剧行业就业开始的。

把这些问题全部抛给乌镇戏剧节去解决，显然是不公平的。问题是系统性的，背后是整个戏剧行业在文化娱乐市场上的弱势，也是我们国家整个戏剧教育和就业引导的缺位。观众看了一两场实验性的戏剧吐槽“看不懂”，一方面可能是创作者的不成熟，一方面可能是戏剧节本身没有在用户筛选和预期控制上做得足够好，最后，大众的欣赏水平也的确可能没有跟上。

问题一环扣一环。所谓乌镇戏剧节“大众”和“专业”的十字路口，表面上看是可以由乌镇戏剧节主动选择的非此即彼，实际上是因为想象一个兼具“大众”和“专业”的图景还是一个顶天的难题。

乌托邦在逃离现实的语境里存在。如果真有一个乌托邦可以抵达的话，那最好是一个灌满了幸福的彼端，痛苦和残酷都只出现在虚构作品里，能隔离现实生活中的所有痛苦和艰辛，能让作者和观众重回孩童时期的安心和新奇。