地缘政治变迁与旅行叙事的现代主义转向——以《在中国屏风上》为中心

骆谋贝

两次世界大战之间是英国旅行文学发展的黄金期，涌现出诸如罗伯特·拜伦、丽贝卡·韦斯特等众多旅行作家，毛姆也是其中之一。他于1919年9月踏上中国的土地，半年之后启程回国。1922年出版的游记《在中国屏风上》(OnaChineseScreen)就是对这次“中国之行的叙事”(1)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第3页。。台湾学者李奭学的《傲慢与偏见——毛姆的中国印象记》指出，毛姆的文化纯粹论使他沉迷于古典中国，无视中国现状。这一东方主义式的研究理路极大影响了其后学界对这部游记的解读。丹尼斯·波特等研究者对东方主义理论进行了反思和批评，认为东方主义作为理论工具在分析文学文本时有失精微，无法兼顾文化差异书写中涉及到的多元视角和话语。(2)Nicholas, Clifford, “A Truthful Impression of the Country”: British and American Travel Writing in China, 1880—1949, The University of Michigan Press, 2004, p.35.在中西文化交流史上，虽然19世纪西方的中国形象一片黑暗，但是从马可·波罗到伏尔泰的五个世纪里，中国曾在器物、制度和思想等不同的层次寄托了西方社会的乌托邦理想。可见，西方文化中不存在单一的本质化东方或中国，两者之间不总是以西方为主导呈现单向流动的关系，而表现为复杂的交互作用。毛姆在第一次世界大战结束不久游历中国，此时的欧洲在暴力、动荡中产生了“西方的没落”的幻灭情绪，而刚刚经历新文化运动的中国也在艰难地探索自己的现代化道路。亲历剧变的文化和地缘政治，旅行作家作何反应？他们的旅行叙事为谁表现什么？游记体裁本身在20世纪尤其第一次世界大战以后发生了什么变化？游记作家利用这些变化服务于什么样的文化目的？本文将围绕毛姆的《在中国屏风上》对上述问题进行探讨。

一、20世纪游记体裁的危机与变革

在20世纪之前，基于旅行和海外见闻的书籍对于欧洲人了解日常经验之外的人和地域具有特殊的价值。然而，越来越多的欧洲人为服务帝国事业而迁居海外或者为休闲而旅游，并且人类学、考古学等新学科的创立传播了关于他种文化的知识。在这样的背景下，早先几个世纪的旅行者独享的、不为国内读者分享的实地接触异域文化的特权遭到挑战。第一次世界大战过后，尽管欧洲战胜国进一步扩大了自己的帝国版图，但亚非等殖民地、半殖民地国家纷纷掀起民族解放运动，俄国、中国的古老帝国也被国内革命推翻，世界已然进入深刻的地缘政治变革之中。游记作品传统的写作目的，即勾画文化差异、美化帝国、确证现代性逻辑，已显得不合时宜。福塞尔认为，现代性通过旅游业、政治和战争破坏了旅行的纯粹性，因此“旅行的最后时代”处在两次世界大战之间。(3)Paul Fussell, Abroad: British Literary Traveling between the Wars, Oxford University Press, 1980, vii, p.39.实际上，虽然游记是西方文学的边缘文类，但远没有止步于20世纪二三十年代。相反，丽贝卡·韦斯特于1941年出版的长篇巨著《黑羊与灰鹰》则将游记体裁推向一个高潮。随着《亚细亚失落的心》 《鲶鱼与曼荼罗》等的出版，游记体裁在20世纪与21世纪之交又迎来一次勃兴。可见，游记体裁必然经历了某些变革，使之不至于成为僵化、过时的文类。

巴赫金在论文集《对话性想象》中集中论述了散文体裁的性质、对语言的表征以及在相应社会、政治环境中的变革。虽然他未直接论及游记体裁，但他的杂语和小说话语理论为游记体裁如何随记叙的对象而变提供了旁证。他认为，作为一种社会现象，语言最基本的方面就是它的社会多样性：“语言完全是一种杂语；它代表现在和过去之间、过去的不同时期之间、现在的不同社会-意识形态群体之间的诸多社会-意识形态矛盾体的共存。”(4)M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist, Ed.Holquist, University of Texas Press, 1984, p.291, p.7, p.39.在巴赫金看来，散文体裁特别是小说是上述杂语现象的理想载体，而小说“在成为主导文类的过程中，激发了所有其他文类的革新……小说将非确定性，语义的开放性，与未终结并仍在发展中的当代现实的动态接触引入其他文类”。(5)M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist, Ed.Holquist, University of Texas Press, 1984, p.291, p.7, p.39.其他文类只有通过“小说化”，或挪用包含杂语、反讽、批判性自我意识等小说话语才能避免“超过形式本身生命力的形式的程式化”。(6)M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist, Ed.Holquist, University of Texas Press, 1984, p.291, p.7, p.39.由是观之，20世纪游记体裁的持续发展得益于对游记体裁传统技法的适时革新，以表达对当代现实变化的动态和开放式回应。

