重审姚斯在《审美经验论》中对阿多诺的批判

夏 甜

一、姚斯对阿多诺“否定美学”的批判

1967年，汉斯·罗伯特·姚斯(Hans Robert Jauss，1921—1997)在康斯坦茨大学进行了《什么是文学史，文学研究的目的是什么？》的著名就职演说，之后演说稿更名为《作为向文学理论挑战的文学史》，并作为论文正式发表。这篇论文在学术界引起了巨大反响。姚斯自此开创了接受美学，对姚斯接受美学的研究形成了一股甚至是多股潮流，也在文学社会学、接受史和经验接受分析等领域唤起了一种新的研究兴趣。(1)汉斯·罗伯特·姚斯：《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，上海世纪出版集团，2006年，第5页。在后期著作《审美经验论》中，姚斯承接杜夫海纳、伽达默尔的现象学和诠释学，并以哈贝马斯的交往理论为艺术交往出发点，在接受美学的框架中对“审美快感”进行了恢复并重构了“审美经验”，且将“对话”与交流作为通向审美自由的途径。在《审美经验论》一书中，姚斯将西奥多·阿多诺(Theodor W.Adorno，1903—1969)的“否定美学”作为批判的矛头，指出其美学理论中存在“二难推理”，且忽略了“视域转变”过程中否定性和肯定性的相互转化，对交流与认同的作用更是不屑一顾。姚斯继承了伽达默尔的“对话观”，以“创作、感受、净化”重构审美经验，并强调审美经验的交流功能，强调在多元化语境中通过读者的“对话”取得对艺术作品的“认同”，从而在差异中走向伽达默尔所阐释的“同一性”，试图在一种审美平等与审美自由的方式中通向艺术真理。

在《美学理论》中，阿多诺强调了艺术社会中的“自主性”，而这种“自主性”的获得需要对那些维护社会利益的规范进行反抗，艺术的社会功能正是在其与社会的对抗过程中实现的。(2)汉斯·罗伯特·姚斯：《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，上海世纪出版集团，2006年，第15页，第19页，第19页。阿多诺认为，艺术必须“把自身从经验世界中解脱出来”，才有可能抛掉社会政治及习俗干预下的“奴性”，从而艺术的社会意义才能获得恰当的界定。阿多诺肯定那些具有“否定性”意义的作品，而否定那些具有“肯定性”意义的作品，因为这些具有“肯定性”意义的作品因屈从和受制于社会政治的控制而无法获得自主性。

阿多诺的“否定美学”的批判和反思具有一定的深刻性。但姚斯认为，阿多诺走向了一个极端。姚斯形容阿多诺的否定美学是“在倒掉洗澡水时把小孩子也一块倒掉”。其认为阿多诺看到了社会文化现象中存在的问题并对此加以否定和批判，但他的否定包括了对所有“肯定性”作品、大众文化和审美快感、甚至整个审美经验的否定，这同时也否定了一些“肯定性”作品和大众文化的积极作用，以及否定了审美经验的交流功能。

因此，姚斯在《审美经验论》中对阿多诺主要提出了两点批判：

一是阿多诺的否定美学中存在一种“二难推理”，否定和肯定并非固定的两个定量，而是存在一种相互转化的作用。具有否定性特征的作品很可能在接受的过程中失去其否定性，而原本不具有否定性的作品也很可能在历史发展的过程中被肯定和接受。否定与肯定需要放在整个历史过程中看，它受制于“接受者”的奇妙的视域转变。

二是“否定和肯定这一对范畴并不能使我们充分理解艺术在早期、尚未独立自主的历史阶段中的社会功能”(3)汉斯·罗伯特·姚斯：《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，上海世纪出版集团，2006年，第15页，第19页，第19页。。我们无法否定古代英雄诗所具有的艺术效果和社会意义，因此在艺术经验的实践中，并不是所有肯定性作品就应当被贬为保守心理，甚至被批判成对统治阶级的美化。在这一点上，姚斯认为阿多诺忽视了认同的作用。