20世纪游记作为“更具文学性，更自主的体裁”(7)Helen, Carr, “Modernism and Travel (1880-1940)”, The Cambridge Companion to Travel Writing, Ed. Peter Hulme and Tim Youngs, Cambridge University Press, 2002, p.74.，与小说一样具有鲜明的叙事特征。第一次世界大战后“小说化”的旅行叙事借鉴了同时期现代主义小说对世界经验的叙写方法，即沃尔科维茨定义的“批判性世界主义”：“对占用和前进的英雄语调的反感，对认识论特权的怀疑”(8)⑦Rebecca L. Walkowitz, Cosmopolitan Style: Modernism beyond the Nation, Columbia University Press, 2006, p.2, p.2.。旅行叙事受此影响呈现为一种“更具印象主义的风格，兴趣既在旅行，也在旅行者的反应或意识”⑦，旨在对“特许故事的‘另’一边，现代性、西方、历史的另一边”(9)Iain Chambers, “Leaky Habitats and Broken Grammar”,Travelers’ Tales: Narratives of Home and Displacement,Eds. George Robertson, Melinda Mash, Lisa Tickner, Jon Bird, Barry Curtis, and Tim Putnam, Routledge, 1994, p.246.的寻求和保存。

二、叙述权威的拆解与“漫游者”

游记传统的核心是权威叙述者，基于客观世界可以被忠实再现这一前提，他们对旅途见闻的表征凌驾于个人视角之上。然而，毛姆表示自己的中国之行“没有什么冒险可言”(10)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第56页。。冒险本是早期欧洲探险家或旅行者发现新的地域时的独特体验，具有类似体验的旅行者便获得了生产民族志和地理知识的特权，从而保证了游记文本的真理主张。自从中世纪晚期，传教士、商人通过游记、书信、史述等在欧洲社会传播中国形象。及至19世纪40年代，欧洲殖民势力入侵中国，更多欧洲旅行者得以深入中国腹地。尽管长久以来“对于欧洲人来说，中国总是超过他们能够旅行、描写、征服、交易、清点、讲学或赞叹的范围之外；中国仿若置于无穷深渊”(11)Douglas, Kerr, Julia Kuehn,A Century of Travels in China: Critical Essays on Travel Writing from the 1840s to the 1940s, Hong Kong University Press, 2007, p.2.，为数不少的欧洲旅行者或旅行作家仍然热切地向欧洲读者解读谜样的中国。从欧洲的中国形象生成的起点《柏朗嘉宾蒙古行记》(1247年)到毛姆的《在中国屏风上》(1922年)，中国形象已在西方传播了近七个世纪，因此毛姆的中国见闻远非史无前例，也就有重复和多余之虞。

赛义德在论述东方主义时提出了两种话语策略，即“视野”和“叙事”。“视野”中的东方可被全景展示，且一成不变，个体经验被压制；“叙事”则是书写的历史为对抗“视野”的永恒性而采用的特定形式，旨在凸显文化现实的变化和复杂性。(12)Edward W. Said, Orientalism, Random House, 1978, pp.239-240.普拉特提出的“个人叙事”和“非个人描写”也呈现出类似的对立关系。“视野”或“非个人描写”所代表的叙述权威在第一次世界大战前后逐渐受到质疑。第一次世界大战是欧洲的帝国命运这一意识形态破产的第一次明确的表征。在巴赫金看来，当欧洲文化“失去了封闭、自足的品格，当它意识到自己不过是众多文化、语言之一时”，“言语-意识形态去中心”就会发生。(13)M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist, Ed.Holquist, University of Texas Press, 1984, p.370, pp.420-421.除了政治因素外，强调主体性、流动性和视角不可靠性的现代主义文学也对毛姆等20世纪旅行作家质疑全知视角产生了影响。阿道司·赫胥黎在说明现代主义小说叙述视角时，用到的就是“旅行者的视角”一词，即“陌生人的视角，起初对角色的个性一无所知，只能从他们的姿态推断内心世界”(14)Aldous Huxley, Along the Road: Notes and Essays of a Tourist, Paladin, 1985, p.32.。巴赫金在关于文类发展的论述中提到：“每个时代都以自己的方式再强调刚刚过去时代的作品”，逆向解读它们，并在“翻译”它们中进行语域转换，从而实现这些作品的再生。(15)M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination: Four Essays, Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist, Ed.Holquist, University of Texas Press, 1984, p.370, pp.420-421.旅行叙事作品最显著的“再强调”发生在叙述视角或立场，传统的叙述策略成了毛姆首先挑战、讽刺和揶揄的对象。

《在中国屏风上》由58篇长短不一的文章构成。这些文章的次序即便重新安排也不会破坏它们的意味，这种有如“相册或素描簿”的结构安排打破了传统游记的线性情节，即始于离家，终于归途。(16)Philip Holden,Orienting Masculinity, Orienting Nation: W. Somerset Maugham’s Exotic Fiction, Greenwood Press, 1996, p.67.毛姆甚至表明“这本集子很难被称为一本书，它只是可以写成一本书的素材”。(17)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第1页。与传统游记摆出的权威叙述姿态不同，毛姆作为叙述者并没有采用全知视角再现异域风土人情：“你说不出在你身边涌动着的这些众多的生命意味着什么……但这些人对你来说毕竟是陌生的……你没有线索可以破解他们的神秘……但你依然像是看着一堵砖墙。你无所依凭，你不知道他们最基本的生活状况，于是你的想象就很受挫”(18)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第168页，第3页，第8页，第9页，第8页，第65页，第161页，第119页，第119页。。尽管如此，毛姆仍表示“希望这些文字可以给读者提供我所看到的中国的一幅真实而生动的图画”(19)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第168页，第3页，第8页，第9页，第8页，第65页，第161页，第119页，第119页。。毛姆在这部作品中以反讽的笔调刻画了一位漂泊者形象，借此可以窥见所谓“真实而生动”的旅行叙事意涵何为。“漂泊者”是一个传奇式人物，放弃了优裕的生活去南美、南太平洋游历，后来到中国开始四处漂泊的生活。毛姆以这位“漂泊者”的经历戏仿了19世纪游记和历险题材作品：“他穿越了山西和陕西，行进在狂风怒号的蒙古高原上，冒着危险在蛮荒的土耳其斯坦探险；他和沙漠中的游牧部落一起生活了数月，又跟着运输砖茶的商队穿过荒凉的戈壁滩”。(20)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第168页，第3页，第8页，第9页，第8页，第65页，第161页，第119页，第119页。然而，这样一位见闻丰富的旅行者写出的游记却“索然寡味”。(21)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第168页，第3页，第8页，第9页，第8页，第65页，第161页，第119页，第119页。通过以讽刺性反转为特征的模仿和带有批判距离的重复等戏仿手法，叙述者挑战了这位漂泊者“野外科学工作者”式的游记写法。(22)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第168页，第3页，第8页，第9页，第8页，第65页，第161页，第119页，第119页。相反，毛姆所要寻求的叙述权威与承认叙述视角局限性的坦诚姿态相关，即来自观察的“直接性，无需通过学者的学识或中国通的经验等中介作用，这样的旅行叙事作品虽否认内行的任何特别的知识，却仍会增加它们的真实性”(23)Nicholas, Clifford,“A Truthful Impression of the Country”: British and American Travel Writing in China, 1880—1949, The University of Michigan Press, 2004, p.82, p.9.。毛姆表示自己“并不是一个冷漠的旁观者”(24)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第168页，第3页，第8页，第9页，第8页，第65页，第161页，第119页，第119页。，那么叙述者的观察“未必符合事实，却一定饱含情感”(25)Nicholas, Clifford,“A Truthful Impression of the Country”: British and American Travel Writing in China, 1880—1949, The University of Michigan Press, 2004, p.82, p.9.，并建立在批判性观察的基础之上，从而挖掘出事实之外的另一种“真实”，这是叙述者反讽的对象 “漂泊者” 和 “所接触到的真实只是来自书本” 的 “汉学家” 所缺乏的。(26)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第168页，第3页，第8页，第9页，第8页，第65页，第161页，第119页，第119页。