姚斯在对阿多诺的否定美学进行批判的时候再次强调了作品和接受者之间的联系以及交流的作用。姚斯认为，阿多诺的“精英阶层观”割裂了作品与接受者、艺术与历史和社会之间的联系，也否定了接受者审美经验中所存在的“一种发展着的社会规范和生活方式的交流性认同”(4)汉斯·罗伯特·姚斯：《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，上海世纪出版集团，2006年，第15页，第19页，第19页。。这种交流性认同不仅给接受者个人带来了审美上的快感与享受；从社会的整体层面上看，这种“认同”的发展与转变也会影响作品在接受历史过程中“期待视域”的转变，从而影响作品的地位和价值。

二、对姚斯批判之反拨和阿多诺的“艺术自律”辨析

姚斯在《审美经验论》中对“否定美学”的批判主要是反对阿多诺的“艺术自律”美学观，强调接受者的介入以及交流性认同对作品价值衡量产生的影响。实际上，就算姚斯作出新的批判，阿多诺也照样会反对这番论述。因为对于阿多诺来说，这并非接受者介不介入的问题，而是读者在这个时代是否拥有审美能力和独立思考能力的问题。姚斯在其“审美经验论”中引入了亚里士多德的“升华观念”，将“净化”作为审美经验的第三个层面，其所谓的“交流性认同”对于阿多诺来说就是一种意识形态和价值观渗透进艺术作品并利用艺术进行“教化”的方式。

在当时的时代背景下，阿多诺认为，现代艺术正在走向堕落，其根源在于艺术自主性的丧失，主要体现在政治“移居”到自主的艺术中去，成为艺术的操控者。阿多诺在反对布莱希特和萨特的时候曾表明，“这是一个政治已经移居到自主的艺术中去的时代”(5)马丁·杰：《阿多诺》，翟铁鹏等译，中国社会科学出版社，1992年，第200页，第182页，第183页。。当政治渗入到艺术作品中时，艺术的表达就不再是为了它本身，而是成为了政治的附庸。以往的政治艺术作为一种反抗权威、争取自由的手段尚保留了其批判锋芒，如今则是意识形态驾驭着艺术的自主性，让它完全成为驯化个体的有效工具，不仅艺术的自主性丧失，其批判性也荡然无存。

另外，作为作品接受者的个体所具有的审美经验是虚假的、被操纵和同化的。处于文化工业环境中的个体，被大众文化和传媒所操控，一步一步丧失了独立判断和思考的能力，阅读和鉴赏能力也在逐渐退化，看似可以自由选择和追求个性，实则被套在消费的圆环中，无从选择且被潮流推着前行。文化工业同时让艺术沦落为一种满足接受者欲望的功能。在文化工业产生的过程中，传统的艺术观念被解体，艺术鉴赏过程中作品与接受者的关系开始倒置。以往，接受者在鉴赏艺术的过程中，会让自己全身心地沉浸在作品之中，自觉被艺术感染与同化；而现在，“艺术”顺应着大众娱乐和消遣等需求，成为接受者主观欲望的载体和投射，丧失了自主性也失去了艺术应有的独特性。(6)孙利军：《作为真理性内容的艺术作品——阿多诺审美及文化理论研究》，湖南大学出版社，2005年，第178页。

阿多诺的“否定美学”针对的是整个时代的弊病，接受者的审美经验对于他来说从来都不可靠，更别说像姚斯一样将“读者”提到中心地位。此外，所谓“交流性认同”实际上带着教化色彩，就像阿多诺所说的，“亚里士多德的升华观念是一个过时了的神话”、“净化之说已在原则上开创了艺术的操纵性支配作用”(7)西奥多·阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998年，第408页，第9页。。这种操纵随着文化工业的出现盛行起来，被意识形态和大众传媒利用，通过“净化”无声无息地将公众置于自己的掌控之中。姚斯在多元化的文化背景下强调审美经验中的“交流”功能是对时代潮流和人道主义的顺应，但同时也过于理想化地假设了读者的审美能力和个体自由，以及艺术的存在现状。

在阿多诺看来，能在“对话”中共享艺术、进行交流并阐释艺术的欣赏者应当是具有独立判断能力和反思能力的自由个体，否则，即便欣赏者拥有这种鉴赏和对话的权利，他们也是不自由的，导向的不是真正的审美自由，而是自以为然、其乐融融的自由假象；在“差异中实现同一”最终获得的审美认同也并非是真理，很有可能只是在被操纵之下对现状和潮流“共识”的一种附和。