霍登将这部旅行叙事的叙述者与“漫游者”(flaneur)作了相似性比较。“漫游者”最早出现在波德莱尔的诗作中，本雅明在他提出的都市空间理论中总结了“漫游者”这一主题意象：“漫游者站在都市和中产阶级的入口。两者都无法控制他。他在两处都感觉不自在。他在人群中寻找避难所”(27)Walter Benjamin,The Writer of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire, Ed. Michael W. Jennings, Harvard University Press, 2006, p.40.。霍登将叙述者毛姆在公共男性作家与同性恋自我之间操演的中间角色，等同于漫游者对阈限空间的偏爱，体现出与主导话语既对抗又合谋的矛盾性。(28)Philip Holden, Orienting Masculinity, Orienting Nation: W. Somerset Maugham’s Exotic Fiction, Greenwood Press, 1996, pp.74-77.然而，霍登性别研究的理路限制了对“漫游者”位移与认知之间关系的认识，也就忽视了叙述者对视觉经验的反思性分析。叙述者毛姆表示自己“不是一个勤奋的观光者，无论职业导游还是陪伴的友人，当劝说我游览某处名胜时，我总是固执地想要打发他们去忙他们自己的事”(29)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第168页，第3页，第8页，第9页，第8页，第65页，第161页，第119页，第119页。，他对旅行方式的选择是“当我在国外的一个小城，我更喜欢随意溜达”(30)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第168页，第3页，第8页，第9页，第8页，第65页，第161页，第119页，第119页。。这就突显了两种“观看和收集意象的不同过程”，即漫游(flanerie)和旅游(tourism)中体现出的对立认知模式。(31)Anke Gleber,The Art of Taking a Walk: Flanerie, Literature, and Film in Weimar Culture, Princeton University Press, 1999, p.131, pp.132-133, p.133.具体而言， “漫游者的话语反思使他不同于游客对成套感觉和形象的消费。漫游者不屑于被动旅游，而追求漂泊的本能……回想旅途中的印象，在写作中力图将其保存下来”(32)Anke Gleber,The Art of Taking a Walk: Flanerie, Literature, and Film in Weimar Culture, Princeton University Press, 1999, p.131, pp.132-133, p.133.。漫游者以其对视觉现象的“反思、评论和批评”塑造了现代批判性意识，(33)Anke Gleber,The Art of Taking a Walk: Flanerie, Literature, and Film in Weimar Culture, Princeton University Press, 1999, p.131, pp.132-133, p.133.并预示了旅行叙事对知觉活动或主体反应本身的关注。因此，不同于19世纪游记通过记录行程对社会风俗和文化差异进行“客观”描述，20世纪旅行叙述者对特定交通和表征方式下产生的相应主观反应给予特别的关照。毛姆在中国游历时坐民船溯扬子江而上，走了一千五百英里的水路，接着又起旱步行，深入到中国内地。给弗莱明的信中，他自诩凭着两条腿走了四百英里路。(34)Ted Morgan, Maugham, Simon and Schuster, 1980, p.244.毛姆选择船和步行等传统、缓慢的交通方式，有利于沉浸在当地的自然和人文景观中，与当地民众有较近距离的接触。除了移动方式带给旅途知觉反应的影响之外，“漫游”式的叙述者还在意义已预先确定的旅游或文化意象与直接的观察之间进行协商。兴起于19世纪末20世纪初的“黄祸论”在西方智识和大众文化层面持续发展，在此背景下，叙述者毛姆却以他的亲身经历得出如下认识：“如果你的脑子里没有装满东方人都是神秘莫测的这种观念的话，你会觉得他们都是老实巴交的好人”(35)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第49页，第99页，第123页，第150页。。毛姆对东方民主的解读，即“在他们看来，职位和财富造成的人与人间地位的尊卑完全是偶然的，并不妨碍人的交往”(36)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第49页，第99页，第123页，第150页。，虽是一种误读，但没有盲从西方现代性话语中的东方专制观念。综上所述，无论是叙述视角的有限性，还是作为“漫游者”对视觉现象的批判性意识，都意味着“充分回应他者，并为之负责”(37)Daphna Erdinast-Vulcan,“The I That Tells Itself: A Bakhtinian Perspective on Narrative Identity”,Narrative,2008, Vol. 16, No. 1.的伦理价值取向，此种打破认识论特权的“批判性世界主义”是小说家运用现代主义叙事策略的结果(38)Rebecca L. Walkowitz, Cosmopolitan Style: Modernism beyond the Nation, Columbia University Press, 2006, p.2.。叙述权威被打破，也就意味着叙述者位于被表征的社会世界之中而非其上，并自觉承担批判性观察的义务以及对于地缘政治剧变等现代性后果的理解和见证。叙述与主题层面的交互作用，共同指向这部游记所开创的体裁变革路径。

三、“本真”中国的寻求及操演性

毛姆途经中国农村的一处林地时，联想到“肯特郡肥沃的泥土芳香”(39)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第49页，第99页，第123页，第150页。，并唤起家国情感，家乡对于他来说即便再“寒冷、阴郁和破败，但这是英格兰”(40)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第49页，第99页，第123页，第150页。。乡村，尤其前工业时代的乡村唤起过一代代英国人的情感共鸣。尽管自19世纪60年代起英国就已是一个工业化和城市化国家，但是“英格兰的意识形态和英国性在很大程度上带有乡村风格”(41)Alun Howkins,“The Discovery of Rural England”, Englishness: Politics and Culture 1880-1920,Eds. Robert Colls and Philip Dodd, Bloomsbury, 2014, p.85.。肯特郡等英格兰南部地区具有起伏的群山、灌木篱墙、茅草屋和榆树林等景观元素，表征宁静、平和的乡村氛围以及历史与景观的有机融合，其中教堂、领主宅邸和农舍构成社会等级关系，体现出保守的社会和文化价值观，而北部地区的险峻高山和高沼地，以及比大地主更为显见的小农无法传达出亲和、稳定的社会讯息，因此“英格兰乡村”(rural England)这个文学文化中的能指以英格兰南部而非北部地区为模板。(42)Jeremy Burchardt, Paradise Lost: Rural Idyll and Social Change in England since 1800, I.B.Tauris & Co Ltd, 2002, p.96, p.9,p.73.在第一次世界大战期间，鲁伯特·布鲁克等诗人就曾将英格兰乡村田园视为家园，随时准备为之战斗乃至牺牲。可见，尽管田园思想远非英国文化中出现的新现象，可一直追溯至中古英语文学作品《农夫皮尔斯》，但只有在国际形势紧张、国内社会秩序亟待加强时，才与民族文化身份相勾连。这一过程始于工业革命后，在19世纪末，尤其是在第一次世界大战后达到高潮，英格兰乡村成为当时文学书写的重要对象之一。

工业革命还处于初始阶段时，就已经唤起国民对行将消亡的前工业时代的怀旧之情。19世纪末兴起的乡土文学表现出对工业化、城镇化和农业衰退夹击下乡村的悲观情绪，第一次世界大战进一步增强了对英格兰乡村脆弱性的文学意识。但与此同时，乡村，尤其农业工作被赋予恢复人与自然关系的力量，从而形成关于乡村既被破坏又包含永恒价值的双重观念。(43)Jeremy Burchardt, Paradise Lost: Rural Idyll and Social Change in England since 1800, I.B.Tauris & Co Ltd, 2002, p.96, p.9,p.73.毛姆发表于第一次世界大战后的小说《寻欢作乐》在上述危机意识的背景下，提供了英格兰乡村持续存在的安慰性文学图景。尽管英国在19世纪末就出现乡村保护组织，旨在保护包括古建筑、野生动植物在内的乡村景观并使之国有化，但其拟定的相关保护法案因侵犯私人财产权而受到阻挠，且局限于特定区域的保护，直到1926年成立的“英格兰乡村保护委员会”才从法律层面整合乡村保护措施，在此之前，英国乡村承受的城市化压力无所不在。(44)Philip Lowe, “The Rural Idyll Defended: From Preservation to Conservation”,The Rural Idyll,Ed. G. E. Mingay, Routledge, 2018, p.119-121.毛姆选择更少受工业和城市化影响且大多数农业人口没有私有财产的中国乡村，作为英国性的想象性替代，规避了同时期乡土文学展现英国乡村时的矛盾性。