因此，阿多诺的美学选择“否定”，其意在对这个时代进行批判和反思，并不存在姚斯所说的“否定”向“肯定”的转化。对“艺术自律”的坚守出于文化悲观状态和为时代环境所迫，是为了防止意识形态的渗入和大众传媒的操控，以及对抗当时兴起的“先锋派”艺术对艺术形式“整一性”的瓦解，从而维护现代主义艺术理念。“可以说，‘内在批判’地对待‘艺术自律’观念，卫护现代主义，批判先锋派，是阿多诺《美学理论》的潜在框架。”(8)常培杰：《阿多诺对先锋艺术“自发性”的批判》，《文艺理论研究》2017年第4期。

很多人将阿多诺批判为“精英主义者”，是抱着精英文化不放的“审美纯粹主义者”。姚斯也认为阿多诺的美学将大众隔绝在高雅之外，阻隔了接受者与艺术之间的对话与交流，从而剥夺了通向审美平等与审美自由的途径。然而，再读阿多诺的《美学理论》，会发现阿多诺并非姚斯所批判的那样偏激和片面。阿多诺并非主张“为艺术而艺术”的偏执狂，也并非提倡“天才美学”的精英主义者，他也批判“纯艺术”理念对经验的否定带有“偏执狂似的分离主义色彩”(9)西奥多·阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998年，第408页，第9页。。他的否定美学并非带有偏见地将文化划分为“上层”和“下层”，“他决不崇拜这种精英文化，把它看成是生来就高人一等的东西”。(10)马丁·杰：《阿多诺》，翟铁鹏等译，中国社会科学出版社，1992年，第200页，第182页，第183页。他的否定和批判不仅适用于大众文化，实际上也常用于对精英文化的批判。《美学理论》的潜在框架也是出于对“激进现代主义”即“先锋派”的挑战。“对阿多诺来说，全部文化，不管是上层的文化还是下层的文化，都包含一种野蛮的因素。”(11)马丁·杰：《阿多诺》，翟铁鹏等译，中国社会科学出版社，1992年，第200页，第182页，第183页。阿多诺认为，“先锋派”艺术看似精英和自律，却是在“艺术自律”的名义下，和政治、资本联姻，“甚至成为‘文化工业’的一部分，沦为政治操控和资本牟利的工具”(12)常培杰：《阿多诺对先锋艺术“自发性”的批判》，《文艺理论研究》2017年第4期。；看似凸显了艺术材料“物”的特性，在现实意义上却沦为一个可有可无的“媒介”， “先锋派”将这些 “物”从给予其意义的现实语境中孤立出来，“物”的实用价值被剥夺，其所承载的原有意义也被掏空，于是这些艺术材料仅仅就只是“物”而已，成为了承载新“意义”之媒介。此外，“先锋派”艺术具有“剧场性”、“浸入性”和“实验性”的特征，艺术作品的完成需要观众的参与、感觉与经验的融入，因此“先锋派更在意如何通过艺术作品作用于受众的‘接受态度’”(13)常培杰：《阿多诺美学理论中“物性”问题》，《人文杂志》2016年第11期。。阿多诺对此是持警惕态度的，认为这样会败坏“现代主义艺术体验甚至危及‘艺术’本身”(14)常培杰：《阿多诺美学理论中“物性”问题》，《人文杂志》2016年第11期。。另外，阿多诺以为“先锋派”带有极强的政治色彩，观众的直接参与缩短了传统艺术中艺术和观众的距离，也将传统现代主义的那种诉诸主体静观的艺术转化为一种政治工具，从而促成直接的政治行动。

和姚斯一样，大多数人只看到阿多诺对大众文化的批判。实际上，阿多诺所批判的是“艺术的功能化”，即艺术被外部的政治、经济、伦理道德观等意识形态所渗透，沦为一种操纵的工具， “大众文化和精英文化其实都只是阿多诺对资本主义展开全面批判的两颗棋子”(15)孙利军：《作为真理性内容的艺术作品——阿多诺审美及文化理论研究》，湖南大学出版社，2005年，第196-197页。。阿多诺对新的艺术形式以及接受者的审美经验怀着不信任感，不信任感即来自于这种渗透和操纵的可能性。“先锋派”破碎的形式以及在现实中的融入使其成为“意义”传播的中介，也瓦解了艺术和“物化”现实的边界，“日常生活的审美化”让艺术本身面临着消亡的危机。阿多诺的“艺术自律”，主张艺术作品的审美形式必须保持“整一性”。“整一性”的形式和对交流的拒绝，能够将对于艺术来说的某种确定性的意义与特征封闭在其中，也赋予了艺术自主、不受外界意识形态侵扰的空间。