广义而言，在变动不居和战争频仍的现代性条件下，本真的存在方式遭到削弱。雷蒙德·威廉斯的“经验”概念包含了“主体即时、真实、本真的证言”这层意思。(45)Joan W. Scott, “Evidence of Experience”,Critical Inquiry, 1991,Vol.17,No.4, p.781, p.797.叙述者毛姆通过否定游客缺乏自主性的非本真经验，并保证亲身经验的传达，以及给予读者身临其境之感，确保旅行叙事本真性的达成。旅行自身的本真性除了与旅行者的亲身经验有关之外，还取决于其旅行视野中的风物和民众。毛姆来中国寻求的是英国岌岌可危的乡村生活方式，在他的视域中反复出现中国乡村的稻田和在田里劳作的众多农夫。登高远眺时，广阔的原野和“亲密地依偎在一片苍翠的山谷中”的“鳞次栉比的屋顶”均给他审美享受和心理慰藉。(46)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第57页，第182页，第16页，第146页，第1页，第166页，第57页，第108页。此时，英国农业在廉价进口农产品的冲击下几近陷入停顿，自1875年起经历数次农业经济危机，其中耕作业受到的冲击最大，也极大改变了乡村景观：耕地让位于低质牧场，灌木篱墙陷于荒疏，农舍长久失修。(47)Gordon E. Cherry and Alan Rogers, Rural Change and Planning: England and Wales in the Twentieth Century, E & FN Spon, 2005, p.15.大量农业人口被迫涌入城市，第一次世界大战加剧了农村劳动力的流失，城市居民在城郊买地置业也在第一次世界大战后达到高峰，这一切促使毛姆从中国乡村景观中获得替代性满足。毛姆亲历第一次世界大战的残酷性，且“不认为自己比别人爱国心少”(48)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第57页，第182页，第16页，第146页，第1页，第166页，第57页，第108页。，他对本真性的寻求既为修复自己的战争体验，也为现代性冲击下的民族身份确定乡村性这个基点，意在改善自我的现代性断裂式经验、找回归属感。

然而，以本真性作为主题的旅行叙事将遭遇种种矛盾。一方面，“印刷文字……失去了鲜活经验和作者声音的本真性”(49)Susan Stewart,On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Duke University Press, 1993, p.22.;另一方面，经验本身也“总是一种阐释，或待阐释的对象”(50)Joan W. Scott, “Evidence of Experience”,Critical Inquiry, 1991,Vol.17,No.4, p.781, p.797.，所以本真经验不是既定事实，而是在变化无常的文化和地缘政治背景下对意义的一种声称。第一次世界大战前的游记在帝国话语的支撑下极少摆出对本真性的寻求姿态，对于游记作者而言，中国仅仅存在于此，无需寻求。第一次世界大战后的游记却表现出对中国现实的关切以及对“真正的”中国的探求。本真中国不在使馆区，也不在通商口岸或上海等大城市，这些地区的欧美侨民仅活跃于自己的小圈子，“对中国的了解只限于他们的业务所需了解的”(51)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第57页，第182页，第16页，第146页，第1页，第166页，第57页，第108页。，尽管他们在中国旅居多年，但不屑于学习当地的语言、历史和文化，甚至“恨中国这个国家”(52)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第57页，第182页，第16页，第146页，第1页，第166页，第57页，第108页。，这受到毛姆的辛辣嘲讽。在明确本真性构成的前提下，毛姆有意避开西方化的大城市，深入内陆农村地区。为此，毛姆在旅途中“乐意去体验艰辛”(53)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第57页，第182页，第16页，第146页，第1页，第166页，第57页，第108页。。毛姆对本真性的寻求除去空间维度，还存在回归往昔这一时间维度。在充满不确定性的当下，“身处陌生地域的旅行者追寻过往与其说因为哀悼逝去的生活方式，不如说出于往昔是本真性能指的信念”，(54)Nicholas, Clifford,“A Truthful Impression of the Country”: British and American Travel Writing in China, 1880—1949, The University of Michigan Press, 2004, p.94.以为当下提供有力的支撑。体现中国传统文化的意象和人物备受毛姆的推崇：他流连于亭台楼阁和古庙寺宇，赏玩山水字画和花鸟虫鱼，驻足“犹如英国中世纪的街道”(55)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第57页，第182页，第16页，第146页，第1页，第166页，第57页，第108页。细心品察中国的小城生活，对使用“先人们四千年来用的犁”(56)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第57页，第182页，第16页，第146页，第1页，第166页，第57页，第108页。的农民倾注深挚的情感，对自视“古老中国的最后的代表”(57)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第57页，第182页，第16页，第146页，第1页，第166页，第57页，第108页。的辜鸿铭毕恭毕敬。毛姆来中国寻求的本真性存在于特定的生活方式和历史模式中，选择性忽略中国的现代性诉求这一政治背景，他的旅行叙事既拥抱本真性，又体现出本真性理念背后的操演性，为他对中国现代性进程的被动认识埋下了伏笔。尽管如此，不同于第一次世界大战前游记对中国历史缺场的论断，20世纪20年代后的旅行叙事突出了将中国传统尊为价值本源，并以之为自我寻获意义连续性的文化目的。

四、怀旧与现代性进程

怀旧为毛姆对本真中国的寻求提供了语言和意象，体现出模糊历史认识与主体欲求界限的怀旧逻辑。据此，李奭学将毛姆中国之行的动机归结为“宁愿中国处在汉唐盛世，也不愿华人步武西方”(58)李奭学:《傲慢与偏见——毛姆的中国印象记》，《中外文学》1989年第12期。；宋琪将毛姆对辜鸿铭和父亲宋春舫一卑一亢的态度归咎于那个时代一部分西方知识分子的偏见：中国“应当以保存现有的文化传统和价值观为目标”，其实却“完全忽视世界潮流的方向”(59)Stephen C. Soong, “My Father and Maugham”, Trans. Diana Yu,Renditions (Autumn),1974, p.190.。因此，两人均把这部游记解读为逃避主义叙事。然而，正如博伊姆指出的：“怀旧如同进步，依赖于不可重复、无法逆转的时间这一现代观念”(60)Svetlana Boym, The Future of Nostalgia, Basic Books, 2008, p.13.，怀旧发生在现代性这一文化和政治背景下，那么也应当在这一背景下加以理解。现代性一般通过与传统建构对立关系来自我定义，现代性代表现时，传统则代表神圣化、怀旧化的过去，从而形成诸如共同体与社会、有机团结与机械团结、身份与契约等对立结构。这些对立项“可以有无限对，但在形式上是同源的”(61)John Frow, “Tourism and the Semiotics of Nostalgia”, October, 1991,Vol. 57, p.136.。因此，怀旧是对现代性的建设性甚至激进的参与模式，旨在对未来的改进而非仅仅对过去的美化。相反，如果不通过现代性去解读怀旧的生产，就会误读怀旧文本隐藏的对于现代性进程的认识，从而重蹈18世纪和19世纪游记的叙述逻辑，即否定欧洲以外世界的时间性。(62)Edward W. Said,Orientalism, Random House, 1978, pp.96-97, pp.237-240.现代性是叙述者批判性观察发生的背景，也是有待观察的场景，成为毛姆的根本关注对象。通过向国内读者解释现代性域外传播的影响，作者可传达该影响是值得庆贺还是惋惜的价值取向。

毛姆的中国之行根本上受到欧洲19世纪末以来反省现代性思潮的影响。其中，尼采提出的“重估一切价值”被视作反省现代性的非理性思潮兴起的宣言。叔本华的唯意志论、柏格森的生命哲学、倭铿的精神哲学将这一反对过分理智化和机械人生观的思潮推向高潮。第一次世界大战以后，西方世界兴起“东方文化救世论”，认为只有东方文化特别是中国的儒家文化才能助其获得新生。包括思想家在内的不少西方人来到中国寻找医治西方文化弊病的良方。例如，罗素从中国人的礼让、和气、智慧、乐观的人生之道中获得消解西方人竞争和侵略性格的启发，杜威则主张融合中国的协调性道德和西方的进取性道德，实现优势互补。(63)郑大华:《第一次世界大战与战后中国文化保守主义思潮的兴起》，《浙江学刊》2002年第5期。毛姆曾在自己的日记中质疑西方文明发展观。于他而言，拜访“现代中国儒家学说最为权威的学者”辜鸿铭是“这次艰苦旅程的心愿之一”，(64)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第103页，第11页。呈现出与上述两位思想家相似的怀旧逻辑。他们来中国游历或讲学时，中国已先后经历了学习西方工业文明的洋务运动，效法西方政治制度的戊戌变法和辛亥革命，此时正处于吸取西方精神文明的新文化运动。在新文化运动前期，陈独秀、胡适等主流派高举科学与民主两面大旗，对中国传统文化，特别孔孟儒学，进行了猛烈的批判。胡适始终强调科学化、民主化就是西化，钱玄同甚至主张废汉字，态度较为激进。(65)郑大华:《第一次世界大战与战后中国文化保守主义思潮的兴起》，《浙江学刊》2002年第5期。毛姆的中国之行让他不得不正视现代性对于中国社会的影响：“中华文明，这一世界公认最古老的文明正在被无情地摧毁。那些从欧美留洋回来的学生正在把老祖宗数千年来建造的基业连根拔起，却又找不到东西来替代。他们根本不爱国，没有信仰，对圣贤也毫无崇敬之情，一座座寺庙因没有了香客和信徒而破败。”(66)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第103页，第11页。历史上的新文化运动也确实造成一些青年极端蔑视传统，惟西化是效，穿奇装异服，改取西人名姓的现象。实际上，现代性不是中国社会内在发展的自然需求，也并非来自中国本土文化传统，而是在西方列强压迫下提出来的，因此中国现代性的外源性使它事实上等同于西化。尽管在第一次世界大战和西方反省现代性思潮的影响下，陈独秀诸人由主张“优胜劣汰”的进化论转而主张互助，由简单否定宗教到重新肯定它的价值，李大钊、蔡元培甚至明确主张中西文化调和，但是新文化运动的主持者们志在追求现代性，并不认同反省现代性的根本取向。辜鸿铭、梁漱溟、张君劢等文化保守主义者因未能把握以现代性启蒙救国这个当务之急，终究无法与主流派同日而语。毛姆登门拜访辜鸿铭时看到的一副“破败”的景象可作中国传统文化日渐式微的隐喻，(67)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第104页，第107页，第85页，第128页，第103页。而辜鸿铭的一番话也让毛姆了解到现代性对中国社会的渗透：“如今你们正在教育我们的年轻一代懂得你们的秘密。你们将可怕的发明强加给我们”。(68)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第104页，第107页，第85页，第128页，第103页。如果这一认识尚属间接认识，那么毛姆路遇一位年轻人从乡村“坚定地向前走去”，直至“一座他来寻找发财机会的城市”，(69)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第104页，第107页，第85页，第128页，第103页。则见微知著地见证了现代性对中国的长远影响。可见，虽然毛姆对本真中国的寻求有意忽视中国的现代性诉求，却无法无视中国的现代性进程。