姚斯批判阿多诺的“否定美学”，批判其“艺术自律”，却把形成“否定美学”和主张“艺术自律”的原因作为其美学主张的不足之处，进行再次论述。此外，姚斯对阿多诺关于大众文化的偏见进行批判，提出恢复沦为“庸人”审美态度的“快感”，以建构起普罗大众的“审美经验论”。实则阿多诺的重点放在对“艺术功能化”的批判上，对于精英文化和大众文化持有同等的批判态度。

三、审美经验的重构与“意义”的泛滥

姚斯的接受美学继承了伽达默尔诠释学的历史视域和“对话”观，试图以伽达默尔的方式将文学作品放在历史的视野中，在过去、现在与未来之间进行交流和“对话”。与此同时，姚斯的侧重点从伽达默尔的艺术作品本体论滑向“读者”一方，创立出一种新的文学史，“一种不再集中于作家、影响和文学潮流，而集中于为其所受到的历史‘接受’的各个不同阶段所规定的和所解释的文学的文学史”(16)特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社，2018年，第87页。。接受美学之开创使得文学理论的关注点实现第二次转向，走出作者、作品，迎来“以读者为中心”的阶段。姚斯接受美学的出发点是“审美经验”，并将之作为艺术的基础。在《审美经验论》中，姚斯批判继承了前人对于“经验”的阐释，并在对阿多诺否定美学和艺术自律的批判过程中，进行“审美经验”的重构，将其分作创作、感受、净化三个范畴，分别对应生产、接受和交流三个层面，而审美经验的发生需要通过这三个层面表现出来。姚斯赋予其审美经验以下三个特性：

其一，姚斯的审美经验“恢复了康德关于主体概念的互为主体性的尺度”(17)汉斯·罗伯特·姚斯：《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，上海世纪出版集团，2006年，第12页。，也吸收了伽达默尔艺术经验的共在性，将这个尺度建立在交流的框架之中。在这个框架内，人们可以共享经验，赋予了审美经验“社交性”。

其二，姚斯重构的审美经验蕴含着自由，这尤其体现在审美经验的接受层面及交流功能上。阿多诺等人批判过分依赖审美经验容易使欣赏者受到意识形态和文化工业的操控。姚斯则认为，艺术接受实质上只依赖于欣赏者的赞同和拒绝，在审美经验中对作品意义的理解和阐释体现着欣赏者自主选择的可能性，因此这完全是一种“自愿”的活动，在对话与交流的过程中，欣赏者也拥有审美判断的自由。

其三，姚斯的审美经验伴随“快感”。姚斯认为，审美经验由审美兴趣引起，并“用来使人们忆起超感觉的意义”(18)汉斯·罗伯特·姚斯：《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，上海世纪出版集团，2006年，第2页，作者序言第3页，第3页，第36页，第171页，第171页。，同时也使得“美感的外观臻于完善，并产生一种即刻得到满足的快感”(19)汉斯·罗伯特·姚斯：《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，上海世纪出版集团，2006年，第2页，作者序言第3页，第3页，第36页，第171页，第171页。，对于艺术作品的审美效果，也“产生于一种快乐的理解中”(20)汉斯·罗伯特·姚斯：《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，上海世纪出版集团，2006年，第2页，作者序言第3页，第3页，第36页，第171页，第171页。。