毛姆的怀旧行为本身正是基于“当下的转瞬即逝”。为此，他试图“抓住飞逝的瞬间，使之停留在时光中”，与之相应，旅行叙事“记录的未必为此刻，却已是刚刚过去的瞬间”。(70)Colin Thubron,“Both Seer and Seen: The Travel Writer as Leftover Amateur”, Times Literary Supplement July, 1999,Vol.30,p.13.易言之，这部旅行叙事混杂着对前现代中国这个已然过去事物的怀旧和对形成中的未来的关注，也就意味着对现代性或变迁的不可逆性的承认。桑塔格认为，“实地观察发生在他国的灾难是一种典型的现代经验”，(71)Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003, p.18.并将产生一定的认识论和伦理后果。对于毛姆这种对历史剧变，例如义和团运动、辛亥革命等事件不无关注的旅行作家而言，(72)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第104页，第107页，第85页，第128页，第103页。如何从伦理意义上作出回应将是旅行写作的一个支点。归根结底，中国现代性的曲折发展来源于西方现代性的全球播撒，对此毛姆以交通工具为例说明应尊重各国的本己发展道路：“一千英里内没有铁路……只有载重不大的平底船……对生活来说，火车和轮船是否是必需的？我们每天使用这些交通工具，我们也认为是必需的……这儿一百万人也忙碌地从事商业、艺术和思想创造”。(73)威廉·萨默塞特·毛姆：《在中国屏风上》，唐建清译，上海译文出版社，2013年，第104页，第107页，第85页，第128页，第103页。

20世纪经历了剧烈的全球动荡和深刻的政治变迁，受到现代主义甚至更晚近的后现代主义影响的作家对游记体裁进行了革新。在他们的笔下，旅行叙事成了叙述对“当下的历史”，即现时瞬时性的亲身经验的载体，而对旅行的叙述本身则呈现为一种复杂的表征行为，以促进对话语、经验与跨文化理解界限的批判性审视。通过记述对战争、暴力、西方的没落等现代性后果的主观反应，并将他者理解为拥有不同观念的异质主体，而非个人故事里的角色，游记体裁实现了在20世纪最根本的变革。尽管旅行本身就意味着西方主体而非被殖民者、难民等享有的特权，毛姆等西方旅行者在文本中还会不经意流露出文化优越感，但任何体裁都会包含话语与经验、理论与历史、美学与政治、传统与创新之间的斗争和摇摆，故不应遮蔽对20世纪现代性语境下游记体裁变革性意义的认识。《在中国屏风上》之后还有众多游记作品沿着这条变革路线，在引入拼贴叙事、摈弃真理主张、尝试多元视角等方面更加深入地探索，但毛姆这部发表于1922年的旅行叙事无疑处于战后游记体裁变革的开端，在英国旅行文学史上具有开创性意义。