现代的美学家大多站在审美反思的高度，抛弃“享受”和“快感”的原有含义。在大众文化兴起的背景下，“快感”沦为“庸人”的审美态度，受到尖锐的批判。姚斯在其“审美经验论”中特别阐述了“快感”的含义，他对阿多诺的批判很有可能也是为了提升“快感”的地位。在重释“快感”之前，姚斯追溯了“享受”一词在德文中“参与和占用”的固有意义，审美快感则是出现在“享受他物中的自我享受”这一辩证关系中。这种关系体现了一种平衡的状态，既不偏向于单纯的客体享受也不偏向于主体的自我享受，主体在一种“占有关于世界意义的经验”的状态中经验其自身，在审美距离的保护下体验他人的经验，从而得以在“无功利思考”和“试验性参与”的平衡状态中获得审美享受和快感。(21)汉斯·罗伯特·姚斯：《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，上海世纪出版集团，2006年，第2页，作者序言第3页，第3页，第36页，第171页，第171页。姚斯恢复了“快感”的原有意义，同时也恢复了审美快感的“共在性”和“参与性”，这种“审美快感”可以保存其他人对世界的经验，使得人类共同视域得以捍卫。

阿多诺美学中的艺术自律且封闭，姚斯的接受美学则使作品向接受者开放，经验与经验被放置在对话和交流之中，在历史时空中“共在”，接受者享有高度的审美自由，并在阐释和理解中参与作品的完成。审美快感即来自阐释中意义的寻获以及交流中对意义的认同。审美经验的介入和交流中的认同是阿多诺所否定和拒绝的，姚斯虽然忽视了这是阿多诺“否定美学”形成的背景和前提，但在对其批判中重构着“审美经验”且强调着它的特性。

姚斯在“审美经验”的重构中对“快感”的恢复耐人寻味。接受美学在主观中的意义泛滥，以及在社会交流与认同中出现的意义操纵，似乎都可以从姚斯的“快感”内涵中得到解释。阿多诺拒绝审美经验的介入和交流性认同，如今看来似乎可以看作某种“预警”。接受美学和20世纪后期的解构主义思潮不谋而合，共同适应一个文本不断向外部开放、多元文化价值观不断涌现与冲撞的世界，但与此同时也造成“意义”的泛滥和无标准，陷入相对主义。接受美学的弊病显而易见，自其提出以来也有不少学者对其进行批评和修正。例如，对“读者”作出界定。德国接受美学家施蒂尔勒(K.Stierle)在《虚构文本的阅读》一文中对于姚斯强调的交流直接指出，“若要保持文学的交流功能，必须有一套正规的接受理论和一定的阅读能力”(22)汉斯·罗伯特·姚斯：《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，上海世纪出版集团，2006年，第2页，作者序言第3页，第3页，第36页，第171页，第171页。，因为读者的经验是复杂的，接受经验受时代的观念、风尚、批评家的兴趣等因素的影响，(23)汉斯·罗伯特·姚斯：《审美经验与文学解释学》，顾建光等译，上海世纪出版集团，2006年，第2页，作者序言第3页，第3页，第36页，第171页，第171页。因此，需要有正规的接受理论以及一定的阅读能力才能保证交流的效果。不过，若是仍停留在接受美学“以读者为中心”的视域中，再怎么界定也无法停止“意义”的狂欢，因为接受者在阐释的过程中参与到作品的完成中去，也使作品为自身所寻获的“意义”所把控，这种把控给接受者带来一种“快乐的理解”，从而使接受者获得姚斯所说的审美享受或“快感”。不再受控于作者和作品的接受者，也不再停留在作者在作品中所建造的那个“世界”里，此时的作品沦为媒介，在审美经验的介入和接受者的阐释中，重新呈现的是接受者的“世界”，作品原来所敞开的那个“世界”，则被淹没在各式各样新赋予的“意义”中。对读者或接受者能力的界定只不过是将接受群体从大众提升到批评家的水平。20世纪持续的“理论热”，以及随着解构主义思潮大量涌现的各种“主义”，同样呈现出“意义”的泛滥与狂欢。“正是这种阐释思想和作者理论，使得20世纪中叶以来，西方文论中的‘强制阐释’成为潮流，阐释成为各种理论任意发挥和竞争的试验场。”(24)张江：《作者能不能死》，《哲学研究》2016年第5期。转引自朱立元：《略论文学作品的意义生成—— 一个诠释学视角的考察》，《中国社会科学》2017年第5期。接受美学对读者地位的强调以及审美经验在艺术作品中所起到的基础性作用无疑加剧了“强制阐释”的趋势，在各种阐释中出现的各种理论是“意义”的众声喧哗，早已远离作品本身。

此外，阿多诺所批判的意识形态和文化工业对艺术作品的渗透，艺术沦为宣传和教化的工具的现象，也频频出现在接受美学和解构主义思潮的盛行中。当作品完全向读者敞开、向外部敞开，当中心瓦解、失去某种标准和衡量时，阐释成为了“意义”注入的途径，和作品的“对话”则在交流中逐渐被输出的“意义”所“净化”，此时的作品已变成输出“意义”的载体，艺术作品中原有的“世界”被外部的各种“意义”所遮蔽，作品沦为“意义”的案例和“意义”输出之工具。“文化研究”所分析的是文化中的意义统治，并将“人际间的意义格局、意义关系中的政治内涵挖掘出来”(25)吴兴明：《视野分析：建立以文学为本位的意义论》，《文艺研究》2015年第1期。。文化研究批判现实中的意义统治，但与此同时，文化研究很大程度上也是对艺术作品的意义统治，以蕴含在其中的某种意识形态压制着作品原本所诉说的那个“世界”。

四、结 语

阿多诺将艺术封闭在“形式”中，死守着已经没有生命感的质料。然而，在拒绝读者参与完成的作品中试图通向的艺术自由的乌托邦只能是理想，想在未完成的作品中寻求艺术“真理”也不过是虚妄。将艺术封闭在“形式”中是对当下存在的回避，哪怕刻意追求反思中的艺术作品之“真理”，回避“世界”的质料也无法使存在之真理澄明，并让质料闪耀出“美”的光辉。其论述还存在不少矛盾和悖论，反对艺术工具论和意识形态渗透的同时也在把艺术作为一种批判的工具。姚斯对阿多诺的批判则拔高了一直以来应当重视的读者地位，将作品的“世界”向读者敞开，试图通过“对话”导向审美平等与审美自由。接受美学迎合了当时艺术发展的趋势和多元文化兴起的潮流，自提出后便在西方盛行，但同时其主观性过强以及相对主义的弊病也显而易见。回望现象学、存在主义和阐释学，接受美学已经偏离了海德格尔、伽达默尔最初的愿想，过分侧重于读者。读者以各式各样的经验作出的解读已经使“世界”图像化，飘离了最初作为根基的“大地”，过于强调解释以及对意义的寻求，也使得作品本身被淹没在意义的海洋中。

重审姚斯对阿多诺的艺术自律的封闭性之批判，可以发现，姚斯虽然继承伽达默尔的“对话”观，主张艺术作品的开放以及“对话”中的交流，但参与交流的其实只是读者通过主观经验得来的阐释和意义，姚斯所主张的艺术唤起的同情和认同及其净化作用，实际上也把艺术作品当作一种工具看待，艺术作品容易沦为各种阐释和意义的载体与跳板，并通过交流唤起人们的认同，以实现意义与价值的输出。因此，姚斯所言的开放与对话，实则偏离了伽达默尔所言之“对话”；姚斯所主张的“交流”，也并非读者浸入作品、在整体的融合和体验中实现的与作品、创作者以及作品所敞开的那个“世界”之交流。姚斯在对阿多诺“艺术自律”的批判基础上建立了“审美经验论”并强调“交流”的作用。其实笔者觉得姚斯没必要通过反驳阿多诺来建立自己的理论，因为阿多诺的美学主张之大前提是建立在个体不被“物化”、不受操控、有独立思考能力的基础上的，这完全是一种不现实的理想状态，姚斯所涉及的只是读者经验的介入与否、以及介入程度如何的问题。阿多诺并非反对社会、读者以及经验的介入，只是他认为现实环境下不可能存在真正的、可靠的、通向艺术真理的审美经验。因此，为了防止意识形态和虚假经验的渗入，维持“艺术自律”，并在自律中维持形式的整一性，对阿多诺来说或许是最好的方法。虽然逆流而行也无法贴近当下的存在，但阿多诺那里或许坚守着姚斯所批判和抛弃的“大地”。当然，阿多诺和姚斯美学主张分别走向了过于极端的两端，在主客体分离以及思想和价值的渗透中都无法贴近存在和艺术真理本身。封闭的“大地”需要通过所建立的“世界”向经验涌现，“世界”则需植根回“大地”，被“大地”所庇护，在“大地”和“世界”因缘中，存在之真理，以及美的光辉，才能真正显现。